La vida silvestre de ‘El Decamerón’ y la antología italiana de Pier Paolo Pasolini

Pasolini es un autor simultáneamente excepcional y extraordinario en la historia del cine. Siempre fue un cineasta que se construyó desde la perspectiva del pensador y del intelectual para finalmente construir al artista. El pensamiento de Pasolini ha hecho del cine una articulación de la misma historia del arte. Ha instalado al cine como un escenario de abordaje de lo clásico pero con una observación contestataria que ha repensado lo que se aseveró durante siglos e incluso milenios. Pier Paolo Pasolini, entrenado en el territorio fundacional del Neorrealismo y desplegado como autor en la constelación de autores del cine italiano de años sesenta, incursionó en los años setenta con la “trilogía de la vida”, en la que no simplemente adaptó sino que abrazó con irreverencia y profundidad la tradición antológica de los relatos en el mundo; de la mismísima tradición oral que fundamentaría la literatura durante siglos. La primera película del tríptico es ‘El Decamerón’ (1971), en la cual Pasolini selecciona y adapta toda una tanda de cuentos de la transversal obra de Giovanni Bocaccio. La película se concentra en la observación de lo profano y lo obsceno en la cotidianidad de una vida social atravesada de historias intensas que transforman la vida con naturalidad. Pasolini se apropiaba a su antojo de un clásico esencialmente sagrado para hacer una crítica más bien directa a la Italia de su época. 

En ‘El Decamerón’, Pasolini ilustra detalladamente una Italia profunda, única, con unas raíces populares intensas que definen la vida de un pueblo real, verdadero, que tramita su humanidad extensa sobre una estructura de tradiciones que representan toda una forma de vida excepcional, única desde su propia esencia antropológica. Al representar una sexualidad y un erotismo desnudo y directo sobre este tejido intensamente autónomo y legítimo por sus raíces, Pasolini no solamente dinamita la moral católica tradicional, sino que proyecta desde los siglos de Bocaccio una crítica brillante sobre la homologación cultural del capitalismo, una de las observaciones críticas más reiteradas y esenciales del pensamiento pasoliniano. Los personajes principales de ‘El Decamerón’ de Pasolini atraviesan el mundo y la vida desde un instinto repleto de condición humana, como hombres y mujeres que asumen completamente su deseo, su instinto, sus necesidades y en general todas sus pulsiones desde la plataforma íntegra de su identidad cultural. Esa posición basta para cuestionar desde los mismos cimientos toda la estructura religiosa y económica, el catolicismo y el capitalismo, no necesariamente desde la negación y ni siquiera desde una oposición fundamental, sino develando la factibilidad de una vida real, auténtica, cimentada sobre una cultura verídica, en la cual la interacción íntegra de la humanidad se da en una armonía que parece integrada orgánicamente con todo lo que lo rodea. Pasolini interpreta él mismo al discípulo del Giotto que recorre con transparencia el territorio, hasta que llega a la iglesia en la cual tiene la misión de pintar un fresco. Ya con el andamio instalado y todo listo para pintar, se da cuenta de que la obra se ha realizado en su camino, con una cantidad de escenas excepcionales que deberían instalarse como la espiritualidad real: la de una forma de vivir única e insustituible por cualquier sistema.

La disertación de Pasolini sobre un mundo especialmente antiguo, que era la esencia profunda de Italia, y de cualquier pueblo del mundo, llevada a la realidad cada vez más verídica en los años setenta de un mundo homologado, consigue plantar muy firmemente una reflexión tan intensa que es la denuncia de toda una forma de comprender el mundo, la vida, la condición humana, asumiendo y procesando de la misma forma el placer y el dolor, o el horror y la dicha. Una sabiduría profunda que pareciera estar instalada en lo que se ha transformado con el paso de los siglos en lo peyorativamente considerado lo vulgar. 

La Alemania agonizante de ‘Muerte en Venecia’ y el ángel de la muerte por Luchino Visconti

En el despliegue extraordinario de Luchino Visconti; en esa expansión esplendorosa de virtudes, con ese arraigo en el clasicismo grecolatino más identificable, tal vez no exista una pieza más sumergida en el misterio que ‘Muerte en Venecia’ (1971), la segunda película de su “trilogía alemana”, basada en la novela homónima del gigantesco Thomas Mann. En la observación transversal de la Alemania de la posguerra, con el ojo clásico y siempre incisivo de Visconti, en la búsqueda de las resonancias de aquellas circunstancias en el tiempo, ‘Muerte en Venecia’ trajo a la modernidad del cine una aportación invaluable desde el clasicismo del arte europeo, cruzando los siglos con la música y el drama. Incluso en la pintura, en la escultura, en la estética, en la búsqueda atormentada de aquella perfección sobrenatural. ‘Muerte en Venecia’ cuenta la historia del compositor alemán Gustav von Aschenbach (con una interpretación pasional y casi estertórea de Dirk Bogarde), quien sufre una depresión profunda y en el retiro al descanso terapéutico en Venecia, en el lujoso Hotel Lido, se encuentra con Tadzio (Björn Andrésen), un efebo polaco que lo obsesiona febrilmente y convierte todas las cuestiones de su arte, su familia y su pasado en un huracán que crece hasta hacerse en la práctica insoportable. Mortal en todos los escenarios.

La forma a la que recurre Visconti es a la que en la cinematografía sería la considerable para las inmensas agitaciones de los mitos grecolatinos. Los acercamientos que de repente enmarcan esa emoción convulsa de Alfred. La percepción de la inquietud interminable de la atracción insoportable, del amor romántico más venenoso. Y del otro lado, la auténtica construcción de una estatua, de un efebo tormentoso encarnado en Tadzio, quien devuelve la mirada con desenfado, en un reto audaz, mientras que en su pequeño grupo social se levanta como un príncipe dominante. En el delirio de su pasión fresca, Gustav es azotado por una obsesión en el que toda su alma se compromete. Su alma como artista, como hombre, como ser humano, incluso como ciudadano. Visconti nos pone a seguirlo en sus derrumbes, en sus incorporaciones, en su caminar sobre la cuerda floja, en el borde del crimen, y por los pequeños resquicios se mete de repente la conciencia, la atención, y entonces Alfred nota que el entorno se derrumba, que la peste avanza y fumiga uno a uno a quienes se atreven a no escapar de ella. Pero las fuerzas flaquean y poco a poco la figura de Tadzio se va perdiendo en el resplandor del horizonte, mientras que Alfred agota los pasos que pueda dar para seguirlo. Ese ángel de la muerte que lo ha llevado hasta su último suspiro. 

El despliegue de Visconti en el arte clásico, en su reflexión extendida sobre la inmensa historia cultural de Alemania, todavía en la deriva del inmenso estigma que cargaron tras la Segunda Guerra, se refiere muy oportunamente a la transición derivada de los años sesenta, en la que también era usual que se explorara en esos pasados extensos para encontrar a fin de cuentas la esencia de los países, de las naciones, como lo es de las personas. Aquel paso del tiempo que lanzaba a Gustav a las garras de la peste tenía la misma cara de aquel que lanzó a Alemania a unos horrores de los cuales partió Visconti en ‘La caída de los dioses’, los de la deshumanización y la tragedia. En ‘Muerte en Venecia’, un amor envenenado, como el de las figuras que se asemejan a la divinidad, lanza a la gloria alemana, la de un artista sublimado, a la caída solitaria en el delirio de la muerte.

La Calcuta coartada de ‘Entrevista’ y la conciencia decolonial de Mrinal Sen

El cine de Asia del Sur, atravesado por una de las civilizaciones más antiguas en la historia de la humanidad, ha conseguido convertirse de formas diversas en la representación permanente del mundo moderno, atravesado frecuentemente por la historia misma del colonialismo y por las inequidades dolorosas en sociedades densas y vivas, asentadas en territorios gigantescos. En una vía paralela a la del descomunal Satyajit Ray, avanzó con una filmografía tan decididamente política como osada el gran Mrinal Sen, uno de los autores más conscientes que atravesaron el siglo XX en el fresco hipnótico del cine no hegemónico. Una de las grandes gestas de Sen es la célebre trilogía de Calcuta, en la cual se instala en una de las urbes más antiguas del mundo para dibujar el paisaje de los efectos de las agitaciones revolucionarias en el mundo en los entusiastas albores de la década de los setenta. El tríptico de Mrinal Sen sobre Calcuta inicia con ‘Entrevista’ (1971), la auténtica aventura de Ranjit (Ranjit Mallick), un joven indio que busca ansiosamente un traje de saco y corbata para presentarse formalmente a una entrevista de trabajo muy prometedora que un familiar distante le ha conseguido. Desde esta anécdota específica y considerablemente comprensible en lo universal, Mrinal Sen empieza a dotar de luz con su amplia conciencia social una situación que revela el inmenso absurdo de las imposiciones más silenciosas y al mismo tiempo las más extendidas. 

Sen establece prontamente un escenario identificable: el de la familia, en medio del trabajo, de la ciudad, de una comunidad que se activa ante la promesa de un empleo de calidad para el príncipe, para el orgullo y al mismo tiempo la esperanza de la familia y, de paso, también de la sociedad. En la instalación de su premisa, que no solo es la premisa de su historia, sino también la de la sociedad entera, el director apela a un realismo que raya en lo clásico, que respira en el fondo de modelos cinematográficos bien establecidos por el neorrealismo italiano, con una comunidad resistente como red de apoyo en la adversidad. De repente, en esta obligación extraordinaria de no dejar pasar esta gran oportunidad de empleo en el mundo capitalista y previsiblemente corporativo, Sen cuenta con la intuición y los recursos para estallar su cine en la aceleración, en una angustia de su personaje que cada vez se divisa más desde la distancia. En ese ejercicio, el descarrilamiento de su realismo permite una experiencia completamente didáctica, en los terrenos de lo brechtiano, con una metaficción inteligente que se complementa con una recursividad llena de vida: inserciones de documental, material de archivo, inserciones de texto y más. Esta colectividad, que habla de una resistencia política evidente, en la que la vida misma de Ranjit, concentrada como modelo en la anécdota específica, se ve atravesada por esa sacudida colectiva frente a la imposición, poco a poco empieza a transitar a un ámbito mucho más individual, no solo hacia lo privado sino hasta lo íntimo, en donde Sen expresa con fuerza, casi como un grito, que la política sin duda atraviesa la humanidad, la existencia, las emociones más profundas. 

Todo esto resulta extraordinario como observación crítica pues no se refiere a lo más evidente como lo sería un fascismo explícito que es fácil de identificar en cualquier ámbito cultural. Sen se refiere a una construcción silenciosa que cabalga en el lomo del liberalismo, ese pensamiento que se sustenta teóricamente en la libertad. Claro, en una libertad dictada, que en el plazo extendido también coarta, asfixia, impone y secuestra cualquier otro tipo de expresión humana. Así es como la caída verídica de las estatuas que idolatran a los colonizadores sangrientos debería ser la inspiración para derribar los maniquíes de los roles sociales de la hegemonía eurocéntrica.