La vida lasciva de ‘Los cuentos de Canterbury’ y la antología británica de Pier Paolo Pasolini

No solamente en la deconstrucción de la tradición literaria europea, sino también en el desentrañamiento de las tripas del mundo medieval, Pasolini continuó su trilogía de la vida después de ‘El Decamerón’ con ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972), una adaptación de la obra de Chaucer con la deliberada y afortunada falta de solemnidad de Pasolini. Precisamente es el mismo director quien interpreta al poeta inglés que escribe las historias de aquella comunidad rural incrustada en medio de un mundo salvaje, en la liberación total de una lascivia lúdica, llena de una ruptura que Pasolini percibía trastocada en el inicio de los años setenta, en donde también podía notar que el terreno era fértil para que creciera una observación transversal de la condición humana, después de la transformación de conciencia de los años sesenta en el cine europeo. Son ocho cuentos que van surgiendo de la mente de Chaucer (Pasolini) y que se enmarcan en una carnalidad disruptiva, que desordena con un humor calculado en su caos, como la proyección de una mente inquieta, sin límites morales, que en la vida real está restringida en un marco estricto. Así es como el Chaucer de Pasolini sonríe con una picardía liberadora mientras su mirada se clava en el vacío, mientras su imaginación construye las pasiones incontrolables en el mismo mundo que él habita. 

Pasolini no solamente desarma la antología de Chaucer, sino que agrega sus propias aventuras en ese mundo invadido por una inquietud vital. Se trata de un mundo en el cual conviven unos dioses también lúdicos con los plebeyos siempre intensos en alguna dirección, ya sean las de las virtudes o la de los vicios, la de un pecado abierto o la de un conservadurismo insostenible. En medio de esa inmenso tapiz cultural que estará por convertirse en el pilar de toda una cultura. Así que por todas partes florecen las canciones, los poemas, los histriones, los efebos, las doncellas, las bacanales en las cuales el espíritu se sonroja en una embriaguez casi ritual y que termina por definir unos cuerpos que Pasolini traza en toda su esencialidad humana, desde la sexualidad espontánea y transversal. Constantemente, Pasolini le rompe el lomo a las relaciones estructurales, las retuerce a cada instante en el cual son arrasadas por un impulso juvenil que enloquece, que irrita constantemente a quienes están arraigados a una tradición hipócrita, hasta que se jalan los pelos de la desesperación, de la impotencia, de una rabia que no puede encontrar un cauce coordinado. 

En la perspectiva pasoliniana de ‘Los cuentos de Canterbury’, la libertad es silvestre y contestaría sin ser premeditada. Hay un énfasis esencial en la proveniencia de un espíritu inquieto que necesita derribar las estructuras sociales para darle paso a una vida que fluye sin saber bien hacia dónde va; sin necesitarlo, sin considerarlo siquiera porque no parte de ninguna filosofía sino de una pulsión extendida, que todo lo cubre y se convierte en lascivia pura, silvestre. Así se plantea el terreno donde crece la verdadera cultura medieval como aquel de una tierra viva y especialmente fértil en la esencia del juego y del sexo, como si esas concepciones fueran el sustrato esencial para garantizar una expresión extensa y verdaderamente arraigada a un tono profundo e incluso religioso de tan político en la mirada subversiva de Pasolini. Poco a poco se comprende que esa mente que anda suelta como el diablo es la esencia sagrada para sembrar todo un jardín. Para Pasolini, no puede quedar rastro de ningún sedimento que contenga la expresión amplia y completa de un espíritu jubiloso que sea capaz de intensificarse hasta que los colores y las formas se conviertan en una poesía que sostenga al mundo que está hacia el futuro. 

El lavatorio de penas de 'No quiero dormir solo' y el refugio erótico de Tsai Ming-liang

Los animales se refugian en sus escondrijos para lamerse las heridas y sanarse de la hostilidad del mundo. Esa sanación mística es habitual especialmente en los terrenos del mito, en donde los héroes en trance se curan de la violencia implícita de la existencia. En ese escenario, aparecen también quienes salvan a los salvadores, quienes lavan sus heridas y purifican profundamente su humanidad. Es la evocación constante de María limpiando las heridas del cadáver de Cristo para ponerlo en el sepulcro y prepararlo para la sublimación final de la redención. La resonancia cultural de las fieras que se reparan en las madrigueras. El cine del Lejano Oriente, como un eco unificado de toda aquella cultura diversa, recaba en su propia naturaleza mística y cuenta con abundantes relatos trascendentes sobre esa comunión de soledades. En las periferias de las extensas cinematografías de Japón, China y Corea, tan extensas como sus países, se ha elaborado todo un tejido de espiritualidad brillante que ha encendido un faro acogedor y especialmente atrayente en el panorama del cine internacional. En Filipinas, las catedrales fílmicas de Lav Diaz han pintado el paisaje de una sociedad tan melancólica como hipnótica, mientras que en Tailandia el ya indispensable Apichatpong Weerasethakul ha roto los límites entre las deidades y el entramado humano de las sociedades segregadas. Cercano a la corriente de aquel río que Weerasethakul navega con potencia, en Malasia, Tsai Ming-liang ha labrado con detalle una filmografía luminosa, de más de veinticinco años, en los suburbios de su país, con los alcances de un larguísimo viaje para contemplar los interiores de soledades que se encuentran para refugiarse entre sí. Ese techo bajo el cual se lavan las llagas pocas veces se ha retratado con tanta diafanidad como en su No quiero dormir solo (2006), dedicada a la purificación afectiva de las compresas de agua tibia y fresca. 

Hsiao-Kiang (Lee Kang-sheng), vagabundo segregado entre los segregados, sufre una violenta golpiza en las entrañas mafiosas de la ciudad más fría y oscura. Tirado en las calles es salvado por Rawang (Norman Atun), trabajador raso del entramado citadino, quien le construye un altar de santito, en el que lo lava y lo llena de cuidados reparadores con sus propias manos curtidas y con los paños y aguas que se vuelven medicinales. Así Hsiao-Kiang se va haciendo resplandeciente y atrae las pulsiones sexuales de la dueña (Pearlly Chua) y la mesera (Chen Shiang-yi) de un café, quienes también lavan con desafecto a su propio paciente entumido (interpretado por el mismo Lee Kang-sheng). Sobre esa plataforma de carnalidad, navegando sobre la las aguas de la atmósfera melancólica, el director malayo nos da acceso a la intimidad benefactora del ángel de la guarda, a la trastienda para resguardarse de las angustias, en donde, mientras revive el herido, se convierte en un espíritu sexual que libera otras vidas. En la elaboración creativa de esa cueva llena de luz, resulta esencial la fotografía de Liao Pen-Jung y el mismo Tsai Ming-liang, que convierten las tenues luces de la marginación, los negocios deshumanizantes y el alumbrado público en las zonas de luz que revelan los cuerpos tras los velos que se descuelgan con un halo ensoñador. El diseño de producción de Gan Sion-king y Lee Tien-chueh está repleto de detalles que construyen un mundo hechizo, en el que se juntaron pedazos de todas las cosas para construir un nuevo lugar, con fragmentos que son adoptados, readaptados, un espacio configurado con pedacitos lanzados desde otro mundo. 

Desde la violencia polvorienta de la ciudad, ‘No quiero dormir solo’ se alimenta de las mismas aguas de su contemporánea tailandesa Tropical Malady, piedra preciosa de la filmografía de Apichatpong Weerasethakul, en donde también se encuentran dos hombres hasta la trascendencia mística, pero en el entorno embebedor de las proximidades de la jungla. Tsai Ming-liang cultiva la propia naturaleza de su acto de magia, en el rincón de un cantón, en el lecho que se extiende en la esquina de una guarida. Cultiva ese espacio místico con el afecto y la paciencia de Rawang, el cuidador, en donde se va purificando el aire con una esencia que se va haciendo inexplicable. Los barriles plásticos, repletos de agua hasta la orilla, se multiplican por el lugar y mojan una piedra fría que Rawang pisa descalzo en su pobreza, transformando ese reducto de la miseria en la habitación de los alambiques milagrosos de la santidad, en donde se producen las aguas puras que no solo curarán a Hsiao-Kang, sino que lo recubrirá de un fulgor que alterará los sentidos de quienes lo rodean. 

Las mujeres del café respiran esa emanación mística de la sobrenaturalidad que cuece Rawang en Hsiao-Kang y buscan en él la trepidación abrumadora de un sexo estertóreo que no está ligado con la muerte, pero sí con la ruptura espiritual que las libera de la hostilidad rocosa de un mundo agreste en el que se enfrentan cada día a la crudeza de su exclusión social y genérica. Lentamente se abre un submundo de catacumbas en obras negras abandonadas, que parecen las ruinas de divinidades antiguas, en donde los personajes se sumergen en pos de una luz renovada por su experiencia mística en torno al nuevo santo reparado de sus heridas de mártir. 

Pero no todo lo que sucede en No quiero dormir solo se expresa en los terrenos de esa espiritualidad sublimada. El desarrollo vertiginoso de las grandes ciudades de Asia implicaron rezagos lacerantes producto de la desigualdad, y en ese contexto furiosamente realista solamente los lazos humanos más afectivos pueden construir una red que sostiene las carencias individuales, tal vez para juntarlas y pararse en conjunto sobre un pedestal de pequeñas posesiones materiales que se potencian entre sí, con el calor de la compañía, de la humanidad como condición afectiva, como virtud esencial para la supervivencia en medio del devenir de la vida real en las fronteras sociales desde donde se vislumbra la miseria. Para muchos, considerablemente la mayoría, la dignidad solo es posible sobre ese tejido colectivo, en el que se conjuran las penas, en la que se lavan las heridas. Ahí también habita una redención que también sublima sin la magia milagrosa que se respira en la atmósfera de No quiero dormir solo. Tsai Ming-liang rompe con destreza las fronteras artificiales entre el realismo y la fantasía para presentar la experiencia justo como se vive en la vida, dotando a su película de una sensación plenamente identificable, reconocible para cualquiera en la propia revisión memoriosa de sus afectos. Como un eco desde sus entrañas, la película se percibe como un nuevo refugio para quienes la contemplan, con la parsimonia letárgica de un cine que resguarda de la aceleración angustiosa que vivimos. Nos aparta un lecho para descansar y lavar nuestras propias heridas.