El amor exhausto de ‘Hot Milk’ y la desesperación profunda por Rebecca Lenkiewicz

La soledad es un asunto transversal en el arte contemporáneo, y el cine no es la excepción en ese panorama. Los cuidados y, contenidos en ellos, los afectos, se presentan en todas partes y con caras muy distintas, con familias mucho más pequeñas y redes apenas anchas para poder caer en ellas en los momentos de crisis. Para las mujeres, además de los cuidados, específicamente se trata de la sororidad y la particularidad de cada relación, como puede serlo entre madres e hijas e incluso entre amantes, como sucede en ‘Hot Milk’, de la inglesa Rebecca Lenkiewicz. Sofía (Emma Mackey) es una joven especialmente extraviada, quien tiene que asumir los cuidados de Rose (Fiona Shaw), su madre sumergida en una depresión amarga, quien sufre una enfermedad que la postra en una silla de ruedas y le impide dar un solo paso por si sola. Madre e hija deciden aislarse en las costas españolas en busca de un tratamiento que resuelva la discapacidad motriz que condiciona sus vidas y ahí Sofía se encuentra con otro horizonte aparte de aquel del mar: el del amor de Ingrid (Vicky Krieps), quien vive una vida de la cual Sofía aún no tiene siquiera suficiente conciencia. 

Las playas de Almería, siempre cálidas en el mundo real, aquí se convierten en el aislamiento que revela progresivamente la verdad de estas mujeres. Recuerdan el aislamiento metafísico que tantas veces habitó Bergman, emblemáticamente en ‘Persona’, o el horizonte en el que todo se respira de otra forma como en las playas de Angelopoulos. Sofía descubre una pasión romántica intensa justo cuando tiene el agua al cuello con los cuidados de una madre cada vez más intratable. La tentación suprema de la evasión se hace cada vez menos ineludible para todas sus condecoraciones. La culpa y la atracción sexual chocan violentamente al interior de un espíritu que sigue siendo joven a pesar de una responsabilidad que se perciba para ella como un piano sobre la espalda. Lenkiewicz mantiene a sus personajes en un limbo de indecisiones, que son las mismísimas de Sofía. Se trata de indecisiones y espacios inasibles que no por eso dejan de ser atmosféricamente embriagantes e incluso invitan a simplemente flotar eternamente en ese lugar donde se puede guardar el silencio y simplemente tirarse a los abrazos y los besos, a los lechos, a las playas, y solo dejar que de alguna manera todo tome su rumbo y se termine, o incluso que no termine nunca. 

En ‘Hot Milk’, la sensación constante precisamente es la de la leche caliente. La de recogerse en los brazos de otro y que quien cuida sea también cuidado. Sobre el trasfondo de la crueldad de las responsabilidades que apenas se sostienen y se explican por el amor. Todo está repleto por un dolor incesante al cual constantemente se le responde con el silencio y con un placer largo y que tranquilamente las protagonistas pueden abrazar eternamente. Sin embargo, todo termina por ser insostenible, porque de alguna forma siempre existe una necesidad insatisfecha, una culpa implacable que no se puede despreciar ni con toda la paz que se puede respirar en este mundo paradisiaco. La sensación de apocalipsis que emerge gradualmente del encuentro colosal entre el placer de este aislamiento metafísico y la presión inescapable de la responsabilidad pareciera finalmente ser una síntesis de un aire que puede respirar cualquiera en este momento en el mundo. Es algo así como el silencio que viene acompañado del entumecimiento, como un último estado de la desesperación. Finalmente, Lenkiewicz nos confronta con una zona indefinida de la percepción, en la que no se sabe si los deseos más oscuros se ha hecho realidad o la realidad se ha convertido el escenario donde esos deseos siniestros se concretan. 

El Mick Travis destruido de ‘Britannia Hospital’ y la farsa política de Lindsay Anderson

Tras una larga pausa de casi diez años en el cine, transitada por algún trabajo en la televisión, el legendario Lindsay Anderson cerraría la histórica trilogía de Mick Travis con ‘Britannia Hospital’ (1982), ya en los terrenos de una Gran Bretaña dominada por la mano fundamentalmente fascista de la líder conservadora Margaret Thatcher. Mick Travis había sido forjado en el fuego contracultural de los años sesenta, en las calderas del rígido internado de ‘If…’ y después atravesando con furia y euforia simultáneas el campo traviesa de ‘O Lucky Man’. Es el mismo viaje de todo un impulso vital, que en el fondo cargaba el trauma de la Segunda Guerra Mundial y el espíritu extensamente político de auténtica revolución, en cada espacio de la existencia. Las amplias raíces políticas y filosóficas de Inglaterra en la historia de la lucha de clases y el mundo obrero iban a aterrizar en el régimen neoliberal estricto de los “tories”, en la represión extendida de ‘La Dama de Hierro’, en ese liberalismo legitimado ampliamente para ser fascista. En ‘Britannia Hospital’, ese es el escenario conceptual: el del espacio público, de los servicios públicos, que es dominado por el crimen institucionalizado, por los negocios despiadados, por las élites podridas que se enquistan y avasallan la estructura social, el ecosistema natural que se ha creado entre humanos.  En el Hospital Britania, alegoría de la misma Inglaterra, los trabajadores están en huelga por la admisión de un dictador africano como paciente VIP, mientras que está por inaugurarse una nueva ala del hospital, con la visita de la mismísima reina. En ese escenario de caos, Mick Travis (Malcolm McDowell), un periodista independiente, se filtra en el hospital para investigar los siniestros experimentos del Profesor Millar (Graham Crowden), el corazón de todo un sistema criminal. 

Lindsay Anderson hace uso de la naturaleza sociopolítica de la ciencia ficción para elaborar, por la vía de la farsa, de amplia tradición en Gran Bretaña, para construir un mundo delirante, en el cual que se trazan los paisajes de una tragedia extendida, de una deshumanización violenta. Mientras que las autoridades institucionales se esfuerzan obsesivamente por mantener en pie las formas de la realeza, mientras que los manifestantes se radicalizan y se agolpan en torno a este espacio que va siendo cada vez más dominado por la represión. A diferencia de las dos anteriores películas de la trilogía, Mick Travis se distancia aquí del protagonismo para convertirse en un agente solitario, que apunta a la esencia, a las profundidades simbólicas, en medio del asunto político de la represión a la huelga: el horror sistemático, fundamentalmente criminal, como un aparato de devastación completa. Probablemente, la combinación inmediata entre la ciencia ficción y la farsa no es del todo afortunada, especialmente por su tendencia a la ocurrencia en el sketch. Sin embargo, el punto que señala el mismísimo Mick Travis resulta ser todo un manifiesto si se considera las circunstancia mismas de la película, las del sistema nervioso central de una forma de vivir que está más cerca de ser una forma de morir. Una obligación de morir de aquella manera. Ahí queda como el registro fehaciente de una advertencia, o tal vez apenas de un grito no del todo articulado sobre una visión terrible. 

El viaje de Mick Travis a lo largo de quince años es el viaje de una generación con sueños aplastados, de una alienación inevitable, que a pesar de haber terminado en tanto despedazamiento, la nostalgia de la utopía es imperecedera y resiste con base en efectos constatables, que se pueden distinguir porque terminaron por crear una conciencia que no se puede dormir nunca. 

El Mick Travis capitalista de ‘O Lucky Man!’ y el viaje de negocios de Lindsay Anderson

Los cineastas surgidos de las vanguardias europeas en el despegar de la segunda mitad del siglo XX no solamente hicieron de esos movimientos las escuelas que los convirtieron en artistas, sino todo un espacio de pensamiento, de reflexión extensa sobre el cine, el arte y el mundo. En el Free Cinema, derivado después en la Nueva Ola Británica, este proceso se dio consistentemente, sobre una insatisfacción furiosa que constantemente desembocaba en un espíritu esencialmente revolucionario, de reconstrucción completa de los estamentos que habían constituido una sociedad fundamentalmente conservadora. Precisamente en ‘If…’ (1968), ese flujo salvaje del Free Cinema y la Nueva Ola Británica se consolidó y finalmente floreció con tal energía que se convirtió en el inicio de otra trilogía de viaje iniciático para un personaje mítico y fundacional: Mick Travis, quien encarnaba al ser humano que se sacudía esplendoroso en medio de las ataduras múltiples de la realidad. En ‘O Lucky Man’ (1973), Mick Travis se ha insertado como obrero raso en una planta de producción de café industrial, en donde sus desempeño y lealtad a la empresa le han valido para convertirse en agente de ventas y emprender toda una campaña de expansión capitalista por toda Inglaterra. En su recorrido, Travis irá descubriendo y al mismo tiempo dejando en evidencia los vicios criminales y devastadores del capitalismo, hasta el punto de la supervivencia misma. 

En una modernidad descarnada que tiene mucho de visionaria para el primer tramo de los años setenta, Anderson lanza a su héroe mítico a un viaje por toda la Isla Británica, que bien podría ser el de un conquistador, con su portafolio, sus maletines y el descubrimiento constante de unos vicios morales extraordinarios, que surgen de una degradación máxima y que podemos apreciar gracias a una farsa siempre potente que en esta región del mundo crece con tanta avidez como si se tratara del trigo. Ese viaje lleva a Mick Travis a la deriva, quien es poseído por la ambición y embriagado por los placeres, mientras cruza los escenarios horrorosos del corporativismo más criminal, de una mafia extendida que cubre todo el escenario como una sombra verdaderamente fascista en las prácticas. Así como Mick Travis es perseguido fieramente por la represión en el modelo institucional de ‘If…’, ahora es perseguido por la paranoia del espionaje en la Guerra Fría o la maquinaria genocida que arrasa el territorio para arar el terreno de horizonte interminable para las multinacionales. La actuación irrepetible de Malcolm McDowell, como un ensayo único, encarna a un personaje distante de la racionalidad, que es arrastrado constantemente por las emociones y los instintos, con la suerte necesaria para apenas salir vivo, pero con la risa y el llanto siempre fáciles en la reacción natural. Para darle aún más la forma a este viaje de antihéroe afortunado, impresiona el fabuloso coro que nos va confrontando con una reflexión política profunda: Alan Price y su banda de rock, que en ensayos caseros van desmenuzando las vicisitudes y las frustraciones derivadas de la vida misma al interior del capitalismo. También cabe además la metaficción, con el mismísimo Lindsay Anderson, con el paso de las décadas convertido en auténtico pilar del cine británico, quien directamente moldea en el casting a su creación, a su personaje, en medio de un caos que pareciera el de antes de la creación del universo. 

Así como el Apu de Ray concentra la esencia milenaria y mística de la historia misma de las sociedades, el Antoine Doinel de Truffaut el dolor el placer de las relaciones humanas y el Robert Tucker de Davies con la marca indeleble del pasado traumático, Mick Travis (Alexander de Large en el delirio kubrickiano) encarna al ser humano moderno, el que está condenado al alambre de púas de un fascismo que se disfraza de liberal. 

El Mick Travis subversivo de ‘If...’ y la guerrilla poética de Lindsay Anderson

A punto de alcanzar la década de los sesenta en Gran Bretaña, con una expansión imparable de Hollywood sobre los hombros de la cultura anglo, un grupo de jóvenes artistas: el checo Karel Reisz, la italiana Lorenza Mazzetti, Tony Richardson y Lindsay Anderson, con la inspiración y el impulso de los escritores del movimiento de los “Angry Young Men”, proclamaron el Free Cinema formalmente con un manifiesto en 1956. Este movimiento inicialmente documentalista derivaría en la llamada Nueva Ola Británica, nombrada así por su paralelismo con la Nueva Ola Francesa. Aquel movimiento especialmente contestatario, crítico de todo lo que podría considerarse institucional, transformador e incisivo en el lenguaje, resistente frente a los esquemas de las clases media y alta, heredero de la profunda ideología marxista y obrera de Inglaterra. La culminación de esa escalada emocionante y frenética se podría considerar con todos los argumentos con ‘If...’ (1968), de Lindsay Anderson, que a su vez también sería el inicio de la saga biográfica de Mick Travis: un planteamiento de estilo de vida que bien podría establecerse como paralelo con el Antoine Doinel de Truffaut. La legendaria encarnación de este personaje por parte de Malcolm McDowell bien podría permitir que la ‘Naranja Mecánica’ (1971), de Kubrick, bien podría entrar en la esfera de Travis, por el espíritu crítico y contestatario y probablemente en otro estado de percepción. Mick Travis, el hijo furioso del Robert Tucker, el mítico héroe trágico de Terence Davies, también da en la rigidez del internado escolar sus primeros pasos en la toma de conciencia y en la rebelión. 

En ‘If’, Anderson utiliza la escuela para, desde esa posición, construir completamente el mapa de la institucionalidad, de todos los órganos de control social, de las figuras de autoridad, de la castración extendida de cualquier impulso auténticamente de libertad. Mick Travis, sobre ese fondo, entra al escenario con un agente crítico, que avanza en un rumbo que no está trazado porque él mismo lo va trazando en su deriva sin causa alguna. En los detalles, en la improvisación, en la divagación como elemento de auténtica libertad, como nuevo pensamiento: uno sostenido especialmente en la imaginación, Mick Travis poco a poco va recogiendo a sus apóstoles reconvertidos, que se suman a una pasión incontrolable, que no tiene temor de entrar al terreno de la violencia. De una violencia entendida como un terremoto que va más allá de la devastación del otro, que se circunscribe mucho más a una agitación que tiene sin duda la pretensión de buscar cualquier otro orden. Anderson va vertiendo gradualmente la música y los espacios, antes casi sacrosantos, se van contaminando de una auténtica euforia invasiva, que es capaz de matar, que llega hasta las armas para arrasar con todo. Unas armas recogidad del estamento brutal de la guerra. 

La transición constante entre el blanco y negro y el color se siente como toda una actualización de ese júbilo, de esa incontrolable ansiedad por luchar desnudos, por subirse a la motocicleta y levantar los brazos para que el viento pegue en la cara. El intenso dilema que plantea Anderson es el mismo de la legitimidad de la violencia. Para llegar a las profundidades reales de esa reflexión, hace falta definir ese concepto. Y con una maravillosa provocación, Anderson las rescata de las garras de la corrección política para instalarla en el terreno vital del ímpetu. Como efecto de una indignación que, sobre el vehículo de una alegría extrema, de una poesía eufórica, es capaz de alcanzar las conquistas que requería aquella generación ya madura de la posguerra europea y que siempre necesitaría cualquier generación en la tarea de resistir a la arbitrariedad sistemática. 

El Cornetto apocalíptico de ‘The World’s End’ y la ciencia ficción cómica de Edgar Wright

Seis años después de ‘Hot Fuzz’ (2007), la segunda parte de la “trilogía Cornetto”, Edgar Wright había participado como guionista en la famosa colección ‘Grindhouse’ (2007) y había lanzado ‘Scott Pilgrim vs. The World’ (2010), uno de los títulos más celebrados de su filmografía. Ya muy bien posicionado como una voz de autor reconocible en el cine comercial, Wright cerró la “trilogía Cornetto” con ‘The World’s End’, para la cual volvió a reunir a la pareja irrompible de hermanos en “bromance”, interpretados por Simon Pegg y Nick Frost. ‘The Word’s End’ se centra en Gary King (Pegg), el líder de una vieja pandilla de Generación X, que en su soledad e incapacidad de adaptarse a cualquier camino en su vida, decide convocar a los viejos amigos de sus años más salvajes en la juventud, para completar el desquiciado recorrido por una serie de pubs, que en sus años nunca pudieron terminar. Lo que Gary no se esperaba era que fuese el único que no consiguió un lugar en el mundo capitalista. Sin embargo, en medio de la contrariedad, los viejos amigos se dan cuenta de que para salvar a su propio pueblo tienen que rescatar la humanidad de su propia amistad de antaño. 

En esta ocasión, Wright concentra completamente su película en un único personaje, en Gary King, encarnado por Simon Pegg, quien no solamente es la fuerza motora de este drama, sino que es el héroe caído en desgracia, que en la distopía característica de la ciencia ficción nuevamente se reacomoda, se readapta para convertirse nuevamente en el líder. El hombre que se hizo caótico vuelve a tener la posibilidad de estar al frente cuando el mundo progresivamente va hacia el caos. En la premisa de una extraordinaria aventura colectiva, que surge de un impulso lleno de nostalgia, poco a poco empieza a develarse una verdad estructural y conspirativa en la que la deshumanización se ha tomado la pequeña sociedad modelo del mundo. Pero también gradualmente esa sólida y atractiva base dramática se va derrumbando en la misma distopía, que se extiende y hace que los gags, característicos de la trilogía, empiecen a imponerse sobre la trama y el fondo de especulación social que hace parte como convención del género de la ciencia ficción. En las dos películas anteriores, las incidencias cómicas usualmente explosivas, por la vía de la acción física o de los diálogos agudos, la película logra atravesar mucho más limpia la tormenta del propio estilo de Wright. Sin embargo, aquí naufraga lentamente hasta el extravío absoluto, hasta ahogarse en su propio caldo, en su propia fórmula.

Sin embargo, el apocalipsis de Wright es un cierre coherente para su historia. La sensación, de cualquier manera, es la de que no queda más por hacer. De que todo se ha terminado. De que la historia de la amistad irrompible ha llegado a su fin. De que la saga de Wright no tiene más hacia dónde extenderse. Tal vez tenga que ver con que se ha terminado el tiempo para la comedia desenfrenada, al menos para aquella con la que Wright ha conseguido lanzarse al mundo, pero que poco a poco se extingue para su propia necesidad de expresar una condición británica que siempre respira en sus películas, que puede representar a su propia generación característica de la transición entre siglos y al mismo tiempo representante de una inmensa tradición cinematográfica enraizada entre la comedia y la farsa, en un inmenso panorama que se extiende más allá, pero con otras perspectivas, con otras necesidades expresivas que sin duda se mantendrían en la mirada de Wright, quien poco a poco empezaría a mirar más hacia el interior que hacia el exterior. 

El Cornetto policiaco de ‘Hot Fuzz’ y el thriller cómico de Edgar Wright

Después de presentarse al mundo con ‘Shaun of the Dead’ (2004), la primera película de la trilogía del helado Cornetto, Edgar Wright tendría claro su camino, en términos genéricos y estilísticos. Sería para los milennials aquel desarmador de los géneros que tuvo cada generación de cineastas en el mundo anglosajón, con la influencia de una edición reactiva, propia de la influencia del MTV ochentero. Para extender el manto del “bromance” y la desmitificación de inicios del siglo XXI, Wright lanzó la segunda parte de la saga heladera con ‘Hot Fuzz’ (2007), en donde vuelve a poner en el centro a una pareja de amigos inseparables, la clásica del “gordo y el flaco”, esta vez con Nicholas Angel (Simon Pegg, de nuevo partícipe en la escritura), un agente de policía bien portado y legalista, al borde de lo esquemático, es trasladado a un pequeño pueblo de la provincia inglesa, en donde apenas hace buenas migas con Danny Butterman (otra vez Nick Frost), un policía borracho y hedonista, concentrado en las pequeñas dichas de la banalidad. Todo podría andar sin sobresaltos de no ser por una serie de brutales asesinatos que se desatan por todo el pueblo y frente a los cuales, por supuesto, el único interesado en resolverlos es el abnegado agente Angel. 

La película empieza con un narrador que recuerda inmediatamente las introducciones de las películas de los Monty Python, con la burla implícita a ese tono solemne tan propio de las galas de la Corona Británica, especialmente cuando esto consiste en desarmar el aparato policiaco y en buena medida, como poco a poco se va revelando, la aristocracia enquistada desde las pequeñas sociedades al interior de la isla. Las características estilísticas de Wright funcionan muy bien en ese relato de la sistemático que suele impregnar al orden. De esa rigidez propia de maquinaria, de cierta deshumanización implícita en las formas. Poco a poco van emergiendo personajes representativos de los diversos estamentos sociales: el dueño de la empresa más grande, el dueño del pub, el sacerdote y otros tantos aferrados a esos poderes diversos. Como en ‘Shaun of the Dead’, Wright también disecciona mucho del paisaje para trasladarlo a la nueva dinámica, la del thriller explosivo y abiertamente referencial de la amplia tradición de las parejas policiacas, especialmente aquellas mencionadas directamente en la película: ‘Point Break’ (1991) y ‘Bad Boys’ (1995), que funciona en la trama como auténtica gasolina para el “bromance”, que gira cada vez más en torno a esa cinefilia específica. 

Sin embargo, en esa inmersión progresiva y acelerada en la sátira, poco a poco la agitación va haciendo que se pierda poco a poco el control y que todo se vaya derrumbando poco a poco, a pesar de notables esfuerzos para mantener la estructura estricta que exige el mismo género del thriller. Entonces Wright encuentra que avanzar decididamente hacia la parodia de ‘Point Break’ y ‘Bad Boys’ es una buena forma de mantener en pie la cadencia ya de por sí caótica que toma el último tramo de la película. En ese esfuerzo, consigue además la posibilidad de elaborar un epílogo como para recoger los estragos del huracán que se terminó gestando, especialmente encaminado hacia establecer toda una resonancia con el final de ‘Shaun of the Dead’, en donde los héroes caminan por el nuevo mundo que han construido después de sobrevivir al antiguo. Con el “bromance” reacomodado a las nuevas condiciones, reconstruido en la nueva dinámica, con un par de hombres que han soportado el arrasamiento con base en sus propios juegos infantiles que no terminan nunca  y que a fin de cuentan también alimentan las ideas del mismo director, la tercera vértice del triángulo. 

El Cornetto zombi de ‘Shaun of the Dead’ y el terror cómico de Edgar Wright

Sobre el inmenso mundo de la cultura pop anglosajona, el cine británico ha jugado un papel fundamental en un amplio espectro de géneros y de fusiones de géneros, desde la comedia hasta el melodrama, pasando por una observación constante y diversa sobre las fisuras de la estructura capitalista. En la primera década del siglo XX, Edgar Wright, sobre la inmensa tradición de la comedia inglesa, se presentó como un nuevo autor de la postmodernidad en el cine, en medio de un cine eminentemente comercial. Tras una larga experiencia en la televisión, Wright se posicionó en el imaginario milennial con su “trilogía Cornetto”, llamada así por la simple presencia de los conos de helado Cornetto en algún instante de cada una de las tres películas. La primera película de la trilogía, que de paso fue la que instaló a Edgar Wright en el panorama del cine mundial como una voz identificable, especialmente en la tradición de la comedia británica y la estética del videoclip en el cine, fue ‘Shaun of the Dead’ (2004), fundada en las grandes sagas de George A. Romero, el fundador del cine de zombis, con la clásica sátira británica. Shaun (Simon Pegg), un modesto vendedor de electrodomésticos, y Ed (Nick Frost), su hedonista compañero de departamento, decididamente entregado a la vagancia, son sacados de su rutina inamovible entre los videojuegos y las cervezas en el pub para afrontar una inmensa plaga zombi que los obliga a emprender toda una aventura disparatada de supervivencia. 

En el trasfondo de ‘Shaun of the Dead’, se respira una alienación penetrante. Aquella que anestesia a un par de personajes desarraigados del sistema con respecto a su entorno inmediato, a una urgencia descarnada en sus narices. Wright construye pronto la dinámica de un auténtico “bromance”, que es capaz de soportar incluso la crisis amorosa por la cual pasa Shaun. Una edición reactiva, representativa de una maquinación extensa, de movimientos perpetuos que reviven en el nuevo siglo las condenas sistemáticas de los personajes de Bresson y la furia social del Free Cinema, en el caldo de cultivo del auge de un cine inyectado por los videoclips. Mientras que Shaun y Ed se acomodan una y otra vez en los sofás y las bancas de la barra del bar, una plaga extraordinaria de muertos vivientes los acechan con tal lentitud hecha consciente que tardan en darse cuenta de la circunstancia. En esta premura descomunal, Shaun apenas puede reaccionar, en medio del apocalipsis, para rescatar a su círculo más cercano de afecto, que se va derrumbando ante sus ojos. Los medios de comunicación apenas cubren con banalidad la existencia de los monstruos aletargados. Desde la actualidad, la observación de la película se transforma con la existencia de la pandemia en la historia reciente, y esa perspectiva no solamente deja entrever el increíble absurdo del espectáculo de la hiperproducción incluso en medio del apocalipsis, de la muerte transversal. 

Los extraordinarios diálogos de Edgar Wright y del mismo Simon Pegg, el actor principal de la película, se circunscriben en la extraordinaria tradición fársica de Inglaterra, encabezada por los mismísimos Monty Python. En el fondo de la devastación y la emergencia, surgen los debates filosóficos y las observaciones obsesivas en medio de la lentitud exacerbada de los zombis hecha consciente, cuestionando la prisa a fin de cuentas. El encierro en el bar es una negación extrema, una necesidad imperiosa por abrazarse con fuerza al confort del placer inmediato, sin poderse sacar siquiera las ganas de sentirse pleno en medio del infierno mismo, mientras que la realidad acecha e invade cada espacio, sin poder escapar de ese mundo auténticamente caníbal. 

La vida estertórea de ‘Death and transfiguration’ y el flashback agónico de Terence Davies

Para completar la trilogía que le daría inicio a su brillante filmografía, Terence Davies realizó ‘Death and Transfiguration’ (1983), en la cual nos instala en el mismísimo final de la vida de Robert Tucker, su alter ego. En la progresión de la saga, Davies va rompiendo progresivamente el tiempo cinematográfico para explorar diversos estados de percepción que trazan el mapa de las constantes tribulaciones de un hombre atormentado, sometido al devenir de un mundo que lo rechaza como si se tratara de un organismo extraño. ‘En Death and Transfiguration’, Davies nos instala en el hospital y en la cama en la que suceden los últimos instantes en la vida de Robert Tucker (Wilfrid Brambell), quien apenas recuerda y pareciera entregarse a la espera del momento en el cual su aliento final se corte. En esos momentos en los que la mirada se echa hacia atrás por cerrarse la perspectiva hacia el frente, Robert descubre el dolor y el placer que se extienden a lo largo como si trazaran un camino que aparece especialmente distante y por ende configura una soledad irrepetible, la de quien se enfrenta cara a cara con la muerte. 

En la tercera película de la trilogía, Terence Davies condensa todos los recursos que utilizó en las dos películas anteriores, de tal forma que volvemos a la escuela como prisión institucional de ‘Children’, en donde las autoridades católicas se han convertido en espectros de los cuales apenas se percibe su silueta, como manchas imborrables en la memoria del Robert en su lecho de muerte. Por otra parte, en las puertas de la muerte, el anciano Tucker recuerda la muerte de su propia madre, postrada, el instante mismo en el que se extingue la vida de quien le dio vida, lo cual se suma a una serie de memorias tormentosas, en las que parece vivir siempre la angustia de lo que nunca fue resuelto, de todo aquello que se quedó atascado, que nunca pudo liberarse del todo en el oprobio de un mundo castigador. Las imágenes contrastadas de Davies hacen emerger desde el fondo tenebroso las imágenes con las voces de las culpas que la religión ha infundido por años en el alma de Robert Tucker. También desde esas tinieblas surgen los deseos reprimidos por años, los instantes de aquellos encuentros furtivos en los cuales la sexualidad se expresó casi con angustia, en el desespero de un tiempo escaso, de lo furtivo. Los dolores y los placeres se tornan en memorias de lo no cumplido, de lo que finalmente no va a hacerse realidad jamás, frente a lo cual solo queda como alternativa la resignación, la entrega, la aceptación de un tiempo y unas circunstancias que claramente no fueron justas, como puede constatarse tras acompañar la vida completa de un ser humano constreñido por un mundo de auténtica opresión, que tuvo que someterse a unas reglas de las cuales nunca hizo parte cuando se decidieron. 

Davies, como pocos cineastas en la historia, trazó todo un paisaje social desde la individualidad más profunda que se puede alcanzar en el cine. La vida de Robert Tucker es la vida de muchos que tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, que derivó en la fractura de las familias y en el establecimiento de un modelo social que excluía a muchos, que pretendía homogenizar la vida desde unos patrones que revisados minuciosamente nunca han sido incluyentes e incluso tampoco ceñidos a la verdad de un mundo extensamente diverso, en el que la humanidad se deriva en miles de sensibilidades que a fin de cuentas deberían ser las que la representaran. 

La vida insatisfecha de ‘Madonna and Child’ y la conciencia crítica de Terence Davies

El segundo paso de Terence Davies en la trilogía fundacional de su filmografía fue con ‘Madonna and Child’ (1980), en donde nuevamente apostaba por el blanco y negro para profundizar en una poesía social y humanista que definiría considerablemente el sello de su propio estilo. Robert Tucker, el personaje alter ego que habría de representar su propia esencia con una valentía casi inédita en la historia del cine, continuaba su camino por un mundo adverso, en el que se enfrentaba extensamente a una sociedad definitivamente castrante para su propia naturaleza. En ‘Madonna and Child’, Davies nos planta en las circunstancias de un Robert (Terry 0’Sullivan) atribulado, con un empleo aburrido y mediocre, una madre envejecida que empieza a vislumbrar la muerte y, por si fuera poco, una sexualidad incontenible que choca de frente con los principios religiosos que han atormentado su vida desde la edad más temprana. El escenario constriñe con fuerza la humanidad misma de Robert, quien parece adentrarse en un mundo en el que en el fondo todo se agita con más fuerza, en la violencia, en las pesadillas, en la tortura de una marginación intensa, de un castigo permanente. 

Las observaciones de Robert dan un paso más hacia un fondo oscuro en el contexto del paisaje completo de la trilogía. El rostro de Robert se repite como una mancha blanca de la desesperación en medio de la oscuridad de las habitaciones estrechas de su casa, en las de la clandestinidad de su homosexualidad o en la de las pesadillas alimentadas por la culpa cultivada año tras año por la iglesia. En el fondo se levanta la arquitectura en transformación de la ciudad, y se mueve mientras Robert se para en el centro del ferry para atravesar el Mersey Side. En ‘Madonna and Child’, Davies parte de la referencia consistente que nos había dejado de su entorno infantil en ‘Children’ para avanzar hacia unas profundidades diferentes: las de su alma atormentada por la marginación, por el rigor inclemente de una sociedad aplastante, que no va a permitir en la práctica que pueda liberarse de unas ataduras extraordinariamente violentas. La religión, atravesando radicalmente la esencia del dolor de Robert, es un elemento de auténtica tortura, de control extensivo que Davies observa desde la humanidad poética de su alter ego. En ese tejido que parte de las inmensas vicisitudes que representan las circunstancias mismas de Robert Tucker, Davies construye una reflexión trascendental sobre la vida, sobre el amor, sobre la muerte, sobre la sociedad, sobre el espíritu. La cuestión de la libertad se puede percibir con claridad precisamente por su ausencia que hace que se proyecte en los deseos con una fuerza extraordinaria. 

Pocos cineastas han conseguido trazar el mapa completo de toda una sociedad, de todo un sistema, partiendo de una individualidad tan profunda. Davies se aleja de las grandes gestas de los héroes de Powell y Pressburger y, también lejos de los rebeldes furiosos del Free Cinema, le da un espacio significativo en occidente a los abandonados que si acaso eran tradicionales solo en la obra de los grandes maestros del cine japonés, aquellos que viajaban al fondo de los traumas de la bomba atómica. Terence Davies se refiere a otra devastación, una de la cual sería pionero en poner sobre la palestra: la de la marginación acumulada de quienes son funcionalmente cercenados en un mundo de arbitrariedad sistemática. Ese tratado lo convirtió en una línea a seguir cuando acumulaba dos películas repletas de auténtica poesía tan humanista e individual como social y colectiva. Los dos primeros pasos estaban dados y la senda sin duda alguna estaba trazada para que todo un artista de gran sensibilidad empezara a caminarla. 

La vida conmocionada de ‘Children’ y el lanzamiento autobiográfico de Terence Davies

El cine británico, especialmente el inglés, tuvo un proceso muy particular en medio de la extensa transformación del cine de Occidente mediando el siglo XX. La expansión de Hollywood, evidentemente más cómoda por las facilidades del idioma, y la pronta aparición de la televisión en esta región, le significaban a estos países todo un reto para conservar su cinematografía como un verdadero espacio de construcción artística. El proceso legendario de de The Archers, la trascendental asociación productora entre Michael Powell y Emeric Pressburger fue tal vez el más claro ejemplo de la consolidación de autores en medio del auge industrial. Antes de que diera inicio la década de los sesenta con su potente contracultura, en Inglaterra nació el Free Cinema al calor del crisol interdisciplinar del Angry Young Men y sin duda sembró una semilla de reivindicación de la clase obrera y de una generación de jóvenes ansiosos por instalar sus reclamos con respecto al orden estricto de una sociedad tradicionalmente conservadora. Esa influencia se extendió pronto en generaciones inmediatas, de las cuales forma parte muy importante Terence Davies, sin exageraciones ni ambages, uno de los más destacados poetas sociales en la historia del cine. Como la gran mayoría de cineastas, Davies también le dio inicio a su filmografía con los cortometrajes, pero en su caso se trató de cortometrajes especialmente influyentes y determinantes en el posicionamiento de sus intereses expresivos y de su estilo, con toda una trilogía de cortos y mediometrajes sobre Robert Tucker, el personaje que no es más ni menos que su alter ego en el surgimiento de este viaje tan poético como consciente con respecto a la sociedad misma. La primera película es ‘Children’ (1976), en la que Davies explora su infancia sobreviviendo al matoneo, el yugo de la escuela católica y la conmoción emocional de un padre violento y terminal. 

Desde el primer paso de su brillante filmografía, Davies da señales inmediatas de su estilo, con composiciones especialmente cuidadas y un trato preciso de la luz en interiores. Con un sonido que recrea el espacio fuera de campo y extiende las angustias, las ansiedades, incluso el horror en la vida de un niño que no alcanza a adaptarse, que observa la profundidad de las calles y los lugares con una conmoción inexplotada, con la contención propia de los traumas, mientras percibe con inquietud los primeros signos de su orientación sexual, de su sexualidad completa, de su homosexualidad, en medio de un entorno de opresión, que espera por la más mínima señal para que le lluevan manotazos del matoneo o reglazos de verdadera tortura en la palma de sus manos extendidas. Sin embargo, en medio de esa inmensa melancolía, Robert Trucker (Phillip Mawdsley) también siente intensamente el auge de su instinto poético, que vive en su curiosidad, en su tacto, en su sensibilidad aguda. Así lo recuerda desde el futuro el Robert ya derribado por el sistema (Robin Hooper), quien repite en voz alta las palabras que seguramente pasaban por la mente del niño atribulado, mientras visita al psicólogo con quien intenta excavar en su memoria rocosa para poderse reponer con la mínima solvencia mental para seguir sobreviviendo. En los orígenes de una clase profundamente obrera, atravesada por el control sistemático de diversos poderes permeados siempre por el catolicismo, Davies ofrece la poesía de una mirada acogedora aún en los espacios inmensos de las antiguos salones institucionales o en los reducidos cuartos meticulosos de la intimidad en donde se disparaba la violencia psicológica con la dominación plena. Este es el punto de partida de una trilogía iniciática desde todas las perspectivas y también el de un viaje de exploración valiente a las profundidades de un extraordinario artista.  

El apartamento putrefacto de ‘Repulsion’ y el miedo monstruoso de Roman Polanski

Para 1965, Roman Polanski había despuntado como uno de los cineastas relevantes en una década de transformaciones globales en el mundo, en la cultura, en el arte y en el cine. Con ‘Cuchillo en el agua’ (1962), su ópera prima especialmente minimalista e intensa de un naufragio triangular en medio del mar, había dejado entrever las formas de un artista especialmente incisivo sobre los demonios de la psique. Tras todo un proceso formativo plagado de siempre atractivos cortometrajes, Polanski se trasladó sin mucha dificultad al occidente de Europa y filmó en Londres ‘Repulsion’ (1965), con la estelaridad de una también naciente Catherine Deneuve. 

Polanski entraba así a la exploración de fondo del ser humano moderno, sumergido en el fondo de las grandes capitales europeas, en las moles de negocios, oficinas y apartamentos que contenían a nuevos hombres y nuevas mujeres que ahora se tenían que batir con violencia para subsistir, mientras la consciencia se agitaba con una generación que había nacido en el contexto de la guerra y había sufrido las heridas de una violencia inenarrable. En ‘Repulsion’, Polanski es capaz de avizorar el impacto más psiquiátrico que psicológico que implicaba la soledad extendida que implicaba una expansión descomunal de la vida moderna. ‘Repulsión’ cuenta la historia de Carol (Deneuve), una joven belga que recala en Londres para vivir en el apartamento de su hermana Helen (Yvonne Furneaux), mientras procura abastecerse de unas cuantas libras esterlinas como manicurista en un salón de belleza. Su hermana mantiene una relación intensa con Michael (Ian Hendry), un hombre casado. Carol experimenta pulsiones simultáneas de atracción y repulsión por los hombres, especialmente por Colin (John Fraser), un prometedor joven que la corteja. Cuando su hermana y su amante se van de vacaciones, la soledad hará mella en la cordura misma de Carol. 

Polanski describe con contundencia la experiencia misma de Carol, haciendo una inmersión en sus mismos sentidos, en las estridencias crecientes de su percepción. Las caminatas hacia el trabajo dejan ver de fondo una Londres viva, con el respaldo de la música de Chico Hamilton, notable en percusiones de alto volumen. El guion de Gérard Brach repara por lo tanto en la descripción de esos instantes de una turbulencia aguda, que taladran la mente de Carol. La cámara responde constantemente a esos detalles que poco a poco van pintando un cuadro más impresionista, pero pavoroso.  El espacio del apartamento se hace cada vez más indefinido, con distancia que se distorsionan, espacios tenebrosos, con las cortinas cerradas que ahogan toda posibilidad de escapar o al menos de voltear la mirada. Es imposible no ser testigo de ese proceso de degradación que está acompañado por la descomposición misma, en carne, la putrefacción en términos reales, pero también en el quicio mental. Es un lugar que se convierte en ruinas a punta de tics violentos de Carol y en su imposibilidad de seguir sosteniendo los deberes esclavistas que resultan necesarios para que cualquiera pueda mantenerse en pie. 

La actuación de Catherine Deneuve tiene la capacidad de exagerar en la representación de la caída de Carol por este pozo profundo. Apenas con algunos detalles específicos, consigue elaborar un retrato agudo, de una mujer contenida pero que puede ser brutal en la convulsión que la colma de monstruosidad desde la misma posición de víctima. Por supuesto, también desde este punto tan inicial en la obra de Polanski, se presenta el humor negro que se haría característico de su observación del mundo, con una mirada a fin de cuentas crítica sobre una deshumanización que subyace en el fondo de un mundo que ya se percibía individualista, a pesar de los impulsos colectivistas característicos de los años sesenta.

La memoria histórica de Peter Jackson y la ruptura conmovedora de ‘They shall not grow old’

Peter Jackson definitivamente marcó la primera década del siglo veintiuno, al menos en materia de blockbusters, con su emblemática trilogía de adaptación de ‘El Señor de los Anillos’ (2001, 2002 y 20003), la emblemática obra de la literatura fantástica de J. R. R. Tolkien. Las películas también se llevaron más premios Oscar que nunca y sin duda que marcaron la infancia de la generación que hoy conocemos como los millennials. Los orígenes en el cine de Jackson están en el cine de terror artesanal, en donde definió los parámetros de su obra con las manos. El cineasta neozelandés fue encargado por el gobierno británico para hacer una película que conmemorara el centenario del final de la Primera Guerra Mundial. Jackson emprendió el proyecto y elaboró el documental ‘They shall not grow old’ (2018). Jackson recopiló el gran archivo fotográfico, sonoro y audiovisual británico existente alrededor de este conflicto bélico. Con este extenso material, creo un documental testimonial que sin duda alguna pone en auténtico relieve la vivencia de decenas de veteranos de guerra que sobrevivieron al horror. Tomó la decisión además de darle color y transitar hacia el 3D, con resultados impactantes.

Todo se convierte en una espectacular experiencia de inmersión. A partir de las fotografías, Jackson nos contextualiza en la época y en la atmósfera que despertaba en el pueblo británico el inicio de la confrontación bélica. Los relatos descriptivos de los veteranos nos ponen en el lugar con la misma potencia de la narración junto al fuego. Podemos observar el fondo de ese espacio que se va acercando hacia nosotros como espectadores hasta que lo cubre por completo. Es entonces cuando aparece el color y entonces estamos presentes en el escenario absolutamente acogedor en medio de la amenaza fulminante de la tragedia. Estamos en medio del grupo humano de quienes fundamentalmente aún son niños y se reúnen aún con la inconsciencia de lo que les espera en carne y hueso, en el fango. A medida que se acerca la confrontación, tras cruzar las imágenes con gran emotividad, tras identificarnos con los seres humanos individuales, podemos ver los lazos que crecen en la asociación, en la camaradería. Los testimonios aquí, a diferencia de la legendaria ‘Shoah’ (1985), de Claude Lanzmann, son exclusivamente sonoros, así que funcionan como narradores y más aún como descriptores de un escenario extenso y profundo. Tampoco es una construcción documental especialmente intelectual o reflexiva, como las de Marcel Öphuls en ‘La memoria de la justicia’ (1976) y ‘Hotel Terminus’ (1988). Aquí todo se refiere a la compenetración y los recursos estilísticos del color y el 3D están en la dirección de romper la distancia espacial y temporal para involucrarnos tanto cuanto es posible con la experiencia contundente de cada uno de quienes prestan su voz para construir este mundo asombroso y devastador. La película colombiana ‘Pequeñas Voces’ (2011), de Jairo Carrillo y Óscar Andrade, también se sustenta en los testimonios y dibujos de niños víctimas del doloroso conflicto interno colombiano y funciona como un antecedente para esta cinta que también utiliza el 3D, pero con la fortaleza estética, intensa y emotiva de ‘Pina’ (2011) de Wim Wenders. Aquí el sonido además se extiende como una capa sobre nuestras cabezas y nos invita a mirar por dentro de la fotografía olvidada y mohosa en los archivos.
‘They shall not grow old’ plantea un escenario propositivo y alentador para la actualidad tecnológica del cine, además de potenciar sobrecogedoramente la capacidad innata del cine para adentrarse en las profundidades del espíritu y la condición humana, especialmente en la sala de cine. La memoria aquí se multiplica sin dejar su esencia fragmentada, poniéndonos en relieve un gigantesco paisaje de solidaridad y unión que sin duda alguna se plantea como todo un referente social para quienes tengan la intención en el futuro de acercarse tanto como sea posible a las entrañas de la guerra. Como Elem Klimov con su brutal ‘Ven y mira’ (1985), Peter Jackson nos toma de la mano y cruza con nosotros hacia la puerta de la historia más verídica, de la historia más dolorosa, de la historia más envolvente.