El amor inmortal de ‘Love Streams’ y el odio omnipresente por John Cassavetes

Probablemente no exista una película en la que brille más intensamente la dupla entre John Cassavetes y Gena Rowlands que ‘Love Streams’ (1984), que a su vez es la que podría considerarse la última película verdaderamente autoral de Cassavetes, antes de fallecer unos cuantos años después. Después de marcar a fuego los años setenta con el cine independiente más vibrante de la segunda mitad del siglo XX, Cassavetes y Rowlands se encontraban no solamente como director y actriz, sino ambos como actores. ‘Love Streams’ relata el reencuentro de dos hermanos atormentados y arrasados por la sociedad, Sarah (Rowlands) y Robert (Cassavetes). Sarah, con síntomas de una bipolaridad crónica, acaba de perder la custodia de su única hija, precisamente por sus circunstancias psiquiátricas, mientras que Robert, un escritor solitario, alcohólico y mujeriego, se enfrenta a la llegada intempestiva de su único hijo, un niño al que tendrá que cuidar en medio de las turbulencias de su vida. Cuando sumidos en la crisis más profunda, en el fondo del abismo los hermanos se encuentran, el amor va a ser el único que soporte las inclemencias de todo el odio que pesa o puede pesar sobre ellos. 

El mundo que elabora Cassavetes es uno en el cual flotan a la deriva dos almas tan rotas como perdidas. Dos que tienen que encontrarse para volver a resguardarse en los brazos familiares. Los brazos más amorosos que existen para cada uno de ellos en el mundo, y de los cuales llevan un largo tiempo indeterminado estando distanciados. Sarah hace intentos sobrehumanos por resistir el embate psicológico que representa la pérdida de la custodia de su hija, y apenas naufraga en medio del mundo. Se derrumba sin poder soportar la puesta en escena. Sin poder soportar más lo que implica acogerse al mundo. Mientras tanto, poco a poco se va revelando la profunda melancolía que reside en el comportamiento errático y los vicios de Robert, quien se rodea de quien sea solo para no dejarse consumir por su esencia solitaria, en medio de su casa inmensa y oscura. Cuando llega su hijo, no tiene en las entrañas los afectos limpios y bien presentados que se requieren para cuidar, sino apenas los del hombre atravesado por un amor crudo y embriagado que solo derrama por el mundo sin pensar demasiado. Cuando se encuentran, Sarah es tan consciente del amor que siente por su hermano que procura hacer todo lo posible por encauzar el amor de una forma natural, apegándose con él a la vida misma, pero la inestabilidad que para ellos ya se ha convertido en escenario no pareciera permitir que realmente puedan vivir del todo. 

Al final todo se cubre de una espiritualidad profunda. Mística. Las alucinaciones propias del desvarío de ambos parecen conectar con un plano gigante que está en otro espacio, en otro mundo, que transforma la realidad, que resuena con la lluvia, con el viento, con los truenos que se escuchan a la distancia. Mientras que ambos yacen vencidos en una superficie que solo puede retener su cuerpo, pero en la cual no cabe todo el vacío que son capaces de albergar dentro de ellos mismos. Los besos, los abrazos, las caricias, la compañía. Todo se vuelve parte de una misma tormenta, de algo que fluye, ese amor por el cual se preguntan constantemente. Esas corrientes que avanzan sin cesar y los arrastran como los seres sensibles que son, en un mundo diseñado para la dureza, para las formas prefabricadas, para una realidad que nunca han podido sostener porque probablemente son parte de otro lugar misterioso. 

El amor herido de ‘Opening Night’ y el odio muerto por John Cassavetes

En el corazón de Estados Unidos, en medio de la industria cinematográfica más poderosa del mundo, la figura fundacional de John Cassavetes consolidó la esencia del cine independiente no solo en aquel país, sino en Occidente, con el alimento evidente de una sustancial herencia teatral y el espíritu de las vanguardias que pedían un cine intensamente de experiencias. La obra de Cassavetes nunca hubiera alcanzado las alturas extraordinarias que alcanzó sin la presencia abrumadora de Gena Rowlands, una de las personas (no solo mujeres) más extraordinariamente talentosas en la historia específica de la actuación para el cine. Películas como ‘Faces’ (1968), ‘A Woman Under The Influence’ (1974), ‘Opening Night’ (1977), ‘Gloria’ (1984) y ‘Love Streams’ (1984) hicieron del cine estadounidense un componente trascendente de la cultura en Estados Unidos, desde una perspectiva fundamentalmente más autoral que el de Hollywood en lo estructural. Específicamente en ‘Opening Night’ (1977), la segunda de las tres obras de amor y odio de Cassaetes, Gena Rowlands encarna una espectacular convulsión en el proceso creativo: la de una actriz que, capturada por el alcoholismo en la intensidad de los preámbulos al estreno, es sacudida por el horror de una muerte violenta que se escenifica enfrente de ella misma, para arrastrarla a las profundidades del cargo de conciencia y a cuestionarse la trascendencia de su arte bajo el cielo inmenso y oscuro de toda la existencia.

‘Opening Night’ está llena de recovecos, de corredores, de habitaciones oscuras, de salas abiertas y luminosas, de contraluces, de pasadizos atravesados por el dolor y la furia resistente de Myrtle Gordon, el personaje tan adorable como doloroso que encarna Rowlands, infundido por la agitación suprema en lo espiritual de la creación artística. De la representación de una mujer que es lanzada de un extremo a otro en la ficción por la violencia, por el desprecio, por la negación, mientras que en su vida misma se confronta con los fantasmas de la culpa y la conciencia absoluta, con la brutalidad de la contemplación de sí mismo frente a una inmensidad inabarcable. El espacio alegórico de Cassavetes en ‘Opening Night’ es, aún más que en sus otras obras, conceptualmente la metáfora de la mente humana, de una condición de la que nadie se puede librar, del escenario atravesado por espectros, por miedos, por ansiedades, por deseos, por pulsiones incontrolables. Gena Rowlands le da vida a cada espacio, a cada circunstancia, rompiendo en mil pedazos el proceso creativo que se previó para su personaje en la ficción. Rebota en los corredores, cae al suelo y su mirada atraviesa el techo para concentrarse en un espacio exterior que no podemos ver. Es una visión delirante por el terror. Esta vez, Cassavetes nos permite por momentos ver el fantasma que ve Myrtle Gordon y que sobrecoge cuando se ve reflejado en la mirada portentosa de Gena Rowlands dirigida a la extensión del espacio cinematográfico, por fuera del encuadre. El rostro de Gena Rowlands, simultáneamente patrimonio material e inmaterial de la cultura mundial, se quiebra, se rompe, se corta, hace mil evoluciones entre la belleza interminable y el dolor que se asoma desde la oscuridad. Myrtle Gordon no puede dejar de cargar la responsabilidad que le cargó encima la muerte atravesando la noche lluviosa en la ciudad, en un instante fatal en medio de la velocidad cruel de la modernidad. El tiempo que no se detiene, el mundo que no para ni siquiera en ese momento en el que de repente esa luz cruel de la verdad de la muerte atraviesa la humanidad. Al final, se cruza completo todo el túnel, de la mano de un arte resistente, en la improvisación, en el experimento, en el impulso vital, con la fuerza de las manos que sostienen el derrumbe de la vida entera. Ahí Gena es monumento. Es el resplandor de un fuego alto, voraz y de mil llamas, que jamás arderá igual de nuevo. 

El amor roto de ‘Faces’ y el odio en ciernes por John Cassavetes

No se puede hablar enteramente de la disidencia del cine independiente estadounidense frente a Hollywood sin mencionar a John Cassavetes. Ni tampoco sin mencionar a Gena Rowlands. La asociación creativa entre la pareja Casavettes – Rowlands definió durante más de dos décadas la senda para un cine intenso, profundo, humano, tan abrumador como convulso, en las profundidades de una sociedad que se debatía en medio de un infierno tan tentador como lacerante. Casavettes, con una cámara en la mano, en el hombro, inmersiva, presencial, comprometida, y Gena Rowlands como el eje de todo un paisaje actoral lleno de escenarios que se desplegan interminablemente, construyeron una filmografía transformadora en la historias del cine sobre la columna de una trilogía inconsciente que repara en una frontera estrecha y que usualmente se hace indefinible, con tres obras sobre el amor y el odio que se inauguraron con ‘Faces’ (1968), que desentraña la crisis matrimonial de la pareja Frost, Richard (John Marley) y Maria (Lynn Carlin). Richard, un productor de cine, se refugia en Jeannie Rapp (Gena Rowlands), una call-girl que se convierte en su amante, mientras que, desde un dolor instalado en las entrañas, se lanza con sus amigas a la búsqueda de su amante y encuentra a Chet (Seymour Cassel), con quien descubrirá que no puede ser tan descarnada como su marido. 

Casavettes se instala desde el primer momento en un delirio que enmascara la pena. Una pena multiplicada, común, colectiva como la epidemia de un mundo descorazonado. También constantemente la representación lúdica de una embriaguez amplia, tan sensorial como alterada. Constantemente se tocan fibras sensibles. Tan sensibles que la distancia entre la dicha y la amargura es prácticamente nula. Es un tiempo suspendido, en el que deja de importar el paso de los minutos e incluso de las horas. Se perciben como noches interminables. Es entonces como, desde el espacio narrativo extenso de la expresividad actoral, con la mirada notable de la misma Gena Rowlands como guía, en medio del caos empieza a surgir el dolor, la infelicidad más profunda que se pueda distinguir. La miseria extraordinaria de una vida que se sufre en las cuevas de una verdad que a fin de cuentas es totalmente inocultable, que es absolutamente indomable. No existen intentos en la tierra que sean capaces de cubrir la miseria de cada uno de los humanos involucrados ni mucho menos de una situación cuyo gozo y apego incesante al placer se agota irremediablemente mucho más pronto de lo que todos quisieran. 

Lo más extraordinario de ‘Faces’ es que plantea un terror transversal y espeluznante: que a pesar de la miseria, las vidas continúan como si nada pasara. Asumiendo la miseria, el dolor y la infelicidad como si fueran la normalidad. Como si fueran imposibles de superar. Como si fueran inherentes a la condición humana. Como si fuera inevitable vivir en esa desgracia profunda que se arraiga para siempre. Puede cohabitar con estos seres la violencia, la física y la psicológica, y hasta la muerte, y nunca va a cambiar nada, jamás se podrá volver a estar bien. Porque el amor es inextinguible y puede convivir con el odio. No solo en la misma casa sino en las mismas entrañas. Es una película que señala como nadie donde nunca se señala: hacia esa naturaleza del enmascaramiento. Hacia una complejidad que suele negarse porque el reconocimiento duele. Porque la conciencia del error vital pesa profundamente. Porque el orgullo puede obligar a soportar cualquier pena por más destructiva que pueda ser. Ahí es donde Casavettes, con Gena Rowlands, empieza a construir un tratado profundo sobre esa verdad dolorosa que se erige en las columnas del amor y el odio. 

El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

La guerra mitológica de ‘Star Wars: una nueva esperanza’ y la contrarrevolución corporativa de George Lucas

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Hollywood se convirtió en una de las principales puntas de lanza de Estados Unidos de cara al dominio imperial del mundo. Sin embargo, aquella generación del Hollywood Clásico se apagaría hacia mediados de los años sesenta, para darle el paso al Nuevo Hollywood, que venía a replantear todo el escenario autoral de la Meca del cine con ideas recogidas de las vanguardias europeas, aún vigentes entonces muchas de ellas, y la propia influencia de los grandes autores surgidos en medio de la maquinaria hollywoodense. De aquella generación extensa de cineastas, emergió George Lucas, quien ya había dejado ver algún interés por los géneros fantásticos y específicamente por la ciencia ficción con ‘THX 138’ (1971) y había creado un precedente de la adolescencia gringa sesentera con ‘American Grafitti’ (1973). Sin embargo, era una figura silenciosa atrás de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y mucho más detrás de Sam Peckinpah o John Cassavetes. El Nuevo Hollywood había replanteado el cine en los estudios y se había trasladado al retrato de los outsiders batiéndose incluso a muerte frente al “american way of life”. Hacia la segunda mitad de los setenta, Estados Unidos pisó el acelerador del neoliberalismo para definir la Guerra Fría. Las corporaciones se hicieron descomunales y Hollywood, por supuesto, no fue la excepción. Los estudios lanzaron los blockbusters, películas planeadas como franquicias para multiplicar extraordinariamente los ingresos. Todo empezó con ‘Star Wars: una nueva esperanza’ (1977), el descomunal proyecto de George Lucas, aquel tímido integrante del Nuevo Hollywood, quien fundado en la mitología clásica y las teorías del viaje del héroe de Campbell había preparado todo un universo ideal para crear personajes, merchandising, ropa y todo un culto de fanáticos. En ‘Star Wars: una nueva esperanza’, Lucas recoge del pueblo raso de una tierra bajo la dictadura del Imperio a Luke Skywalker (Mark Hamill). Un joven granjero y mecánico de robots, quien es el elegido para salvar de la extinción a todo un culto de guerreros trascendentes: los Jedi, esencia de la resistencia rebelde. Todo cambia cuando llegan a su taller C3PO (Anthony Daniels) y R2D2 (Kenny Baker), dos robots que traen un mensaje vital de la princesa Leia Organa (Carrie Fisher) y sobre todo unos planos detallados de la Estrella de la Muerte, la inmensa estructura matriz del poder dictatorial. El envío está dirigido al viejo jedi Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness), la última esperanza para salvar a la resistencia, un conocido cercano de Luke. A partir de aquí, la persecución del Imperio, en cabeza de Darth Vader (David Prowse y James Earl Jones en la voz), sobre la célula rebelde, que a su vez se adentra en la boca del lobo para cumplir el plan maestro de destruir la Estrella de la Muerte. 

‘Star Wars: una nueva esperanza’ paradójicamente surge de la naturaleza propia del Nuevo Hollywood pero como una disidencia de aquella revolución para sentar las bases de la hegemonía misma en Hollywood. Una hegemonía como nunca antes se había conocido en el mundo del entretenimiento y con una saga que inauguraría un mundo especialmente corporativo en el cine. En ‘Star Wars’, Lucas recurre a la reinvención de los géneros y sus personajes, sus héroes, son toda una colección de outsiders que inmediatamente se perciben coleccionables. Todas estas características unificaron la inmensa diversidad del Nuevo Hollywood por mucho tiempo, y Lucas las tomó para la disidencia de aquella vanguardia, para la fundación de toda una contrarrevolución sincronizada con el auge de capitalismo salvaje de Estados Unidos por aquel entonces y de cara a los años ochenta. La aventura de Star Wars se ciñe también a los principios clásicos del mito, en el contexto de una guerra apenas en etapa embrionaria. En este caso, Luke Skywalker, el elegido en medio del pueblo para salvar al pueblo, también tiene a sus padres adoptivos (como Cristo), y en las circunstancias culturales y políticas descritas en Estados Unidos, se erige fácilmente como toda una pieza de propaganda para la superación personal, fundamental en el discurso neoliberal. Un personaje inconscientemente parte de la realeza, que está destinado a liderar a todo un pueblo como representación de unos principios rectores antiguos y conservadores. Más allá de todo esto, la inmensa tarea creativa de George Lucas estaba por abrir el panorama de una industria descomunal, apabullante y capaz de todo. 

La madre extraviada de ‘La madre del mal’ y los palos de ciego de Dario Argento

Veintisiete años después de ‘Inferno’ (1980), Dario Argento finalmente cerró la trilogía de las “Tres Madres”, que había empezado con ‘Suspiria’ (1977) ya tres décadas atrás. ‘La madre del mal’ (2007) apareció en un mundo completamente diferente en el que se había pausado, no solamente en los términos del giallo, del terror, del cine y del mundo mismo. La carrera de Argento desde 1980 entró en una franca y progresiva decadencia que pareciera revelar que a quien seguramente sea el máximo exponente del giallo le ha costado sobremanera adaptarse a la percepción sobre el terror entre el público. No se trata de la absurda idea del cine que “envejece”, bien o mal, sino a que pareciera que en el cine comercial, notablemente más corporativo, pareciera que el despliegue estético del giallo no tuviera cabida, y entonces Argento parece haber terminado dando palos de ciego en el cierre de la triada de brujas para encontrar la analogía esencial de la historia grande de la saga en los terrenos del siglo XX. Sarah Mandy (Asia Argento) estudia restauración de arte en Roma y examina una urna recién descubierta que alberga las cenizas de la Mater Lachrymarum. Al abrir la urna, Sarah libera a la antigua, hermosa y devastadora bruja, quien arrasa Roma y busca restituir el reinado satánico que llegó a construir con sus hermanas desaparecidas. 

La película de Argento se distancia notablemente de la estética cuidada del giallo en las dos primeras películas de la trilogía. Las tensiones de los espacios intensos atravesados por los colores intensos han quedado atrás. En ‘La madre del mal’ todo es sobresalto desmedido, desde el inicio, lo que deriva constantemente en un relieve accidentado, nunca regido por un concepto específico. La música es un elemento fundamental en ese caos que está lejos de ser controlado, pues es intensa, compleja y sin matices. Sarah es lanzada abruptamente a una deriva en la que los impulsos del terror están dejados elementalmente a lo descarnado y lo explícito, en un escenario que fotográficamente no distingue entre luces y sombras, lo cual hace mella constantemente en el elemento de thriller que es esencial al giallo. No existe consistentemente el terror que respira en medio de las tinieblas (como en ‘Suspiria’), ni la monstruosidad imposible de percibir (como en ‘Inferno’), ni ningún otro mecanismo que alimente la amenaza, que inyecte el miedo mismo en el espectador. 

Sin el control del giallo, Argento se extravía, igual que la Mater Lchrymarum, que llora y berrea como La Llorona, como perdida en medio de otro tiempo, asesinando y manteniendo como fieles a unos cuantos también extraviados. Ni siquiera el fondo clásico de la cultura italiana, que siempre estuvo presente en el giallo y se mantiene aquí por la simple presencia en Roma, es suficiente para dotar a la película de trascendencia. En ese tiempo difuso y confuso, todo parece recae constantemente en la ocurrencia, en la necesidad incontenible de volver una y otra vez a lo gore, como buscando instalarse en otro género. El giallo setentero de Argento no huía de la crudeza explícita, de la visceralidad, de las tripas, pero siempre eran sobre todo el acertado recordatorio aterrador de la amenaza cierta, real e implacable. Cuando se convierte en una constante, como en ‘La madre del mal’, pierde el misterio que esencialmente la hace aterradora. Se trata de una exposición que pronto se vuelve habitual, que no vive en la oscuridad y que tampoco es capaz de ser aterradora a plena luz del día, como sería siempre deseable si de lo que se trata es de explorar en las entrañas de la condición humana. 

El Oz mágico de ‘La capa mágica de Oz’ y la melancolía revertida de J. Farrell MacDonald

Después del fracaso comercial de ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), contando inmediatamente con la participación del mismo L. Frank Baum, el creador de este universo, The Oz Film Manufacturing Company no cejó en el empeño con la saga ya pensada y, nuevamente con la dirección de J. Farrell MacDonald, para lanzar ‘La capa mágica de Oz’ (1914), casi inmediatamente, para explorar más a fondo las posibilidades de la fantasía desde lo creativo y desde lo industrial. ‘La capa mágica de Oz’ cuenta la historia marcada por el devenir de una capa mágica tejida por las hadas, concediéndole al portador (sin que la haya robado) un deseo. El Hombre de la Luna determina que se le debe entregar a la persona más miserable que encuentren. La capa recae en Fluff (Mildred Harris), huérfano junto a su hermano Bud (Violet MacMillan), quien desea volver a ser feliz. Sin embargo, las cosas no serán tan fáciles como parecería y su mula Nickodemus (Fred Woodward) jugará un papel esencial para proteger sus intereses. Sobre esta especial alianza entre humanos y animales se protege la magia designada desde las alturas, con la intervención misma de la Luna. 

En la segunda entrega de la trilogía, la luz que se pone sobre otra zona del mundo de Oz da mucha más cuenta de la magia. Se trata de una magia especialmente cercana a la mitología, con un designio en el cual el elegido recorre una suerte de obstáculos para la realización plena, para la dicha muy especialmente en este caso. El personaje es sacado de la melancolía misma, del duelo profundo por la muerte de su padre, y necesita de la solidaridad misma de los animales, de su mascota Nickodemus, para poder conservar la felicidad cumplida por la magia. Como en una alianza extraordinaria de la naturaleza, en ese ámbito es donde los huérfanos encuentran la defensa de su alegría. A diferencia de ‘La muñeca de trapo de Oz’, en ‘La capa mágica de Oz’, la cámara fija tradicional de estas primera décadas del cine silente, aquí demuestra notablemente nuevas intenciones, con un posicionamiento escalado de los personajes que administrar novedosamente la información, permitiendo que el espacio escénico empiece a vislumbrar una especie de montaje interno en el cual la administración de la información que tienen los personajes entre sí se contrasta con la que tiene el espectador. Es decir, por ejemplo, que a las espaldas de los personajes suceden asuntos que sabemos los espectadores sin que lo sepa el personaje en primera plano. 

En cuanto al posicionamiento desde el punto de vista de lo industrial, esta segunda entrega de la trilogía posiciona con mucha más claridad a personajes que se prestan para la identificación de los espectadores, especialmente con respecto a Nickodemus y los demás animales, lo cual gradualmente se convertiría en la esencia misma de la estructura de lo que muy pronto sería uno de los pilares de Hollywood en torno al Star System, ya con estrellas construidas especialmente para convertirse en un gancho de taquilla. El cotejo con la primera película de la trilogía deja entrever el proceso de exploración latente de la industria del cine y de los estudios en esos primeros años. Resultaba aquí muy importante la incidencia directa del mismo autor L. Frank Baum, que resultaba muy útil al ser el mismo guionista de la película y ser partícipe de la búsqueda de una vía efectiva mediante la cual representar la esencia de la esencia expresiva del texto literario, en un lenguaje que apenas estaba aprendiendo a articularse, que apenas estaba construyendo su forma profunda de expresarse. 

El Oz gestante de ‘La muñeca de trapo de Oz’ y la fantasía acrobática de J. Farrell MacDonald

En aquellas décadas en las que el cine todavía abría los ojos y exploraba intuitivamente las posibilidades técnicas de una máquina aún nueva como el cinematógrafo, el negocio del cine estaba lleno de entusiastas que buscaban materializar económicamente el planeta soñado que había descubierto Georges Méliès en el terreno de la fantasía. Esto se daba especialmente en Estados Unidos, en donde el territorio extenso de una industria naciente estaba sembrado de esfuerzos que se fundamentaban de la experiencia en otras artes escénicas. Una de esas compañías que buscaban convertirse en máquina de sueños fue The Oz Film Manufacturing Company, fundada por L. Frank Baum, el mismísimo autor de la serie de novelas infantiles ‘El maravilloso Mago de Oz’, que se convertiría en una de las referencias fundamentales de la narrativa fantástica en Occidente. La apuesta fundamental se estos estudios fue una trilogía sobre la obra de su fundador, que a pesar de la fallida aventura empresarial de su casa productora, se ha ido convirtiendo en una saga de culto para quienes trazan la historia del género fantástico en el cine. El encargado para dirigir la trilogía fue J. Farrell MacDonald, cantante de los espectáculos de minstrel y posteriormente actor de reparto en el cine. La primera película de la trilogía es ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), que cuenta la historia del viaje del niño munchkin Ojo (Violet MacMillan), quien junto a su tío Nunkie sufren de la pobreza hasta el hambre, así que deciden emprender el viaje a la ciudad de Oz para buscar sustento. En el camino se encuentran con Margolotte (Leontine Dranet), ama de casa cansada del trabajo doméstico, quien a creado a una muñeca de trapo (Pierre Couderc) a punta de retazos, con la expectativa de que en Oz el Doctor Pipt (Raymond Russell) la traiga a la vida para ser su asistente. Interesados por la historia, sobrino y tío acompañan a la mujer a la ciudad. 

‘La muñeca de trapo de Oz’ se distancia notablemente de la tendencia de la fantasía en ese entonces que recurría a los efectos visuales prácticos de aquel entonces, desarrollados casi inmediatamente con la aparición del cinematógrafo especialmente por Georges Méliès. Aunque no falta algún que otro efecto, la tendencia notoria es a la acrobacia circense de varios de los intérpretes, sobre todo en el caso de Pierre Couderc interpretando con gran destreza la corporalidad de la muñeca de trapo. Sin embargo, la película se ciñe por completo a la teatralidad, al teatro filmado, y se puede apreciar muy claramente el esfuerzo colectivo de una compañía de cine en busca de la capitalización de un negocio todavía a punto de estallar. Resulta también importante la entrada en las alternativas de todo un universo literario para alimentar la narrativa de un lenguaje en ciernes. Se trata también de una aventura especialmente colectiva, en la que el heroísmo no se concentra en un único personaje, sino en varios, lo cual habla de una perspectiva representativa de lo popular. Incluso las tareas se dividen entre varios grupos, de tal forma que tienen que juntarse esas tareas para tener una conquista definitiva. 

Menos de veinte años después de la exhibición que los Lumiere hicieran del cinematógrafo, empezaban gradualmente a reunirse una serie extraordinaria de referencias de la literatura, el teatro e incluso las artes circenses para elaborar cada plano, apenas con la perspectiva de un orden, pero con una memoria cultural de la cual alimentarse, especialmente con la conciencia ya suficientemente clara para comprender el potencial descomunal de esa potencia cinematográfica que crecería sin medida en lo que estaba por transcurrir en el siglo XX. 

La caballería comunitaria de ‘Fort Apache’ y el costumbrismo marcial de John Ford

En la constitución fundamental de la mitología cinematográfica estadounidense, sobre la estructura descomunal del Hollywood clásico, no existió un cineasta más trascendente que John Ford. El máximo exponente del western en el cine construyó con su filmografía un sustento inédito para la siempre extraviada identidad nacional de Estados Unidos, recabando en las travesías y asentamientos coloniales de los vaqueros que arrearon el ganado y los peregrinos que formaron los asentamientos que progresivamente conquistaron y poblaron un inmenso territorio. En una larga trayectoria, desde los años treinta hasta los años sesenta, el legado de Ford trazó un mapa que seguirían muchos de los autores del cine estadounidense, inclusive las subsecuentes generaciones desde el Nuevo Hollywood. En lo que al western se refiere, después del auténtico hito que marcó ‘La Diligencia’ (1939) y una década repleta de clásicos con la firma de Ford, que incluyó títulos como ‘Las uvas de la ira’ (1940), ‘¡Qué verde era mi valle!’ (1941) y ‘Mi adorable Clementine’ (1946), el padre del Western en el cine lanzó toda una trilogía sobre la caballería, la división del ejército que en el siglo XIX controlaba las extensiones territoriales especialmente en las regiones más desérticas y rocosas en la adversidad con los resistentes pueblos indígenas. La primera película de la trilogía es ‘Fort Apache’ (1948), que narra los acontecimientos que se derivan de la remisión del héroe de guerra Teniente Coronel Owen Thursday (Henry Fonda), quien a regañadientes debe hacerse cargo del Fuerte Apache, en donde choca fuertemente en la confrontación de su perspectiva con los las tribus indígenas, justo en medio de la disputa de las Guerras Apaches. 

Con el respaldo de un elenco amplio y suficiente, que incluye a Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, George O’Brien, Ward Bond e incluso estelares del Cine de Oro Mexicano, como Pedro Armendáriz y Miguel Inclán, Ford construye un soporte esencialmente coral, en el cual teje una pequeña comunidad cohesionada en torno al fuerte de caballería, llena de pinceladas sobre las costumbres y en general la forma de vida de una sociedad profundamente tradicional y bucólica, relacionada en pequeñas celebraciones como la serenata, el baile, la comida y la cantina, entre otros gestos que por su simpleza pueden cautivar, a pesar del conservadurismo de su fondo marcial. Poco a poco, las confrontaciones entre los vaqueros de este western, lanzados a diferentes bandos por la incidencia del clasista y recalcitrante Thursday, que encuentra resistencia en el Capitán York (John Wayne), todavía en la rebeldía respetuosa de la subordinación, moviendo los hilos con lo que le permite su rango, hasta que pronto todo se traslada a la espectacularidad todavía vigente de unas inmensas batallas campales sobre el fondo pictórico de las extensiones desérticas estadounidenses, tan característico de Ford como consolidado sello de estilo, emulando la obra de pintores clásicos que atestiguaron esta época en Estados Unidos como Thomas Moran, Albert Bierstadt y Thomas Hill, con el talento legendario en este contexto del cinefotógrafo Archie Stout. 

‘Fort Apache’ logra sumar una amplia gama de valores. Lanza una trilogía que en su perspectiva completa definirá y sustentará en buena medida el western hacia el futuro de Hollywood, como la sólida anilla de la que se amarran los caballos. También hace toda una crónica de aquellas pequeñas comunidades que se construían en torno a los fuertes de caballería en el Estados Unidos del siglo XIX. Y, por supuesto, en el contraste cultural más consciente con los grupos indígenas, deja entrever no solamente las complejidades propias de ese desarrollo colonial, entre el pensamiento liberal y el conservador, incluyendo por supuesto la propia perspectiva de Ford, que, por ejemplo, Cosiche (Miguel Inclán), el mítico líder apache, se expresa en español como si esa fuera su lengua nativa.

El Vietnam territorial de ‘Platoon’ y la zona de guerra de Oliver Stone

Resulta especialmente difícil encontrar en el pensamiento estadounidense una voz decididamente afiliada a las ideas de la izquierda política. Es común que las divergencias se den entre los liberales y los conservadores, pero existe siempre un pacto, tácito o explícito, para defender los principios estructurales de los Estados Unidos. En Hollywood esa particularidad ideológica de adhesión a la izquierda se hace más escasa, lo cual es comprensible teniendo en cuenta los lineamientos que le dan vida a Hollywood como un negocio de expansión económica y cultural. En medio de esa considerable unanimidad de fondo, la voz de Oliver Stone siempre ha resultado llamativa. Stone ha puesto el dedo en el renglón de una amplia variedad de asuntos que han develado una connivencia criminal de Estados Unidos con su propia sociedad y con el mundo. De la generación misma del Nuevo Hollywood, este cineasta neoyorquino ha conseguido construir su filmografía dentro y fuera del cine independiente, sobre temas tratados con profundidad por sus coetáneos o simplemente sobre otros incluso ocultos. Con su “trilogía de Vietnam”, abordando uno de los asuntos esenciales de la contracultura de su generación, Stone logró insertarse en el círculo hollywoodense y poner en el panorama su voz particular. La primera película de la trilogía es ‘Platoon’ (1986), cuenta la historia del paso por la guerra de Chris Taylor (Charlie Sheen), un joven recluta que en su pelotón se encuentra con el poder trascendente de dos superiores equitativamente influyentes: el Sargento Elias (Willem Defoe), humanista y solidario en medio de la violencia más cruda, y el Sargento Barnes (Tom Berenger), torturador, asesino y psicópata. Como un héroe de la antigüedad, Taylor deberá confrontarse con la conmoción profunda de ese Dios y de ese Diablo. 

‘Platoon’ nos pone inmediatamente en el terreno de la guerra, en la circunstancia específica de la guerra, con toda su carga emocional atravesada por la violencia. La inexperiencia de Taylor nos sirve para situarnos pronto en las condiciones específicas, especialmente con respecto a la comunicación entre los soldados y las condiciones geográficas adversas. Taylor es un hombre fuerte, resistente, pero que internamente está completamente en blanco, que es un recipiente vacío para ser colmado de alguna ideología que pueda incluso definirlo hacia el futuro. Los traumas zumban por sus oídos, caen frente a su mirada y el terror, el sobrecogimiento permanente, no es más que el síntoma de una humanidad que se está formando a fuego vivo, con violencia. No es adecuado comparar la observación de Stone sobre Vietnam con la obra suprema de Coppola en ‘Apocalypse Now’ (1979) o con ‘Full Metal Jacket’ (1987), la reflexión bélica de Kubrick sobre el mismo asunto. En la tesitura de las ideas de Stone, ‘Platoon’ se orienta mucho más a la experiencia personal de un soldado raso, sin apelar demasiado a la colectividad o a las grandes épicas. Busca hablar de toda la humanidad con el fundamento de un solo humano. En ese terreno fértil que suele ser la guerra, en ese campo de batalla, también se libra la batalla característica de Stone, que se centra muy especialmente en la denuncia de una deshumanización estructural que parte de inmensos vicios propia de la esencia misma de Estados Unidos. Esa elaboración detallada en la complejidad de la humanidad, impactada profundamente por la vileza y por la nobleza, sin duda reta el maniqueísmo característico de una política estigmatizadora que se incrementó en el relato paranoico de la Guerra Fría. Así es como, con suficientes virtudes en la realización y una dirección de actores precisa, Oliver Stone dejaba entrever por primera vez las consecuencias críticas que implicaban en la humanidad misma las decisiones políticas y económicas de su propio país hacia el mundo. 

El outsider contemporáneo de ‘Los que se quedan’ y la herencia vanguardista de Alexander Payne

En medio de la arrasadora maquinaria hollywoodense, siempre han brotado los grandes autores, como las flores en el asfalto. En medio del eficiente sistema de géneros, la comedia siempre surtió a la historia del cine de una gran colección de verdaderos artistas que nunca han dejado de observar críticamente a la sociedad estadounidense, en los detalles y en los grandes rasgos, con pequeñas historias humanistas que han sido capaces de formular los problemas estructurales a los que se enfrenta el ser humano confrontando el sistema. Desde los inmigrados Ernst Lubitsch y Billy Wilder, pasando por Hal Ashby y Woody Allen, hasta Alexander Payne, quien ha ido consolidando con el paso del tiempo una filmografía que ha protegido a la figura histórica del outsider para protegerla de las diversas y aceleradas transformaciones de los tiempos. Su más reciente película, ‘Los que se quedan’ (2023), es una buena muestra de su cine y de la herencia vanguardista de la cual se puede considerar es un fiel representante tras sumar títulos como ‘Las confesiones del Sr. Schmidt’ (2002), ‘Entre copas’ (2004) y ‘Nebraska’ (2013), entre otras. En ‘Los que se quedan’, Paul Hunham (Paul Giamatti), un profesor huraño de internado en Massachusetts, y cautivado por su propio conocimiento, es castigado por sus malos tratos a los alumnos, cuidando en el periodo vacacional navideño a los más problemáticos y abandonados. Especialmente tendrá que vérselas con Angus Tully (Dominic Sessa), el más complejo de todos ellos. 

En ‘Lo que nos pasa’, Payne nos arroja a las profundidades del Estados Unidos más teóricamente favorable para vivir. En medio de una inmensa escuela a la que los padres más bien ricos envían a sus hijos para fundamentalmente deshacerse de ellos todo el tiempo que sea posible, a la intimidad acogedora de un maestro ácido para regocijado en las profundidades de su conocimiento sobre las civilizaciones antiguas, en la lectura del mundo, en su pipa, en el calor de su habitación. Pero precisamente la acidez de su misantropía consentida lo someten a la poco envidiable tarea de cuidar a un puñado de jóvenes traumados por el abandono crítico. En ese ambiente de inmensa cabaña en medio de la montaña nevada, se replica tanto el Overlook Hotel de ‘El Resplandor’ o el colegio Howgarts de Harry Potter, en medio de esa tradición especialmente irlandesa del noreste de Estados Unidos. De alguna forma, estas circunstancias socioculturales, que incluye la convulsión entre las décadas de los sesenta y los setenta, crean un vínculo con las disertaciones existenciales del cine escandinavo, que palpita en medio del Estado de bienestar y cierto abandono usual en un mundo en el cual se suele suponer que todo está resuelto. Poco a poco este espacio se va vaciando y solo quedan los solitarios, los viejos outsiders del cine estadounidense, como si hubieran sido pasados por un bastidor que los arrojara a esa soledad compartida. A Hunham no le queda más que encontrarse con el joven Tully y con la lacerada cocinera Mary Lamb (Da’Vine Joy Randolph), quien ha perdido a su hijo en la guerra de Vietnam, y ocasionalmente Danny (Naheem Garcia), el conserje del lugar. Nuevamente el asunto esencial es la reconfiguración, al menos temporal, para soportar la reclusión invernal, de una familia resignificada, en la que las experiencias compartidas y los pasados diversos dan constantemente perspectivas nuevas, horizontes despejados. Muy acertadamente, Payne no apela a un realismo fantasioso y las consecuencias para sus personajes son especialmente verosímiles. Aún más acertadamente, no pretende nunca acogerse en un melodrama simplón, sino que, sin dejar de ser crítico con gran incisión y profundidad, sus personajes asumen el mundo con la dignidad precisamente de quien se resiste.