La Sissi soberana de ‘Sissi y su destino’ y el umbral a la realidad de Ernst Marishka

El cierre de la trilogía de Sissi, de Ernst Marishka, que lanzaría definitivamente al mundo del cine europeo a la inolvidable Romy Schneider, se dio con ‘Sissi y su destino’ (1957), en donde se relatan los acontecimientos que plantaron en toda una plataforma histórica hacia el futuro a la histórica emperatriz Isabel de Austria. Marishka nos comparte el trance final de Sissi por una serie de adversidades que finalmente parecieran estar dispuestas para medir su capacidad de enfrentarse a los retos de encabezar un imperio junto a su esposo Franz. Sissi (Romy Schneider) está fuera de Viena, en territorio húngaro, en donde también reina, lanzada muy decididamente a aquel territorio natural, idílico y silvestre del que parece siempre sentir un llamado especial, como quien necesita de su escenario para reencontrarse y comprenderse a sí misma. Sin embargo, para aquella niña desprendida inesperadamente su entorno familiar, lo que aparece son los avatares propios de la adultez. Las dudas, las penas, los miedos e incluso la corazonada de un sino trágico. Todo esto como un camino agreste que hay que cruzar para hacerse de una piel más áspera para todo lo que está por venir.

En el proceso completo de la trilogía, ‘Sissi y su destino’ (1957), Sissi se va encerrando progresivamente en las gigantescas habitaciones de sus palacios y mansiones. Para esta tercera película, como si notara ese acuartelamiento melancólico que la va delimitando, decide escapar. Todo esto se percibe en las locaciones mismas de la película, que se concentra progresivamente en los foros, en donde se encuentra lo suficiente para ver más compungida y preciosa cara de Sissi. Todo empieza con un incidente mítico con los gitanos en los campos de Hungría, en donde la magia de las mujeres la tocan y le infunden el mal pero también la fuerza para purificarse de cara al mundo que le espera en medio de las asperezas de una nobleza violenta en las pasiones y en donde se disputará el poder con muy pocos escrúpulos, en medio de la hipocresía de las formas aprendidas. Así se borra constantemente la sonrisa de Sissi que parecía inquebrantable. Por dentro hay un proceso que apenas se insinúa y que se representa trágicamente en los síntomas de una enfermedad aguda que le recuerda en los momentos en los cuales la alegría parece rescatarla. 

El punto en el que nos deja ‘Sissi y su destino’ precisamente plantea en el horizonte todo un camino por recorrer. Después de atravesar el pantano de la adaptación a un mundo profundamente hostil, Sissi da los primeros pasos adentrándose a la adultez misma, dejando atrás toda una piel para vestirse realmente de emperatriz; cubriéndose de una soberanía que le ha conseguido el carácter necesario para comprender la maldad, la mentira, la enfermedad, la ambición y la muerte. Reconocer la existencia de ese mundo es lo que parece destruirla por dentro para entonces reconstruirse asumiendo su propia condición humana, que es necesaria para sentarse en el trono y tomar el poder con las manos. Dieciséis años después del cierre de la trilogía de Sissi de Marishka, Romy Schneider, en los años setenta, en la cumbre de su carrera y bajo la dirección del legendario Luchino Visconti, en ‘La pasión de un rey’ (‘Ludwig’, 1973), en medio de otra trilogía (la alemana de Visconti), volvió a darle su presencia a la legendaria emperatriz austrohúngara, permitiéndonos un vistazo a lo que fue aquel destino de Sissi en el que nos encaminó Marishka, y entonces, en la conversación espontánea con Ludwig, el rey de Baviera, le comparte sus ansiedades, tensiones y hartazgos con las formalidades de la corte. Con una amargura impensada para aquella niña que saltaba libre por los campos austriacos. 

La guerra por los restos de ‘Cenizas y diamantes’ y la perspectiva de la posguerra de Andrzej Wajda

Para culminar su trilogía de la guerra, Andrzej Wajda entregó una de las películas más destacadas de su extensa filmografía, todavía con mucho por delante. ‘Cenizas y diamantes’ (1958) constituyó sin duda alguna la obra que puso al director polaco en la plataforma de lanzamiento de la contracultura que estaba por explotar en Europa y en el mundo. Tan directamente como pocos cineastas en la Europa de posguerra, mediando el siglo XX, Wajda trazó con su trilogía toda una gesta generacional en la que los jóvenes cruzaron decididamente el infierno de las circunstancias propias de la guerra, hasta observar apenas en el horizonte la ilusión contracultural del amor, de una sociedad en la que la fraternidad fuera la regla. En ‘Cenizas y Diamantes’, Wajda nos lanza al escenario de apocalipsis y de melancolía en la posguerra. Maciek (Zbigniew Cybulski)  y Andrzej (Adam Pawlikowski) son soldados del ejercito de la resistencia antinazi polaca, justo después de que el ejército alemán ha sido expulsado de Polonia. En la disputa interna por ocupar el vación de poder, Maciek y Andrzej deben asesinar a un comisario estratégico del comunismo; una tarea que resulta ser mucho más compleja y trascendente para ellos, de tal forma que les revelará nuevos escenarios que tienen que ver incluso con su propia felicidad. 

Wajda construye principalmente el fondo desolado del país que apenas ha logrado cruzar la devastación, que apenas se ha liberado del peso del horror inenarrable. Las calles están solitarias y en los interiores de las cantinas, los cuartos y los salones, se entremezclan pasiones que pueden ser tanto intelectuales como emocionales. En la construcción de esa atmósfera de territorio recién bombardeado, no solo por las bombas sino también por los traumas, resultan fundamentales los trazos de luz de Jerzy Wójcik, quien con su fotografía responde a los contrapicados claustrofóbicos de Wajda, tanto como a el paso del tiempo y el movimiento mismo, que con transforma los rostros de los humanos involucrados y refuerza el dramatismo de la depresión colectiva, de la pena que atraviesa la ciudad, con altos contrastes que le dan volumen a las sombras. En medio de la pesadez de esa sensación melancólica, en el interior de las habitaciones se planean las conspiraciones, los asesinatos, las estrategias políticas menudas. Todas esas son pasiones que van transformando el tejido cuidadoso de las estrategias, que desarman con facilidad la frialdad de los planes para conquistar el poder justo en el lapso del desgobierno. Es como si nadie hubiera considerado algo que parecía podía haber sido predecible: que las pasiones más intensas de la vida iban a surgir al percibir que podían sacar la cabeza del fango de la guerra. 

La disputa política de ‘Cenizas y diamantes’ es apenas la cobertura visible de la disputa más filosófica y probablemente romántica entre el amor y la guerra. Ese planteamiento conceptual de Wajda retrata de cuerpo entero un elemento esencial de la disputa generacional característica de la década de los cincuenta en Europa, entre aquellos viejos supervivientes que no podían dejar de poder en la reconstrucción del mundo destruido, en la decisión de elegir cuáles serían los cimientos ideológicos hacia el futuro, y por otra parte los jóvenes que querían mover el pensamiento hacia los valores supremos de la concordia, de la felicidad, del amor entendido en todos los escenarios. Finalmente, en ‘Cenizas y diamantes’ respira todavía ‘La gran ilusión’, de Jean Renoir, pero envuelta por un sino trágico que pareciera ser simplemente el destino ineludible de la condición humana, como si el horror y la oscuridad terminaran siempre por imponerse como una sombra extensa fuera de la cual no puede escapar ni el más mínimo brote de ilusión. 

La guerra subterránea de ‘La patrulla de la muerte’ y las alcantarillas de escape de Andrzej Wajda

Después de haberle dado inicio a su filmografía con ‘Generación’ (1955), la primera película de su trilogía de la guerra, Andrzej Wajda realizaría la película que lo haría convertirse en un elemento especialmente relevante en la construcción del cine mundial que se extendía por toda Europa y por todo el mundo. Con ‘La patrulla de la muerte’ (1957), Wajda dio el segundo paso de su trilogía de la guerra, manteniéndose en las catacumbas excitantes de ‘Generación’, pero ahora en las de las coladeras, mientras que las aguas negras se transformaban, como una metáfora terrible, en el camino de la huida frente al horror nazi. Cuenta fundamentalmente la escapada de una célula de resistencia antinazi en Polonia, comandada por el Teniente Zadra (Wienczyslaw Glinski), quien lleva consigo toda una infraestructura de convicciones y pasiones. Atravesar las alcantarillas de Varsovia para escapar de la sevicia de los nazis constituye así una de las épicas construidas sobre la cima misma de la metáfora más incisiva, aquella que se mezcla naturalmente con la ironía más tristemente paradójica. 

En ‘La patrulla de la muerte’, Wajda continúa con la exploración estilística de ‘Generación’, sobre las composiciones de Lang, especialmente aquellas esencialmente inquisidoras de ‘M’ (1931), pero aquí transformadas en pasiones diferentes, aquellas propias de la guerra, de una intensidad profundamente demente, con una extraordinaria pasión que está vinculada de cerca con el riesgo mortal, con la sensación del monstruo que respira en la nuca. Desde el deseo sexual hasta el frenesí de la confrontación en el campo de batalla, el grupo atraviesa los fondos más rastreros de la guerra, hasta los ductos por donde los ríos de mierda les cubren a todos al menos hasta la cintura y terminan siendo más seguros y vitales que el exterior, en donde los nazis esperan para aniquilar cualquier tipo de esfuerzo rebelde como lo es el de esta cuadrilla de auténticos animales humanos. La guerra que pinta Wajda desde ese mundo subterráneo es una experiencia humana en el sentido más extenso de la palabra, con los miedos, los instintos, los gritos, los desgarros, las risas estertóreas y en general las convulsiones propias de las emociones vitales, de aquellas que surgen de esa naturaleza biológica propia del sometimiento a las circunstancias más extremas. De tal forma, cuando los personajes emergen al exterior, están perdidos, tanto extraviados como condenados, porque solo están protegidos en lo subterráneo, en las cañerías, en medio de la mierda benigna y salvadora, aquella que pareciera que nunca debieron abandonar hasta que la otra mierda, la del exterior, hubiera despejado el terreno. Wajda se alimenta no solo de Fritz Lang, sino también de las viejas cantinas de Europa del Este, aquellas de las ebriedades del mismísimo Dostoievski o también de las oscuridades polvosas de las mazmorras alemanas del Expresionismo Alemán, a veces incluso públicas, en las paredes frías del ‘Nosferatu’ de Murnau o las aplastantes paredes del manicomio de ‘El gabinete del Dr. Caligari’ de Wiene, pero iluminados por la luz de una generación de jóvenes que estaban en el deseo y la necesidad de tomar las riendas del mundo para rehacerlo después de la inmensa hecatombe de la Segunda Guerra Mundial. Wajda construía todo un fresco evidente de los que estarían por cambiar el mundo y, desde los fondos del subsuelo, veían con esperanza el halo de luz que se podía colar precisamente en las alcantarillas, desde ese punto rastrero desde el cual era necesario emerger, con una esperanza extraña, como de quien ha sobrevivido a una masacre extendida que apenas ha fallado en acabar con todo lo que podía quedar en pie.

La soledad desesperada de ‘Las noches de Cabiria’ y el dolor amoroso de Federico Fellini

La llamada ‘Trilogía de la Soledad’, de Fellini, es la mejor expresión de su paso revolucionario por un Neorrealismo ya adulto. La participación de Fellini no solamente fue formativa para la carrera de uno de los autores más influyentes del cine europeo, sino que además, desde el espíritu realista y auténticamente humanista de aquella vanguardia transversal en la historia del cine italiano, Fellini abrió la puerta de la trascendencia por la vía misma de un espectáculo mítico, que se escenificaba en los escenarios reales de un pasado milenario, en los espacio públicos de las ciudades y pueblos italianos, incluidas las periferias. En ‘Las noches de Cabiria’ (1957), Fellini, junto a Flaiano y Pinelli, cuentan la historia de Cabiria (Giulietta Masina), una prostituta azotada por las desilusiones amorosas pero aún vivaz en la ilusión de encontrar el amor que la llene de una dicha supuesta, que en el fondo no es más que la realización de una vida amorosa y plena, de un plan nuevo alrededor del afecto. 

Fellini dota a Cabiria de múltiples matices que son encarnados por una Giulietta Masina portentosa, de mil rostros, que se instala con naturalidad pasmosa una gran cantidad de máscaras expresivas, abrumadoras en el mundo de su personaje. Con la plasticidad chaplinesca que había demostrado en ‘La Strada’, Masina ejecuta todo un acto en cada espacio, en los interiores y en los exteriores, cruzando las líneas sobre los espacios legendarios de una cultura antigua, y al mismo tiempo se desplaza con gracia entre los espacios paupérrimos de su realidad y el ensueño destellante de sus fantasías. El desespero, propio de la una depresión intensa, de muchos niveles, constantemente desemboca en una furia conmovedora, en la ira por la desgracia, en la indignación propia de la injusticia, por haber recibido de vuelta siempre el castigo del desprecio, del engaño, incluso de la violencia. Fellini se planta en las extensiones agrestes de la marginación y transita de forma natural a las ciudades, eludiendo constantemente el brillo enceguecedor de las luminarias. Las prostitutas se pintan líneas en la cara que disfrazan sus ceños fruncidos, las marcas del rigor propio del sufrimiento, de la pena, de la exposición constante de su propia dignidad en pos de la supervivencia. Cabiria expresa al mismo tiempo una emoción repleta de ingenuidad infantil y la fiereza de una pena aguda con la que saca las garras. En esos espacios extensos, Fellini planta a Cabiria constantemente, en el entorno de un mundo árido, nublados y polvoso en el día, oscuro y amenazante en la noche. Poco a poco, la atmósfera se va haciendo trascendente, se respira un aire casi metafísico, en el que la pena de Cabiria se hace casi ritual, la sacude internamente, se convierte en trance, en el engaño más devastador, aquel que la arrastra por una tierra rasposa, seca, que hiere. En esa caída profunda hacia la humillación, hacia la indignidad, Cabiria se trastoca, se funde, se quiebra mientras es arrastrada por la festividad indolente de su propio entorno, del mundo felliniano, con un fondo melancólico tan profundo que excava en la esencia misma del ser humano, que encuentra una espiritualidad pura, por la vía del dolor, de la pena, de un sufrimiento extraordinario. En ‘Las noches de Cabiria’, Fellini se planta en la plataforma de un Neorrealismo avanzado y escribe una página extraordinaria en la historia del cine de autor, desde el melodrama preciso y sofisticado, con una mujer marginada, para proyectarla por vía de su propio dolor en los confines de los clásico, con esa misma trascendencia de la tragedia eterna, del devenir intenso y doloroso de la supervivencia, con la sublimación de la humanidad en la carne de alguien que puede encontrarse en cualquier esquina.