La identidad extraviada de ‘Crónica de una desaparición’ y el retorno revelador de Elia Suleiman

Uno de los asuntos fundamentales del proceso humano de la migración es el de la identidad. Es una reflexión a la que probablemente es difícil enfrentarse mientras no se toma distancia de esa cultura que nos abraza especialmente durante aquellos años cataclísmicos e indelebles de la infancia y la juventud. Algunos pueblos, como el palestino, han tenido que enfrentarse a una adversidad estructural, que incluso ha puesto en cuestionamiento su territorio, hasta el valor profundo de su herencia ancestral. Elia Suleiman, realizador palestino nacido en Nazaret, escapó desde la adolescencia de la asfixia cultural que sufría su pueblo para internarse muy pronto en el mundo occidental y conectarse de forma particular con un cine intenso y expresivo, desde Cassavetes a Ozu pasando por Bresson. Siempre con la perspectiva indeleble de su origen, Suleiman se convirtió en una de las voces más destacadas del pueblo palestino desde la cultura hacia el mundo. La firmeza de sus lazos hereditarios quedan bien expresados en el hecho de que su ópera prima, su primer largometraje, ‘Crónica de una desaparición’, es una introspección personalísima en la que incluso retorna a su casa para él mismo, con su familia, ponerse al frente de una observación íntegra de su propio proceso identitario, en compañía de su familia representada por sí misma, y por si fuera poco, se convirtió en la primera obra de toda una trilogía sobre la identidad palestina. 

Suleiman fragmenta la película en episodios casi literarios, en los cuales no tiene la intención de desarrollar una ficción convencional, sino más bien una narrativa es observante, plantada en un lugar desde el cual aparecen cuadros que sintetizan de forma muy especial la circunstancia misma de los palestinos en el momento preciso en el cual el cambio de gobierno en Israel, de la moderación conciliadora de Rabin al fundamentalismo fascista de Netanyahu, con una incertidumbre que deriva en una angustia silenciosa que pasa fácilmente de la melancolía casi inerte a una violencia auténticamente depresiva. Resulta toda una lección sobre el emplazamiento de la cámara, con la destreza particular de captar el paso de un tiempo pesado, de una perspectiva sombría hacia el futuro incluso más inmediato. En la segunda parte, Suleiman se inclina más decididamente a desglosar su posición ideológica, pero lo hace sobre la base de la primera parte, construyendo ejemplarmente las incidencias de las decisiones desde el poder hacia la vida cotidiana de cada palestino. Todo esto se potencia de forma muy especial con la consideración de que quienes participan en esta auténtica exposición cinematográfica son nada más y nada menos que el mismo Suleiman, sus familiares y amigos. De esta forma, la exposición de Suleiman se comprende también como una inmensa catarsis con respecto a una migración estructuralmente cercana al exilio, aquella que se da por nacer en un escenario que hostiga, que estrangula la libertad, que pretende ahogar la identidad, no como una imposición arbitraria, sino como toda una exclamación libre, como una expresión tan natural como lo puede ser lo geográfico. 

En ‘Crónica de una desaparición’, Suleiman nos enseña las vicisitudes de todo un pueblo desde la perspectiva irrepetible de su propia experiencia, desde una subjetividad colectiva, conformada por todos sus más cercanos, no solo por él. En ese ejercicio, es capaz de pasar de la representación abstracta a un realismo plenamente crudo. De la comedia hasta las puertas de la tragedia. Desde la música que mantuvo fresca en Occidente su memoria cultural hasta los espacios habitados por sus padres en la inercia melancólica de un destino que se percibe asumido con resignación. Este es un mundo extenso, colectivo, y al mismo tiempo tan personal y extraordinario como lo sería la red irrepetible de una araña que teje la red de su propia identidad. 

El azar proletario de ‘Ariel’ y el sueño conmocionado de Aki Kaurismäki

Para finales de los años ochenta, Aki Kaurismäki ya era bien reconocido en el panorama del cine internacional. El director finlandés había lanzado varios hilos para constuir una progresivamente una filmografía de pura resistencia sociocultural, alimentándose de Bresson, Melville y Fassbinder, o retroalimentándose en directo con Jim Jarmusch. Después de pensar su propio romance en ‘Sombras en el paraíso’ (1986), Kaurismäki continuó con su trilogía proletaria un par de años después, con ‘Ariel’ (1988), una película que gradualmente se ha convertido en referencia sintética de su estilo consolidado. ‘Ariel cuenta la historia de Taisto (Turo Pajala), un obrero finlandés, pierde el trabajo cuando cierra la mina en la que trabaja con su padre, quien sufre de depresión y se suicida, no sin antes dejarle a Taisto todos sus ahorros y su viejo Cadillac blanco, con el cual emprende el viaje hacia el sur, en busca de una nueva vida. El azar llevará a Taisto por un proceso de auténtica transición, con la violencia, el trauma y el amor en el camino.

En ‘Ariel’, Kaurismäki aporta con mayor contundencia al gran paisaje del mundo outsider, de los apartados de la construcción social hegemónica. Taisto emprende el recorrido de su viaje redentor a partir de la contundencia brutal de un suicidio sin angustias, decidido con autonomía suprema. En los escenarios rasposos de siempre, de paredes despintadas y calles grises oscuras, Kaurismäki planta un personaje sacudido incluso de los ideales propios de la lucha obrera, en la vía de una redención violenta, abrazada por la anarquía, solamente protegida por el afecto de Irmeli (Susanna Haavisto), la compañera que encuentra para deshacer el mito, para desmitificar las formas y los entretejidos del drama, para reemplazarlos por un azar de auténtica calma, de entrega total al devenir del tiempo, sin angustias. Sin tratarse de un asunto de fe, sino de simple valoración de la existencia, Kaurismäki construye con gran naturalidad poética un cauce de las cosas que puede ser identificado por cualquiera, porque solo basta la condición de lanzarse al camino para someterse a la suerte impulsada en la misma proporción por la violencia o por el amor. La ruptura de la legalidad es apenas la ruptura de preceptos supremos, tan estructurales que podrían incluso estar fuera de nuestra conciencia. La clase obrera que describe Kaurismäki no es una clase obrera idealista, es una más bien impensada, una tan rebelde que no se ajusta ni a los cánones de la rebeldía. Igual que en ‘Sombras en el paraíso’, en ‘Ariel’, los proletarios en la huida de Kaurismäki se encaminan al mar, como los héroes clásicos, pero no se encaminan a los paraísos globales de las grandes potencias, sino a destinos rocosos y silvestres en simultáneo, en este caso a México, tan lejos como pueden pensar llegar, en donde sea más factible poder ser como se les dé la gana, y así se suben a la lancha que brilla en la noche, para subirse al Ariel, el barco que se llama como la sílfide shakespeareana que le sirve a los prisioneros. La particularidad de esta reconstrucción de la forma clásica radica en darle poesía a lo suburbano, a lo que siempre está distante de las luces citadinas, en la oscuridad de los espacios en los que son confinados los obreros, en las cárceles, en los bares, en los cuartos anodinos y, sobre todo, en las calles lavadas en las que el delirio hace que todos caminen en el filo entre la vida y la muerte, embriagados por una carnalidad que reclama experiencias concretas, que se distancia 

El teatro urbano de ‘Belfast’ y la postal sociopolítica de Kenneth Branagh

En las fuentes de la ficción clásica, nadie ha alimentado de forma más consistente y constante el cine anglosajón como lo ha hecho el norirlandés Kenneth Branagh. En las adaptaciones precisas de la literatura narrativa y los clásicos del teatro, Branagh ha mantenido fresca la esencia trascendente de una tradición antiquísima de la ficción, desde sus adaptaciones shakespearianas hasta la imposición de los nuevos paradigmas culturales en los blockbusters de superhéroes. Kenneth Branagh de nuevo es relevante mediáticamente por su película ‘Belfast’ (2021), que ha conseguido siete nominaciones a los premios Óscar. En un claro ejercicio autobiográfico, Branagh, nacido precisamente en Belfast, la capital de Irlanda del Norte, se traslada a la década de los sesenta para construir todo un entramado sociopolítico con el núcleo en Buddy (Jude Hill), la célula funcional de una familia de tres generaciones de la clase media en plenos conflictos interétnicos y religiosos entre católicos y protestantes, en medio de intensos disturbios y brutalidad policial como respuesta. Buddy nos lleva de la mano por todo un teatro urbano de implicaciones históricas con reflejos inmediatos en nuestro presente convulsionado.

Branagh nos introduce en un sobrevuelo a color sobre la ciudad, haciendo referencia al presente, pero explorando la raíz en blanco y negro de una historia profundamente social. La especificación de su inmersión en el teatro urbano llega hasta el pequeño Buddy, uno niño inquieto, que se mueve en su ecosistema y funciona eficientemente como referencia de una comunidad viva, latente, de interacciones naturales, entre padres e hijos, entre hermanos, entre parejas de diversas edades, entre primos, entre amigos, entre vecinos. Los escenarios se repiten como postales con la capacidad fotográfica de sintetizar todo un mundo, desde lo social más cercano hasta la política que atraviesa a fin de cuentas las relaciones y determina el destino de quienes ya conocemos de cerca. En ‘Belfast’, puede percibirse la trascendencia profunda de las relaciones familiares que talló en piedra para siempre Terence Davies con su ‘Distant Voices, Still Lives’ (1988) y simultáneamente la angustia del horror tocando a la puerta que explota todo en mil pedazos en ‘En el nombre del Padre’ (1993), de Jim Sheridan. Esa relación transversal propia de la realidad ineludible plantea una toma de conciencia profunda sobre las consecuencias de las decisiones colectivas sobre cada persona y la ruptura de sus vínculos de afecto. Así la película se convierte en el álbum de fotos que con profunda tristeza y melancolía observa en detalle, hoja por hoja, quien ha tenido que dejar atrás a los que ama. Solo en la ficción de la sala de cine y el teatro regresa el color, que brilla en la mirada de los protagonistas, como si se tratara de sus propias memorias encendidas por la representación. De la misma forma, por la novedad del aparato de televisión cruza con la misma naturalidad ‘Star Trek’ o John Ford con ‘Liberty Valance’, mientras que por la calle corre la aceleración de un tiempo convulsionado, de puñetazos iracundos y sillas contra los cristales, contrarrestados en exceso por armaduras hiperviolentas. En esa deriva incesante, los lazos familiares se resisten todo lo posible a romperse, procurando continuar la vida como si nada, pero conscientes de que está pasando todo. La música de Van Morrison nos toma de las solapas y nos instala placenteramente en una época de consolidación de una pangea inestable. Resulta ser una voz que tiene la capacidad de camuflarse en la cultura de quienes cantan a voz en cuello, como si gritaran, como si se defendieran de la angustia atroz que poco a poco los encierra en las propias limitaciones de la individualidad simple frente a la historia. En el recorrido coordinado por esta maqueta de las consecuencias tristes de la violencia, podemos comprender buena parte de un presente que separa cruelmente a 

La voz humana de Chantal Akerman y la frontera monstruosa de ‘Del otro lado’

La exploración profunda en la melancolía, que caracteriza a la trilogía documental de Chantal Akerman, tiene su cierre del lado mexicano de la frontera monstruosa de país latinoamericano de Norteamérica. Después de respirar el aire congelado en la espera interminable de ‘Desde el este’ (1990) y tras la pena trascendida de ‘South’ (1999), la histórica cineasta belga revisa el revés de la desolación, al otro lado de la frontera, del lado mexicano, en donde los deudos y damnificados de las incontables víctimas de la migración se consumen en la pena interminable por la pérdida de sus seres queridos o por la pérdida de un hogar en el cual calentarse los huesos en paz. En la armonía global de su trilogía, Akerman cierra su perspectiva encontrándose con la melancolía intensa que atraviesa a los desdichados, a los abandonados, a los solitarios, a quienes resultan expulsados del imaginario entero de las hegemonías. 

En ‘Deste el este’, Chantal Akerman excluye casi por completo la música y solamente se la deja al ámbito de la incidental, cuando hace parte del propio retrato individual o colectivo de los seres humanos que le abren la puerta. El silencio le da paso a la potencia de las miradas en medio de la incertidumbre que se rodea de lo gélido. En ‘Sur’, utiliza la vía del crimen para entrar en la caverna aterradora de la brutalidad racial, compartido con eficiencia el dolor lacerante de víctimas tangibles, quienes se expresan espontáneamente ante la cámara hipnótica de la directora. En ‘Del otro lado’, todo se suma y se multiplica. Se suman las miradas de la incertidumbre, las penas lacerantes de las pérdidas y aparece también la voz de Akerman, de la autora documental. Su voz humana, a lo Cocteau, poco a poco va empujando desde la trastienda una verdad aterradora, en la que se divisa un auténtico genocidio, la sistematicidad del desahucio hasta la muerte misma por inanición. En un desierto interminable transformado en campo de concentración. Como siempre, Akerman barre las calles bañadas por una luz triste, en diferentes momentos del día y de nuevo se percibe el aire pesado de la tristeza, de las comunidades con familias separadas para siempre, con un pie en México y otro en Estados Unidos. Los viejos se consumen lentamente, incluso con la enfermedad que los entume para siempre, como si la tristeza hubiera sido un virus que los postrara en el calor del hogar. Los jóvenes enseñan los dientes con su sonrisa a la defensiva de los ánimos, con un espíritu infantil que poco a poco deja asomar las emociones insoportables de la distancia, de la deriva de quienes no son de un lado ni del otro lado. Akerman, con su paciencia irrompible, toma el tiempo suficiente para que todos se sienta en la confianza suficiente como para vomitar el monstruo que les devora las entrañas. Y ese monstruo es la misma frontera, que se extiende como una boa constrictor infinita, haciendo pedazos las vidas que se tejen en medio de la desigualdad, del desequilibrio descomunal de las fuerzas. Los coletazos del monstruo fronterizo laceran más allá de su propio alcance, hasta arrancar a pedazos la vida de los seres queridos y la identidad que proporciona la identidad misma. Los caminos en este nuevo territorio truenan entre las terracerías y después se introducen en la maleza, para después recibir las ráfagas de viento, en medio de la oscuridad. El traveling lateral, característico de Chantal, aquí sirve para recorrer el costado infinito de la frontera monstruosa, que se extiende más allá de lo que la vida alcanza, como si su longitud fuera una metáfora de la pena, de la devastación cultural y de la apabullante rutina que enmudece una hecatombe que atraviesa las generaciones y que anestesia a todos a golpes ensordecedores de la costumbre, de lo que se vuelve paisaje.

La tierra mental de ‘Minari’ y la migración desarraigada de Lee Isaac Chung

Tras el fenómeno de Parasite (2019), de Bong Joon Ho, el cine coreano, satélite esencial de la cinematografía mundial durante casi cuarenta años, se integró de forma masiva al mainstream, así que ahora si varias decenas de millones más quienes voltean la mirada a un cine que no es nuevo para los cinéfilos dedicados. Para no quedarse corto en la integración coreana, en la temporada de premios Óscar surge Minari (2020), de Lee Isaac Chung, estadounidense de origen coreano, con una carrera ya sustanciosa, quien trae la familia coreana a las tierras profundas de Arkansas, para someterla al proceso intenso de la migración hacia la Unión Americana. Jacob (Steven Yeun) es el padre de una joven familia de coreano-americanos, con diez años de experiencia revisando el sexo de los pollos en la industria avícola, amasando una pequeña fortuna que le ha permitido comprar tierra en las extensiones de Arkansas, para instalarse con todas las dudas de su esposa Monica (Yeri Han), todavía inclinada a las comodidades de la ciudad; Anne (Noel Cho), ad portas de la adolescencia y con madurez prodigiosa, David (Alan S. Kim), el pequeño en pleno descubrimiento del mundo y la abuela Soonja (Yuh-Jung Youn), con olor a Corea (como lo describe David), que defiende con su propia humanidad su cultura original. Con la tierra fértil en la mente y el modelo de vida gringo jalando con fuerza, empieza la apuesta familiar.

Alrededor de la familia Yi, revolotean dos personajes que concentran los espíritus de la tierra que tienen en la sangre y la tierra donde plantan una semilla que esperan que haga realidad su sueño americano particular. Mientras la abuela Soonja se resiste a encarnar a la abuela gringa de manual, la que cocina galletas, como bien lo señala David, el impredecible Paul (Will Patton), veterano de guerra emblemático de la sociedad gringa (de la Guerra de Corea como debe ser), cerebro tostado al fuego directo por el sol de Arkansas, cargando la cruz mientras todos van a misa, encarna la fuerza imponente de la cultura más conservadora que se cierne con sus manos sobre la familia para convertirla al culto gringo. Con la fotografía de Lachlan Milne y el recuerdo de las extensiones angulares de Malick, Lee Isaac Chung pinta un fresco familiar en el que las pasiones crecen con perspectiva, con el ritmo al que crece la hierba minari sobre el arroyo en el claro del bosque, desde que la abuela y su pequeño nieto lo cultivan como su propia herencia. 

En el nuevo hogar, los desencuentros entre el padre y la madre cada vez tienen menos que ver con la raíz coreana y cada vez más tiene que ver con la confrontación entre las comodidades de la ciudad y la extensión liberadora del campo. La resistencia cultural es diezmada sistemáticamente en medio del día a día en la supervivencia persiguiendo el sueño americano. Se convierte en un asunto secundario y precisamente Soonja, la abuela con la sangre coreana aún ardiendo, se resquebraja lentamente mientras arde su propia cultura en medio de los hábitos de una tradición a la que nunca puede pertenecer del todo. Mientras tanto, el más joven de la casa, el pequeño David, supera los riesgos de salud y el agujero de su propia identidad se constriñe poco a poco hasta sellarse por completo, mientras los vaqueros y los refrescos lo empiezan a construir en un estadounidense cada vez menos coreano. El elemento de castigo de la inadaptación es absorbido por la más anciana, quien se somete al entorno mismo para pagar el precio del peaje cultural, para que con ella se cobre el precio para soñar como sueñan los americanos, de la única forma que es posible soñar. 

El devenir furioso de ‘Tres colores: Blanco’ y la mirada europea de Krzysztof Kieslowski

En el contexto de aquella transición histórica entre los  ochenta y los noventa, en transición de la Guerra Fría a la globalización, cuando  Krzysztof Kieslowski nos entregaba su histórica Trilogía de Colores, uno de los asuntos fundamentales y cada vez más visibles fue sin duda la migración. La caída de las repúblicas socialistas en Europa Oriental generaron un éxodo considerable hacia Occidente, de millones de ciudadanos, especialmente de las provincias, quienes buscaban una vida renovada en las capitales de las potencias europeas. Kieslowski, en otra escala, fue otro de esos migrantes, pues se trasladó de Polonia a Francia en busca de los reflectores que lo reclamaban como gran figura del cine de autor. Mientras editaba ‘Azul’, el director polaco ya filmaba ‘Blanco’, la siguiente película de la saga, que después de referirse a la libertad del azul se refería ahora a la igualdad que representa el blanco en la bandera francesa, con el contexto de aquella migración que implica caminos que él mismo recorrió. Cuenta la historia de Karol (Zbigniew Zamachowski), un inmigrante polaco que se enfrenta al divorcio desahuciador de su hermosa esposa francesa Dominique (Julie Delpy). Karol debe emprender forzadamente el regreso a su tierra natal, envuelto en las convulsiones del fracaso y el amor todavía latente por su esposa.

Así como en ‘Azul’, Kieslowski se planta en la tragedia para subvertirla, en ‘Blanco’ se planta en la comedia también para subvertirla. Karol es un hombre que ha construido su vida entera en torno a su relación amorosa, y cuando esta se destruye se derrumba su propio mundo ante sus ojos, hasta llevarlo a la calle, a la postración frente a un mundo que no va a cobijarlo nunca, en el que la individualidad como principio sistémico lo lanza a la deriva. La aparición de su compatriota Mikolaj (Janusz Gajos), ataviado como ángel wendersiano, representa para él una salvación de camarada que lo lanza como la cigüeña parisina de regreso a las tierras gélidas de su proveniencia, en donde hace aparición en la adversidad que ya conoce, otra vez en posición fetal y arrojado a la nieve. Poseído por la intensidad angustiosa de la supervivencia, Karol se revuelve y revolotea en busca del refugio de sus parientes. La presencia conceptual del color que determinaba la tristeza liberadora de ‘Azul’, aquí se convierte en un blanco deslumbrante que pinta los ya distantes recuerdos felices y determina los espacios extensos de un mundo agreste. El mismo Karol ostenta una blancura tan intensa que se puede diferenciar de la francesa e incluso lo sitúa en la postración, en la paradoja racial del banco abandonado en París por su nacionalidad y después reivindicado en la pauperizada provincia oriental de Europa. El turno en la fotografía es para Edward Klosinski, quien por momentos pone frente a la cámara todo un velo de luz que responde al instinto de Kieslowski que encuentra poesía hasta en el suelo al que cae Karol. La furia de este devenir se extiende más allá de la supervivencia y busca depredadoramente la igualdad prometida toda la vida, en Oriente y Occidente, por comunistas y capitalistas, nunca realizada en la avasalladora realidad de la condición humana. En las ciudades que son como minas en las que el oro propio de la riqueza está atado al azar y a una malicia que sea capaz de acumular, que alimente la barriga de una venganza cada vez más grande. Resulta tentadora esa construcción de una revancha con sustancia en el dolor. Pero la venganza no es satisfactoria para las almas nobles como la de Karol, para quienes solo saben ser amantes y amigos. Kieslowski rompe la comedia para reivindicar la nobleza de su propia esencia cultural, de su propia esencia humana, con una mirada incisiva sobre una Europa que entonces condensaba los vicios de una sociedad que en nuestros tiempos se revelan como auténticas catástrofes sociales. 

La presencia transparente de Ai Weiwei y la urgencia lacerante de ‘Human Flow’

Ai Weiwei es uno de los artistas más polifacéticos y versátiles del mundo entero. El prolífico artista chino ha transitado de forma destacada los terrenos de la pintura, la escultura, la instalación, la fotografía, la arquitectura y por supuesto el cine, específicamente en el terreno del documental, que le ha servido notablemente para su conocida faceta como activista, que incluso le ha valido conflictos célebres con el autoritario gobierno chino. Sin duda, su obra más destacada en el campo del cine ha sido ‘Human Flow’, su más reciente película, que ha cosechado una gran cantidad de premios y elogios en la prestigiosa Bienale de Venecia, el año pasado. ‘Human Flow’ describe de forma profunda y extensa la situación de los refugiados, desplazados, exiliados y proscritos a lo largo y ancho del planeta, desde las regiones del tercer mundo cruzando las fronteras en un éxodo trágico hacia el mundo desarrollado, escapando de la guerra, la violencia, la pobreza y un nuevo monstruo: el cambio climático.

Ai Weiwei se hace presente en el escenario, se planta en medio del colectivo humano lleno de desgracias y convive con ellos directamente, sin intermediarios, al mismo tiempo que retrata en todos los niveles este acontecimiento que luce casi biológico, con estas masas inmensas recubiertas por la pobreza que recorren kilómetros sin fin, con niños y ancianos, enfermos y pobres, sin alternativas. El artista chino logra ir al fondo, a la individualidad, absolutamente transparente, y también expone la institucionalidad que lucha contra estos males, con datos aterradores que han crecido en la magnitud de esta explosión migratoria aguda, que avanza por los caminos entre Asia y Europa, por el mar entre África y Europa, por la infinita frontera entre México y Estados Unidos. La humanidad resulta vinculante, con casos específicos que resultan conmovedores y que son puestos para nosotros con una honestidad especial por Ai Weiwei. Es una situación, sin embargo, que ofrece poco tiempo para la lamentación porque la urgencia es angustiante, ineludible. Todo está puesto al límite.

Ai Weiwei transita constantemente de la generalidad a la particularidad, de ida y vuelta, con impresionantes planos panorámicos que muestran la magnitud de la situación, con pueblos enteros que se mueven desde sus lugares de origen y tapizan los caminos más verdes de Europa. Pero en cada elemento de ese grupo descomunal vive una historia, entre hermanos, padres e hijos, abuelos y nietos, todos cargando con su vida escasa y dolorosa en los hombros. Weiwei logra integrar de forma muy eficaz los elementos objetivos y subjetivos de este drama, conjugando un retrato especialmente completo de la situación. Podemos comprender que esto se está dando en este momento y la situación va desde lo gubernamental hasta lo individual, cruzando dramáticamente la dignidad misma de cada pueblo, de cada ser humano que está empujado a esta situación crítica. La distancia que toma el director chino es casi cósmica, para luego acercarse a las entrañas mismas de la devastación humana, hasta los traumas y las heridas abiertas.

Por supuesto, las emociones son diversas para el espectador y por supuesto pensamos en el mundo contemporáneo. Las migraciones son cada vez más grandes y más frecuentes. Las acciones de Estados Unidos y Europa en Asia, África y Latinoamérica parecen haber creado una auténtica marea humana, como bien titula Ai Weiwei su documental. Es como si una gigantesca factura le pasara cuenta a las potencias de Occidente y parece incontrolable. La brecha social y económica está reventando y la situación es insostenible. El cine parece un medio idóneo para crear este retrato estremecedor, con todo su don de ubicuidad, con su capacidad para mirar desde cualquier lugar posible y entrar de forma especial en los espacios y ponernos frente a una víctima desposeída que se para frente a nosotros y hace imposible que veamos hacia otra parte. El conflicto humano crece y tocará a la puerta de todos.

La confrontación humana de Aki Kaurismaki y la integración popular de ‘El otro lado de la esperanza’

Aki Kaurismaki sin duda alguna es uno de los cineastas más importantes del panorama cinematográfico europeo durante los últimos cuarenta años. Con un estilo certero, de estética bien definida, siempre alrededor del mundo obrero finlandés, con reminiscencias de la vanguardia soviética y el llamado Nuevo Cine Alemán. El proyecto actual de Kaurismaki consiste en una trilogía portuaria que empezó con ‘Le Havre’ (2011) en donde toca el álgido y contemporáneo tema de la migración desde África y Medio Oriente hacia Europa. La segunda entrega de esta trilogía es la más reciente película del director finlandés, ‘El otro lado de la esperanza’ (2017), nos cuenta las historias cruzadas de Khaled (Sherwan Haji), un emigrante sirio procedente de Aleppo y arriba al puerto de Helsinki, y Wikstrom (Sakari Kuosmanen), un comerciante que toma la decisión,  a una edad especialmente madura, de cambiar su vida de forma drástica. A partir de este punto se tejen los acontecimientos de una historia en la cual el pueblo nuevamente es el protagonista, donde el tejido social es el sostén verdadero para los seres humanos.

‘El otro lado de la esperanza’ es una película acogedora, como suele serlo el cine de Kaurismaki, que tiene la facultad de ser cálido en contextos absolutamente dramáticos. La estilización formal del director finlandés y su característico humor cáustico nos ponen frente a una identificación plena frente a los personajes, a la situación, siempre en los medios populares, donde existen todas las condiciones para que nos identifiquemos, donde siempre hay un espacio incluyente en el que potencialmente como espectadores tenemos cabida. Khaled es un inmigrante absolutamente libre de estigmas, que se aleja notablemente de la imagen convencional de quien tiene que emigrar para salvar su vida. Kaurismaki hábilmente identifica esta problemática migratoria como un terreno fértil para sus temas convencionales, siempre anclados a la vida práctica, a la convivencia, a los entornos obreros, con una perspectiva especialmente aguda, con retratos humanos completos, llenos de matices diversos que describen y narran simultáneamente, con planos llenos de contenido, una música potente, siempre integrada al contexto de forma auténtica y unos vínculos especialmente asépticos desde lo estético y escépticos desde lo filosófico.

Las acciones que se desarrollan son especialmente potentes, simples y llenas de una poesía implícita que descubre la humanidad, la fragilidad en todo su esplendor, así que no existen obstáculos para nuestra sensibilidad con respecto a lo que presenciamos, porque la humanidad está expuesta, Kaurismaki nos confronta a esa condición de forma explícita, sin miramientos y sin filtros que lo tergiversen. La tipicidad de sus personajes resulta entrañable, podemos identificarla en un contexto social del trabajo, en los vínculos que establecemos cotidianamente. Esta camaradería se presenta además como el verdadero refugio frente a un Estado desobligado, que procura comprensiblemente el bienestar, pero que en ese esfuerzo debe seleccionar paradójicamente quiénes serán específicamente los beneficiarios de ese bienestar. Kaurismaki nos ha hablado de estos asuntos por décadas y resulta especialmente interesante que la actualidad encaje tan bien en su cine, como si en realidad la vida siguiera siendo la misma, con otros protagonistas, pero con los mismos problemas, incluyendo la violencia latente, la melancolía nórdica tradicional y la necesidad universal y humana de vincularse de cerca, de acercarse para protegerse.

Aki Kaurismaki tiene una relación especial con la verdad. ‘El otro lado de la esperanza’ vuelve a plantearnos en una reflexión que tiene muchos niveles, desde la situación específica de la migración de Medio Oriente a Europa hasta el debate mismo que implica enfrentarse a los avatares de la existencia cuando se hace parte de la población mayoritaria, aquella que sobrevive día a día.