La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria. 

El apocalipsis novelístico de ‘In the mouth of madness’ y la metaficción espeluznante de John Carpenter

Para mediados de la década de los noventa, John Carpenter, ya consolidado como una de las grandes personalidades del horror como género en el cine estadounidense, desde el cine de culto hasta lo masivo, cerró su trilogía del apocalipsis desde una perspectiva considerable como autor, con una visión amplia con respecto a un género que ya dominaba como visitante asiduo, desde la posición del cinéfilo y la del cineasta. El cierre de su trilogía del apocalipsis se dio justo en ese escenario, con ‘In the mouth of madness’ (1994), y finalmente cerró así una saga que sirve bien para apreciar su propia trayectoria a lo largo de más de una década. Sutter Cane (Jürgen Prochnow) es un escritor de novelas terroríficas de grandísimo éxito comercial, pero antes de entregarle su más reciente novela a Jackson Harglow (Charlton Heston), su editor, el autor desaparece sin que nadie sepa a dónde se ha ido. Harglow contrata al detective comercial John Trent (Sam Neil), enviándole como compañía a Linda Styles (Julia Carmen), su asistente personal. Entonces la pareja de aventureros abandona la gran ciudad, siguiendo las pistas que los lleven hasta Cane, en medio de visiones inexplicables que parecieran ser causadas por la lectura febril e irresistible del escritor. 

‘In the mouth of madness’, desde el relato del arquetípico paciente psiquiátrico envestido en camisa de fuerza, se cuece cálidamente en el fuego considerablemente familiar del thriller urbano y corporativo post ochentero. En medio de grandes oficinas, grandes tiendas y confortables apartamentos a media luz en los cuales los ejecutivos se relajan en sofás mullidos. Gradualmente, la extensión violenta de los zombis que son los fans del escritor masivo, por vía de la lectura, van resquebrajando el escenario idílico de la metrópoli de los exitosos, para arrastrarlos por los callejones hacia el delirio, con un fantasma que amenaza los sueños, que impide el dormir, que viene del delirio para convertirse en carne. En este caso, el viaje de la road movie se convierte en un descenso pavoroso, efectivamente atmosférico hasta el fondo de una pesadilla que puede ser tan deslumbrante como tenebrosa, en la agorafobia desértica o en la claustrofobia de la que nadie escapa. Pero ese traslado se da de trompicón en trompicón, sin que los fabulosos espectros consigan guiar el camino descompuesto de los antihéroes. La desesperación que produce la presencia de todos esos elementos antológicos para construir una película auténticamente histórica, que se diluye sin asidero conceptual o dramático, es permanente en esta película. La ciudad elevada de las torres de edificios, las oficinas de las tensiones de poder, los callejones húmedos y humeantes, la carretera nocturna y finalmente el pueblo desangelado, y más bien endiablado, son tan potentes en la memoria de la revisión del horror y del Nuevo Hollywood sobre Estados Unidos que por si solos hacen que la tercera de la triada valga toda la pena, pero el desperdicio consciente o inconsciente de esos recursos hacen que todo se derrame por la intrascendencia, ni siquiera con el soporte del Sam Neil contemporáneo del blockbuster jurásico de Spielberg o la presencia aún dominante del mismísimo Charlton Heston. Inclusive, en los terrenos propios del género, los zombis impersonales se repiten como en `Prince of Darkness’ y se mantienen distantes de la consistencia de Romero, y la sensacional elaboración detallada 

El centro romántico de Abbas Kiarostami y la cobertura cinematográfica de ‘A través de los olivos’

Para cuando mediaba la década de los noventa, Abbas Kiarostami ya estaba posicionado como una de las figuras descollantes en el panorama del cine mundial. La relevancia y visibilidad que le estaba dando a una región que solamente había sido vista con los ojos del colonialismo corporativista de Estados Unidos, especialmente de Hollywood, estaba haciendo un aporte fundamental a la diversidad cultural de un mundo que se abría de par en par en el auge de los medios de comunicación. Para cerrar la crucial ‘Trilogía Koker’, Kiarostami elaboró cuidadosamente la última muñeca de la estructura de matrushka de su saga, como si le pusiera la última capa a la cebolla pulpa, también con muchas lágrimas de auténtica conmoción emocional. ‘A través de los olivos’ (1994), el último filme de la trilogía, amplia el universo narrativo de ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ (1987) y ‘La vida continúa’ (1992), y ahora seguimos los pasos del director de la segunda película (Mohamad Ali Keshavarz), mientras filma la película y encuentra el reparto que a su vez recorre los pasos del director de la primera película (Farhad Kheradmand) en busca de los actores naturales que hicieron la primera. En medio de esta superestructura, Hossain (Hossein Rezain), el albañil retirado que interpreta al albañil recién casado en la película que se filma, está en el arduo esfuerzo de convencer a Tarereh (Tarereh Ladanian), quien interpreta a su esposa en la película, de que se convierta en su esposa en la vida real, a pesar de sus varias carencias.

Kiarostami envuelve todo el microuniverso de Koker con el oficio del cine integrado de forma orgánica en la comunidad riquísima y entramada con fuerza que nos ha presentado con suficiencia en las dos anteriores películas. El cine como un acontecimiento que integra a la sociedad, que crea memoria en la comunidad, para el cual los niños recorren kilómetros para presenciar las filmaciones, en el que las niñas y mujeres se presentan al casting. En el recorrido por los caminos reverdecidos tras la tragedia del terremoto, Kiarostami vuelve a encontrarse con mujeres y hombres que han echado raíces sobre un nuevo territorio, al que se anclaron con las carpas, y ahora sus casas no tienen dirección, sino que son la tierra misma, como lo fue en un principio. Las casas, aún agrietadas y montadas sobre escombros, están repletas de nuevas plantas con sus macetas, que crecen de nuevo, para construir un nuevo mundo. Soportado de nuevo en la mirada paisajística de los cinefotógrafos Hossein Jafarian y Farhad Saba, Kiarostami vuelve a mostrarnos rostros que son paisajes enteros y que de fondo tienen las colinas indestructibles con los caminos en zigzag que ya son todo un ícono que ha cruzado el viejo y el nuevo mundo que se ha montado sobre Koker y las aldeas aledañas. También ha multiplicado sus álter egos, nuevamente otorgándole el rostro a otras personas, a otros cineastas, a otros ojos que según su planteamiento hubieran podido ver todo el mundo que él vio en Koker. Todavía por encima de la última capa está él mismo y pueden venir otros mundos infinitos construidos por la mirada de cada espectados, como una máquina sobrenatural de réplicas surgidas de un solo centro. En la construcción del nuevo mundo, como en los mitos fundacionales, Kiarostami ha recurrido a una pareja de jóvenes que se resisten a las imposiciones estrictas de los mayores y atravesando los olivos esperan empezar una nueva civilización en la que los lazos sean más fuertes, que puedan seguir soportando los terremotos, incluso que puedan soportar sus propias diferencias. Siempre se trata de la búsqueda, de la unión, de la reunión, de  un nuevo camino para recorrer. 

La pena amorosa en ‘Tres colores: Rojo’ y el amor imposible de Krzysztof Kieslowski

Después de elaborar con ‘Azul’ y ‘Blanco’ todo un mundo extenso y melancólico, resplandeciente de poesía luminosa, Kieslowski se disponía a darle cierre a su saga con una mirada a las soledades multiplicadas en una sociedad que avanzaba aceleradamente. En ‘Rojo’, Kieslowski aborda la fraternidad que representa ese color en la bandera francesa. Nos cuenta la historia de Valentine (Irène Jacob), una estudiante que trabaja como modelo y vaga solitaria por la ciudad entre los desencantos de sus relaciones afectivas y los requerimientos de su trabajo, hasta que se cruza con un juez retirado (Jean-Louis Trintignant), quien le abre los oídos a un entorno vibrante y conmocionado que late a su alrededor. Kieslowski le daba cierre a un proyecto que le tomó varios años y lo puso para siempre en la historia del cine europeo. 

En ‘Rojo’, se mantiene esa extracción constante de la poesía desde las cosas cotidianas, desde lo que en la normalidad puede parecer insignificante. De la misma forma, se percibe latente una humanidad vinculada a fondo con la naturaleza. Con una naturaleza que subsiste en la ciudad. La perra herida funge como auténtica entidad sagrada que lleva a Valentine a la presencia de un maestro en ruinas, un juez que ha desarrollado la observación profunda de las derivaciones de cada acción humana, que sabe bien lo que nace potencialmente de cada acto comunicativo entre las personas, por el ejercicio de su profesión. Escucha a todos en el barrio y, como un dios en el retiro, elabora casos complejos y completos, como ejercitando sus dones de sabiduría y experiencia desde las sombras. Pero Valentine abre de par en par un lazo de comprensión de las emociones que para el juez se había roto por la pena amorosa, por la traición de la mujer que siempre amó. Aquí la escucha es un asunto fundamental, para definir esa ya bien conocida mirada caleidoscópica de Kieslowski que nos deslumbra mientras escuchamos las palabras de la relación mítica entre maestro y aprendiz, que se retroalimentan y construyen una percepción única, un complemento extraordinario que configura un auténtico poder capaz de vincular a las generaciones y a los géneros, en un romance ideal, que flota por el aire con toda su poesía platónica. En la práctica de esa tarea, es sustancial la mezcla de sonido de  William Flageollet, que sabe ser armónico con la cinefotografía de Piotr Sobocinski. Aquel mundo en que se potenciaba y se multiplicaba la individualidad, en el que resultaba necesario encontrarse fraternalmente para afrontar un mundo despiadado, en el que los tiempos volaban en la caldera de un desarrollo devastador. Para lamerse las heridas, había que refugiarse con alguien, en el fuego de la conversación trascendente, en la encarnación más extendida del amor, de un amor que en realidad soporta la existencia. 

Al observar la trilogía de los Tres Colores como tríptico completo y con la distancia que da el tiempo, se puede observar todo un edificio poético auténticamente patrimonial de una humanidad diversa, en la que converge siempre, tarde o temprano, una sensibilidad que nos hace vulnerables pero que al mismo tiempo nos permite no estar solos, nos permite abrazarnos a nosotros mismos y también establecer lazos afectivos. Kieslowski conjuntaba a toda Europa con sede en Francia, como modelo de una sociedad multicolor, en la que la transición histórica había dejado tirados, como los náufragos del Canal de la Mancha, a todo un grupo humano que necesitaba una manta para resguardarse del frío. Esa conmoción que implica el encuentro y el proceso intenso del dolor ante el trauma del abandono era el lugar en el que se podía construir con claridad un modelo comprensible de lo que siempre tienen que afrontar miles en medio de la deshumanización, en las profundidades, en los refugios oscuros de los solitarios, que miran por las ventanas al mundo y se tienden la mano para sobrevivir al dolor propio de estar vivo. 

El devenir furioso de ‘Tres colores: Blanco’ y la mirada europea de Krzysztof Kieslowski

En el contexto de aquella transición histórica entre los  ochenta y los noventa, en transición de la Guerra Fría a la globalización, cuando  Krzysztof Kieslowski nos entregaba su histórica Trilogía de Colores, uno de los asuntos fundamentales y cada vez más visibles fue sin duda la migración. La caída de las repúblicas socialistas en Europa Oriental generaron un éxodo considerable hacia Occidente, de millones de ciudadanos, especialmente de las provincias, quienes buscaban una vida renovada en las capitales de las potencias europeas. Kieslowski, en otra escala, fue otro de esos migrantes, pues se trasladó de Polonia a Francia en busca de los reflectores que lo reclamaban como gran figura del cine de autor. Mientras editaba ‘Azul’, el director polaco ya filmaba ‘Blanco’, la siguiente película de la saga, que después de referirse a la libertad del azul se refería ahora a la igualdad que representa el blanco en la bandera francesa, con el contexto de aquella migración que implica caminos que él mismo recorrió. Cuenta la historia de Karol (Zbigniew Zamachowski), un inmigrante polaco que se enfrenta al divorcio desahuciador de su hermosa esposa francesa Dominique (Julie Delpy). Karol debe emprender forzadamente el regreso a su tierra natal, envuelto en las convulsiones del fracaso y el amor todavía latente por su esposa.

Así como en ‘Azul’, Kieslowski se planta en la tragedia para subvertirla, en ‘Blanco’ se planta en la comedia también para subvertirla. Karol es un hombre que ha construido su vida entera en torno a su relación amorosa, y cuando esta se destruye se derrumba su propio mundo ante sus ojos, hasta llevarlo a la calle, a la postración frente a un mundo que no va a cobijarlo nunca, en el que la individualidad como principio sistémico lo lanza a la deriva. La aparición de su compatriota Mikolaj (Janusz Gajos), ataviado como ángel wendersiano, representa para él una salvación de camarada que lo lanza como la cigüeña parisina de regreso a las tierras gélidas de su proveniencia, en donde hace aparición en la adversidad que ya conoce, otra vez en posición fetal y arrojado a la nieve. Poseído por la intensidad angustiosa de la supervivencia, Karol se revuelve y revolotea en busca del refugio de sus parientes. La presencia conceptual del color que determinaba la tristeza liberadora de ‘Azul’, aquí se convierte en un blanco deslumbrante que pinta los ya distantes recuerdos felices y determina los espacios extensos de un mundo agreste. El mismo Karol ostenta una blancura tan intensa que se puede diferenciar de la francesa e incluso lo sitúa en la postración, en la paradoja racial del banco abandonado en París por su nacionalidad y después reivindicado en la pauperizada provincia oriental de Europa. El turno en la fotografía es para Edward Klosinski, quien por momentos pone frente a la cámara todo un velo de luz que responde al instinto de Kieslowski que encuentra poesía hasta en el suelo al que cae Karol. La furia de este devenir se extiende más allá de la supervivencia y busca depredadoramente la igualdad prometida toda la vida, en Oriente y Occidente, por comunistas y capitalistas, nunca realizada en la avasalladora realidad de la condición humana. En las ciudades que son como minas en las que el oro propio de la riqueza está atado al azar y a una malicia que sea capaz de acumular, que alimente la barriga de una venganza cada vez más grande. Resulta tentadora esa construcción de una revancha con sustancia en el dolor. Pero la venganza no es satisfactoria para las almas nobles como la de Karol, para quienes solo saben ser amantes y amigos. Kieslowski rompe la comedia para reivindicar la nobleza de su propia esencia cultural, de su propia esencia humana, con una mirada incisiva sobre una Europa que entonces condensaba los vicios de una sociedad que en nuestros tiempos se revelan como auténticas catástrofes sociales.