El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta. 

La reconstrucción histórica de ‘Beatles ‘64’ y la memoria coral de David Tedeschi

Cada vez resulta más necesario pensar y repensar en el siglo XX, especialmente en aquellas décadas neurálgicas que involucraron unos cuarenta años entre los cuarenta y los setenta, cuando en el mundo se conformó lo que conocemos como la modernidad. En la década de los sesenta, la generación que nació o se formó en plena Segunda Guerra Mundial generó una transformación cultural que ampliaría la perspectiva con respecto a la humanidad misma frente a la sociedad. En ese contexto, los Beatles jugaron un papel fundamental, con una aparición deslumbrante que especialmente a partir de su visita a Estados Unidos le dio inicio a una transformación extensa de la juventud misma. Recientemente, se han producido varios documentales que se centran en contar la historia de la legendaria agrupación de Liverpool. El más destacado seguramente es ‘The Beatles: Get Back’ (2021), de Peter Jackson, la profunda disección de las sesiones de grabación del álbum ‘Let it be’, además de ‘The Beatles: Eight Days a Week’ (2016), dirigida por Ron Howard, sobre las giras de Estados Unidos con el pico climático puesto en el histórico concierto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. La más reciente exploración documental en torno a The Beatles se titula ‘Beatles ‘64’ (2024), que se sitúa muy específicamente en aquel acontecimiento crucial que significó la primera visita de los Fab Four a los Estados Unidos. La película se fundamenta esencialmente en el extraordinario registro que hicieron los hermanos Albert y David Maysles sobre aquella primera gira, con acceso incluso a la intimidad del cuarteto en habitaciones de hotel, vagones de tren y eventos sociales. El elegido para dirigir este nuevo documental es David Tedeschi, uno de los editores cercanos a Martin Scorsese (productor en este caso), quien hizo el trabajo de ensamblar algunas obras televisivas esenciales del director de ‘Taxi Driver’, específicamente en ‘Rolling Thunder Revue’ (2019), que se centra en otra gira célebre, la de Bob Dylan a mediados de los setenta, y ‘Vynil’ (2016), ficción crítica sobre la industria musical en la misma década. 

‘Beatles ‘64’ se concentra muy especialmente en desentrañar la inmensa importancia cultural del evento histórico que representó la primera visita de The Beatles a Estados Unidos. Para conseguirlo se alimenta no solamente del archivo siempre emocionante de los Maysles sino también de una colección valiosísima de muchas de las fans enloquecidas que cercaban el Plaza Hotel donde se hospedaba el grupo inglés, algunas de ellas rememorando su pasión con los ojos del presente, incluida Jamie Bernstein, la hija del célebre Leonard Bernstein. Poco a poco se suman también los testimonios de otras figuras de la música y el cine que tuvieron en su momento una retroalimentación nutritiva con los Beatles, e incluso algunos que trabajaron con ellos en su discografía como solistas, hasta llegar a los testimonios de los mismos Beatles, desde el archivo de Lennon y Harrison, hasta los actuales de McCartney y Starr. En esa suma de diversas fuentes, Tedeschi construye una ventana extensa a aquel escenario cultural, especialmente vibrante, en el cual apareció un un grupo de músicos de la clase obrera inglesa para revertir los cánones no solo de la propia música, sino también de la construcción cultural misma, de las expectativas con respecto a una nueva sociedad en la cual puede emerger una sensibilidad nueva sobre valores mucho más incluyentes. Además, un impulso vital, una revelación inspiradora para muchos artistas contemporáneos que descubrían en ese energía abrumadoramente positiva un nuevo camino en el que existía una toma de conciencia sobre nuevas posibilidades expresivas que estarían por revolucionar no solo la música sino el arte de forma extendida. 

La historia de los oficios en ‘El maestro de marionetas’ y la estela agreste de Hou Hsiao-Hsien

La agitada historia de Taiwán durante la primera mitad del siglo XX siguió siendo todo un caldo de cultivo para que Hou Hsiao-Hsien aportara de forma considerable a la exploración identitaria o al menos del reconocimiento propio de un país que fue marcado por una gran cantidad de influencias históricas, no siempre homogéneas y constantemente autoritarias. Para la segunda película de su ahora memorable “trilogía de la Historia de Taiwán’, Hou eligió a un personaje, el titiritero Li Tien-Lu, un artista trascendental en el arte popular taiwanés, quien en persona relata los acontecimientos de su vida, al mismo tiempo que son representados en la ficción, precisamente en aquel periodo de control japonés sobre Taiwán hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, después de la colectividad familiar de ‘Ciudad Doliente’, el cineasta taiwanés concentra esa colectividad en un individuo, en un hombre que atraviesa ese periodo abrazado a su oficio. 

Como ya empezaba a hacerse notable en su estilo, Hou Hsiao-Hsien nos hacer observar desde la distancia, en planos largos y abiertos, nuevamente replicando la sensación del viajero en el tiempo, pero la mirada ahora va específicamente por ese personaje que cruza todas las etapas de su vida, de la infancia en una época en la que su pangea propia se está acomodando en medio de los terremotos que lo llevan de aquí para allá, hasta el anciano sobreviviente y verídico, en los terrenos del testimonio documental, que desde el escenario tranquilo de los años noventa reflexiona sobre su pasado, relata su propia historia. En el transcurso, podemos deslumbrarnos con las espectaculares representaciones del teatro de marionetas que se desenvuelve con unas evoluciones conmovedoras de títeres elaborados en la meticulosidad de un oficio heredado, aprendido por siglos y milenios, de generación en generación, en una tradición conservada como si el poeta de la ‘Nostalgia’ de Tarkovsky empeñándose en cruzar la piscina de piedra vacía. En medio del viaje, el dolor es extraordinario, por la muerte inevitable de los avatares de la precariedad, de la pobreza, de la guerra, de la necesidad constante del nomadismo, de las familias que a duras penas pueden mantenerse vivas, como ya se había constatado con Ciudad Doliente. El oficio sirve como referencia para seguir el camino, no solo para el espectador, sino para el personaje, que tiene una auténtica ancla para aferrarse a la vida, para librarse de una tristeza pertinaz. El oficio es el arte y aquí responde a su esencia mística, a su capacidad de convertirse en uno de los recursos de la civilización para explicarse a sí misma, para comprender la existencia, si es posible. 

El planteamiento de ‘El maestro de marionetas’ como concepto recoge de cierta forma el documental predispuesto de Flaherty en ‘Nanook el esquimal’, pero abiertamente hace uso de una metaficción que como recurso mismo apela a la poesía, porque hace poesía del testimonio, como si proyectara esa historia relatada con la voz del mismo protagonista para extenderla en una proyección sin duda evocadora de un tiempo que emanaba otra atmósfera, en la que se respiraba otro aire, en la que el mundo era concreto pero también riesgoso, en una época de conformación del suelo mismo sobre el que hasta el día de hoy no acaba de conformarse final y pacíficamente una nación. Es sin duda el ejemplo paradigmático de la relevancia histórica del cine, de cómo es posible poner el espejo gigantesco que permita una perspectiva suficiente para verse con distancia y poder contemplar el esplendor pero al mismo tiempo el horror angustioso del azar en medio de los conflictos. 

La ferocidad de ‘The Square’ y la espacialidad de Ruben Östlund

‘The Square’ es sin duda una de las películas más importantes que ha dejado el 2017. La película de Ruben Östlund se llevó la Palma de Oro en la edición del Festival de Cannes este año. Östlund ya había llamado la atención de forma especial con la película ‘Tourist’, apenas hace tres años. En esta ocasión, el cineasta sueco nos cuenta la historia de Christian (Claes Bang), el curador de un museo de arte moderno y contemporáneo, quien debe atender de forma simultánea las responsabilidades propias de su trabajo y el devenir de su vida privada, incluyendo sus roles como ciudadano, como hombre y como padre de familia, entre otros. El museo debe presentar una instalación titulada ‘The Square’, que indudablemente genera toda una reflexión en los directivos con respecto a la perspectiva y esencia misma del museo, a sus propias políticas y criterios. Todo esto se vincula de forma particular con la vida misma de Christian, quien puede tener gradualmente una visión amplia del ser social.

La construcción de la comedia en ‘The Square’ es sumamente especial, intercambiando las características del personaje y del contexto social. Christian es un hombre virtuoso, noble, generoso, solidario con todas las personas que están presentes de una u otra forma en su entorno cotidiano. Por otra parte, el mundo al que se enfrenta está absolutamente viciado. Desde su círculo más cercano, conformado por sus hijas, pasando por sus amigos, el museo que prácticamente dirige solo, incluyendo el medio artístico, absolutamente repleto de construcciones superficiales y falsas, hasta la ciudad misma, la sociedad en su conjunto. Para mostrar las tensiones propias de estos incidentes mayoritariamente cómicos, Östlund establece en el guion una serie de situaciones que llevará hasta el límite y que amenazará literalmente con resolverlas de la forma más temida posible, siempre poniendo al personaje entre la disertación más profunda y la urgencia más inmediata. Esto vincula a la película constantemente con la tragedia, siempre invitándola a la historia, lo cual recuerda por momentos la gran ‘Crimes and Misdemeanors’, de Woody Allen.

El concepto artístico y los recursos técnicos de Östlund son extensos y muy eficientes. Uno de los criterios más importantes radica en la utilización sonora, con una aplicación magistral del sonido en off, lo cual desemboca en un desarrollo espacial de gran potencia, que logra generar unas dimensiones extraordinarias que fortalecen la capacidad de generar sensaciones particulares, en medio de diálogos punzantes y que además fortalecen la trascendencia del close up, donde se reflejan intensamente las emociones de los personajes cuando confrontan las situaciones en las cuales se encuentran. Los movimientos de cámara revelan espacios extraordinarios y los cortes de edición revelan el contraste emocional entre los personajes y la relación que tienen con los espacios que ocupan. Toda esta espacialidad está especialmente relacionada con el tema mismo de la historia, que nos pone a este personaje en confrontación con círculos sociales diversos que prácticamente tienen representaciones específicas de espacios definidos, como su trabajo, su casa, su automóvil, la calle, la tienda de supermercado y más.

La experiencia que vivimos como espectadores es feroz ya que la película nos somete a tensiones espectaculares, nos confronta con un mundo que peligrosamente se asemeja al mundo contemporáneo. De hecho, se trata de un mundo feroz, desconsiderado, altamente irresponsable, que en cualquier momento puede desembocar en una desgracia. La miseria siempre está presente, los mendigos se multiplican por toda la ciudad, la corrección política representada en este personaje virtuoso se ve superado por los radicalismos, la inmediatez actual y las construcciones artificiosas del arte mismo. Se puede decir que es una reflexión sobre cómo afrontar la vida, el mundo, el escenario, “The Square”.