La Sissi naíf de ‘Sissi’ y el mito de ensueño de Ernst Marishka

Las historias de las longevas cortes europeas han construido buena parte del mito de expansión del viejo continente. La ensoñación profunda con el mundo de la nobleza y las dinastías hereditarias de las coronas europeas han alimentado la fantasía del mundo durante siglos. Esto se ha visto plasmado constantemente en la literatura, el teatro y también el cine. A mediados de los años cincuenta, cuando despuntaban como todo un acontecimiento cultural histórico las vanguardias cinematográficas las vanguardias y el cine de autor, en una época dorado de los sistemas de color y el respaldo de Agfacolor, el austriaco Ernst Marishka lanzaba toda una saga biográfica sobre la Emperatriz Isabel de Austria, que al día de hoy es una de las más célebres en la historia de la nobleza europea, en gran medida por el retrato construido en la trilogía de Marishka. En la historia del cine, el proyecto derivaría en el lanzamiento de Romy Schneider, quien se convertiría en una de las estrellas transversales del cine europeo hasta su temprana muerte en los años ochenta. La primera película es ‘Sissi’ (1955), en la que describen los orígenes de la pequeña Sissi y su encuentro y amor a primera vista con el joven Emperador Francisco José (Karlheinz Böhm), quien inicialmente está acordado en compromiso con su hermana Néné (Uta Franz). Así se despliega, en medio del resplandeciente escenario austriaco, un amplio drama en la nobleza del centro de Europa. 

Marishka parte de aquel mundo paradisiaco e idealizado de una aristocracia campestre, incrustada en la resplandeciente geografía del centro de Europa, en la dicha embriagante de una familia ideal, con un padre bonachón, una madre protectora y unos niños y niñas felices que retozan por todo el espacio; en la amplitud de la plenitud. Todo esto brilla en planos gigantescos y con el brillo del Agfacolor, iluminando las fantasías de todo el resto de mortales que no estamos en ese escenario de completo deleite. Entonces, en la tradición clásica del drama mismo en Occidente, emerge quien es la elegida, aquella que menos parece seguir las dinámicas familiares, la pequeña Sissi, quien cabalga libre por los valles mientras los demás no saben dónde está. La presencia naturalmente fresca de Romy Schneider se convierte poco a poco en el eje central de todo el concepto de la película, igual que en los cuentos de hadas lo hacen las princesas, y al mismo tiempo como lo hacen los héroes y heroínas en los relatos míticos. 

Por otra parte, emergen gradualmente las formas estrictas de la corte, de la nobleza, que vistas a la luz de otro estado de conciencia en esta época, se perciben de una forma nueva, y entonces la historia tradicional de la princesa que encuentra al príncipe adquiere un nuevo valor. Así se pueden ver más claramente las incidencias ultraconservadoras de los arreglos matrimoniales, de la conservación de la sangre azul entre primos hermanos y de un sistema en el que las mujeres se presentan como bestias finas. Pero en esa misma organización social en una élite infinitamente elevada, se descubre cómo se empiezan a forjar los líderes, específicamente las lideresas, aquellas mujeres que iban a tomar el poder sobre todo al interior de esas cortes que dominaban prácticamente continentes enteros. A fin de cuentas, la historia que emprende Ernst Marishka es por enésima vez la del mito del héroe, aquí de una heroína, aquella que está destinada por las deidades para cambiar el mundo, para tomar el poder. En ‘Sissi’, todo empieza por una joven de diecisiete años que empieza por asumir la elección inesperada de la que es objeto y después en la decisión consciente de nunca dejar de ser ella misma. 

La Europa de posguerra de ‘Europa’ y el mapa humano de Lars von Trier

El cierre de la “trilogía europea” significó para Lars von Trier la consagración definitiva como una figura destacada del cine europeo en aquella transición al final de la Guerra Fría, de cara a un futuro diferente, justo como se planteaba el panorama para todo aquel continente al cierre de la Segunda Guerra Mundial. La disección especialmente extendida y profunda de Trier se complementa aquí con todo un tratado sobre las circunstancias excepcionales de Alemania en 1945, cuando cargaba más pesado que nunca el estigma de los crímenes más abominables. Leo Kessler (Jean-Marc Barr), un joven estadounidense, viaja a Alemania, como muchos en aquel entonces, al terreno fértil de la posguerra, para trabajar en la compañía de ferrocarriles con su tío (Ernst-Hugo Järegård). Ahí empieza un viaje de auténtico ensueño en medio la profunda melancolía de un país devastado, en donde subsiste una extraordinaria belleza para Leo, quien se encuentra especialmente con Katharina Hartmann (Barbara Sukowa), la encarnación misma de aquel mundo; una femme fatale con visos extraordinarios de fantasía. 

Trier traza un mapa extraordinario que se alimenta consistentemente de las potencias expresivas del cine tan frecuentes en las vanguardias de los años veinte y treinta. Con dobles impresiones, cambios del blanco y negro al color sobre el mismo plano, transiciones desde el espacio, en el recorrido profundo del tren por un territorio oscuro, mientras que se vive un misterio profundo, en conspiraciones gansteriles, en amores furtivos, en una supervivencia agitada, que corta el aire a cada instante. La elaboración de Trier es la de toda una experiencia cinematográfica, construida con el espíritu de un cineasta que no precisamente está en la experimentación entendida como la búsqueda de un nuevo recurso, sino en el desempolvar aquella vieja experimentación que extendió y siempre ha extendido los límites del cine. Además, en el caso específico de Trier, con la descomunal herencia, voluntariamente elegida, del arte europeo de varias décadas desde la Edad Media hasta mediados del siglo XX. 

La estructura de film noir como columna vertebral le permite a Trier darle firmeza a su experiencia, no solamente en lo cinematográfico sino también en lo narrativo, y en en ese viaje excepcional, plantea una reflexión sobre las circunstancias históricas de Alemania en la posguerra más inmediata. La película se planta en todos los frentes y expone con gran habilidad la manipulación de un escenario caracterizado especialmente por el vacío de poder. En esa revisión de todos los polos, cabe también la de la cacería sobre los antiguos nazis, muchos de ellos simplemente familiares, o soldados rasos de los mandos genocidas. La desembocadura de esa inmensa afluencia de ríos diversos, de causas y cauces, le da espacio notablemente a una tragedia cruda, como la que caracterizaría a Lars von Trier en los años posteriores. Una tragedia cruda que no por ello, o tal vez incluso por eso, no deja de ser poética. Y especialmente adquiere un matiz atmosférico diferente por el cielo estrellado de auténtica constelación que ha elaborado Trier, quien sabe muy bien que esa belleza se puede contemplar al mismo tiempo que se vive el horror, porque para él siempre han sido indivisibles, partes del mismo ente de la condición humana. Al cierre de la trilogía, el gran cineasta danés, que estaría a unos cuantos pasos de proponer el Dogma 95, estaba plantando fundamentalmente una declaración de principios que está ancalada a los orígenes continentales de la cultura europea, pero que mueve las aguas con la pregunta constante sobre el futuro del cine; sobre cuáles son las posibilidades que todavía son vigentes, de aquellas que se descubrieron en los albores y las que aún están por ser reveladas. 

El encuentro trascendente de ‘Before Sunrise’ y el romance filosófico de Richard Linklater

Bien entrada la década de los años noventa, la última del siglo XX, aparecía una nueva generación de cineastas estadounidenses que tomaba la estafeta del nuevo Hollywood y de la contracultura ochentera. Cineastas como Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Gus Van Sant y Richard Linklater también exploraban las profundidades de los Estados Unidos, como sus antecesores generacionales, y describían la perspectiva de quienes ahora tenían el mundo al alcance de la mano, mientras que la sociedad estadounidense se reconvertía por enésima vez. Linklater, con una notable vena filosófica que excava en la trascendencia misma de las relaciones, alcanzó gran visibilidad con ‘Before Sunrise’ (1995), un romance que definía todo un nuevo mundo globalizado, que simultáneamente demostró cómo se multiplicaban los encuentros significativos y vislumbró las penas del distanciamiento frente a las dimensiones inmutables del mundo. Céline (Julie Delpy) es una estudiante francesa que viaja en tren desde Budapest hacia París tras haber visitado a su abuela. Se encuentra en el viaje con Jesse (Ethan Hawke), un joven estadounidense que viaja por Europa y ha sido abandonado por su novia en España. Jesse le propone a Céline que se baje con él en Viena, para continuar la conversación y prolongar el encuentro durante un día, para retomar su destino al día siguiente. Céline acepta la proposición y emprende un recorrido sin rumbo fijo por las calles de la capital austriaca. 

Linklater planta a sus personajes en una trama minimalista, apenas impulsada por el acuerdo de los personajes de compartir un día entero, atravesando toda la noche. Los diálogos son sustantivos para expresar el carácter de los personajes y las emociones que provoca la proximidad, el encuentro, la atracción inevitable en un encuentro que a fin de cuentas es un refugio en medio de la soledad, en medio de muchas trayectorias que se cruzan, que atraviesan el escenario. La lúdica constante en el trasfondo del coqueteo implica la recreación de pequeños escenarios en los que se escenifican los deseos y los temores más profundos del hombre y la mujer que poco a poco se hacen conscientes de la soledad de su propia vida, lo cual le da una relevancia incontenible al otro. El guion de Linklater y Kim Krizan está lleno de momentos que podrían funcionar como pequeñas cápsulas, como episodios que al unirse trazan el recorrido de una auténtica aventura espiritual sustentada en un afecto que crece sin freno. Linklater expresa el romance de atmósfera trágica de los autores de la Nueva Ola y al mismo tiempo traslada a Europa la mirada a la cultura profunda de Estados Unidos, como el fondo espectacular de la historia que enmarca el encuentro de dos identidades que se asemejan, con características formales que crecían en un mundo cada vez más global. La emoción propia del descubrimiento surge por los pasos que la pareja da en compañía y por las palabras que entregan para develar su propia naturaleza, recorriendo el mundo como visitantes invisibles, como si flotaran por el mundo o como si visitaran el pasado y el futuro, con la distancia que les da la mirada distante, encontrándose con la naturaleza de su propia humanidad y la necesidad de continuar interminablemente con el juego, planteando otro reto, otro día en el futuro, un nuevo mástil al cual amarrar otra cuerda a la cual se pueden asir con fuerza mientras continúan con su propia vida. El encuentro se hace trascendente sin abandonar la fugacidad temporal y los lugares que habitaron en Viena quedan marcados para siempre en su propia memoria, transformados para siempre por su presencia en cada uno de ellos. Linklater conseguía expandir un universo usualmente condensado y con la filosofía constante de su cine, en el modelo del romance, hace de Europa y de todo el mundo el nuevo terreno western, el desierto espiritual en el que van a crecer silvestres los sentimientos.  

La pena amorosa en ‘Tres colores: Rojo’ y el amor imposible de Krzysztof Kieslowski

Después de elaborar con ‘Azul’ y ‘Blanco’ todo un mundo extenso y melancólico, resplandeciente de poesía luminosa, Kieslowski se disponía a darle cierre a su saga con una mirada a las soledades multiplicadas en una sociedad que avanzaba aceleradamente. En ‘Rojo’, Kieslowski aborda la fraternidad que representa ese color en la bandera francesa. Nos cuenta la historia de Valentine (Irène Jacob), una estudiante que trabaja como modelo y vaga solitaria por la ciudad entre los desencantos de sus relaciones afectivas y los requerimientos de su trabajo, hasta que se cruza con un juez retirado (Jean-Louis Trintignant), quien le abre los oídos a un entorno vibrante y conmocionado que late a su alrededor. Kieslowski le daba cierre a un proyecto que le tomó varios años y lo puso para siempre en la historia del cine europeo. 

En ‘Rojo’, se mantiene esa extracción constante de la poesía desde las cosas cotidianas, desde lo que en la normalidad puede parecer insignificante. De la misma forma, se percibe latente una humanidad vinculada a fondo con la naturaleza. Con una naturaleza que subsiste en la ciudad. La perra herida funge como auténtica entidad sagrada que lleva a Valentine a la presencia de un maestro en ruinas, un juez que ha desarrollado la observación profunda de las derivaciones de cada acción humana, que sabe bien lo que nace potencialmente de cada acto comunicativo entre las personas, por el ejercicio de su profesión. Escucha a todos en el barrio y, como un dios en el retiro, elabora casos complejos y completos, como ejercitando sus dones de sabiduría y experiencia desde las sombras. Pero Valentine abre de par en par un lazo de comprensión de las emociones que para el juez se había roto por la pena amorosa, por la traición de la mujer que siempre amó. Aquí la escucha es un asunto fundamental, para definir esa ya bien conocida mirada caleidoscópica de Kieslowski que nos deslumbra mientras escuchamos las palabras de la relación mítica entre maestro y aprendiz, que se retroalimentan y construyen una percepción única, un complemento extraordinario que configura un auténtico poder capaz de vincular a las generaciones y a los géneros, en un romance ideal, que flota por el aire con toda su poesía platónica. En la práctica de esa tarea, es sustancial la mezcla de sonido de  William Flageollet, que sabe ser armónico con la cinefotografía de Piotr Sobocinski. Aquel mundo en que se potenciaba y se multiplicaba la individualidad, en el que resultaba necesario encontrarse fraternalmente para afrontar un mundo despiadado, en el que los tiempos volaban en la caldera de un desarrollo devastador. Para lamerse las heridas, había que refugiarse con alguien, en el fuego de la conversación trascendente, en la encarnación más extendida del amor, de un amor que en realidad soporta la existencia. 

Al observar la trilogía de los Tres Colores como tríptico completo y con la distancia que da el tiempo, se puede observar todo un edificio poético auténticamente patrimonial de una humanidad diversa, en la que converge siempre, tarde o temprano, una sensibilidad que nos hace vulnerables pero que al mismo tiempo nos permite no estar solos, nos permite abrazarnos a nosotros mismos y también establecer lazos afectivos. Kieslowski conjuntaba a toda Europa con sede en Francia, como modelo de una sociedad multicolor, en la que la transición histórica había dejado tirados, como los náufragos del Canal de la Mancha, a todo un grupo humano que necesitaba una manta para resguardarse del frío. Esa conmoción que implica el encuentro y el proceso intenso del dolor ante el trauma del abandono era el lugar en el que se podía construir con claridad un modelo comprensible de lo que siempre tienen que afrontar miles en medio de la deshumanización, en las profundidades, en los refugios oscuros de los solitarios, que miran por las ventanas al mundo y se tienden la mano para sobrevivir al dolor propio de estar vivo.