El abandono cruel de ‘Cuentos de Tokio’ y la consciencia filial de Yasujiro Ozu

El cierre de la “trilogía de Noriko” se dio con la película más celebrada en la carrera de Yasujiro Ozu. ‘Cuentos de Tokio’ (1953) consolidaba las inquietudes del histórico cineasta japonés con respecto a la familia, la distancia generacional y la irreversibilidad del paso del tiempo. Ocho años después de la devastación descomunal de la Segunda Guerra Mundial sobre el espíritu japonés, la agudeza en la perspectiva de Ozu era capaz de capturar no solamente la universalidad de las relaciones entre padres e hijos, sino que además era capaz de crear todo un manifiesto sobre el espíritu japonés lacerado por la posguerra. Shukichi (Chishû Ryû) y Tomi (Chieko Higashiyama), es una pareja de ancianos que visita a sus hijos en Tokio, quienes los reciben con incomodidad y los desatienden cada vez más abiertamente, en contraste con Noriko (Setsuko Hara), la viuda de su hijo menor, fallecido en la guerra. La devoción y la abnegación de los padres, además de la notoria cercanía con su nuera, empieza revelar la profundidad de una verdad que subyace en el fondo de la humanidad de todos los miembros de la familia. 

En ‘Cuentos de Tokio’, Ozu se va adentrando poco a poco en una oscuridad que es difícil de percibir a través de su estilo lleno de sencillez y melancolía. La formalidad se va horadando y poco a poco la intimidad se va revelando con más claridad, y con ella los sentimientos profundos, una honestidad llena de dolor. En la extensión de los terrenos del melodrama, Ozu, elige uno que no opta por la autoflagelación, sino que sabe plantarse con gran emoción en medio de lo que tiene en simultáneo la misma veracidad del paso del tiempo y la denuncia de un abandono cruel, de un desapego irreversible. Los espacios cuidadosos y elaborados de Ozu, que siempre habían terminado siendo todo un refugio, más allá de la profunda melancolía propia de la humanidad misma, ahora son espacios en los que se oculta una pena extraordinaria, que a fin de cuentas es la pena del desamor. En los exteriores, suele enmarcarse la soledad de los ancianos, quienes constantemente miran el horizonte, en busca de sus hijos o en busca de la asimilación de una realidad que duele. El vínculo con Noriko se da con fundamente en el dolor, en el duelo por el hijo y por el esposo, en la contemplación de una ausencia que no tiene vuelta atrás. La película no se limita a la anécdota del desprecio hacia los padres, sino que se extiende a un proceso tan universal como en el de la pérdida del cariño con la distancia, el del abandono creciente en la vida moderna, y el del desprecio en la construcción de unas prioridades sin criterios sólidos. 

La cámara de Ozu es observante, detallista en la mirada, desde su posición en el piso donde se traza la altura de la interacción japonesa en los inicios de los cincuenta. Pero también es capaz de seguir la mirada de los mismos personajes para contemplar su propia contemplación interna, la del paso del tiempo, la del mundo que se queda atrás, la de la muerte que no solo es el fin sino también el camino, porque se sufre la muerte del otro y se espera la muerte propia. De alguna forma, los viejos de Ozu representan una resignación que también es inevitable, cuando se percibe que la sociedad es incorregible, que no existe caso la oposición frente a la inevitabilidad del olvido, de un olvido imperecedero y colectivo, en el que se encuentran quienes recuerdan y se recuerdan unos a los otros.  

La disolución familiar de ‘Principios de verano’ y la resignación poética de Yasujiro Ozu

Para los inicios de la década de los cincuenta, Yasujiro Ozu ya era un cineasta especialmente experimentado, con más de cuarenta títulos como director de largometrajes. Esa abundante práctica repercutió en un dominio que se podría considerar inédito, especialmente sobre su propio estilo y sobre los temas que terminaron por definirlo. ‘Principios de verano’ (1951), la segunda película de la “trilogía de Noriko”, demuestran muy particularmente la capacidad que tenía Ozu de regresar a los mismos temas y renovar la emoción de forma natural, con la capacidad de abrir un abanico de matices interminable, sobre la poesía cotidiana de un mundo tan japonés como universal. 

‘Principios de verano’, en el fondo mueve las mismas piezas de ‘Primavera tardía’, para construir una nueva historia, con tanta renovación que tiene la capacidad de conmover nuevamente gracias al fortalecimiento de nuevos lazos familiares, con otra Noriko a cargo de Setsuko Hara, que es una Noriko con más poder, pero igual de resistente en su propia alegría. Noriko (Setsuko Hara), ya suma 28 años y despierta la inquietud de su familia porque se mantiene soltera, especialmente por los comentarios incisivos del tío que viene de visita a la ciudad. Noriko vive una vida familiar feliz con sus padres, su hermano, su cuñada y sus nietos, y en su vida laboral como secretaria, con su jefe y sus amigas. Los pretendientes surgirán pronto, pero los intereses familiares y los sentimientos de Noriko andarán por caminos distintos. 

En ‘Principios de verano’, Ozu rodea su ya tradicional retrato familiar de un contexto social mucho más visible, con mujeres mucho más independientes, partícipes de una sociedad de posguerra que las necesitaban de una forma mucho más extendida. El escenario constante de las habitaciones del hogar, se comparte ahora con las oficinas, en donde las mujeres son protagonistas e interactúan en un mundo en el que aparecen con mucha más confianza. Esta amplitud del concepto, con nuevos lugares en los cuales Noriko vuelve a ser generosa y alegre, y el proceso social y natural de las relaciones se extiende aún más como todo un concepto colectivo. De tal forma que se construyen los contrastes entre la casa y el trabajo, la ciudad y la provincia, los hombres y las mujeres, los viejos y los jóvenes. El tiempo pasa y las nuevas relaciones distancian irremediablemente a padres, hijos y hermanos. Esa transición se acelera considerablemente en el escenario histórico al que se refiere Ozu, que nuevamente va detonando la dicha con una melancolía profundamente poética, que surge naturalmente de la evolución de la vida de las personas. 

‘Principios de verano’ es capaz de construir el retrato colectivo siempre conmovedor de una familia grande, extensa, con abuelos, padres, hijos, nietos, tíos, primos, sobrinos, amigos y amigas. Es capaz de tocar el dolor con poesía, y entonces para todos en casa, la ruptura de la armonía, de la felicidad, la división de una inmensa manada dichosa, no despierta más que una resignación repleta de buenos deseos, de un amor sincero que simplemente ha sido disuelto en su unidad por otro amor espontáneo. Cada espacio, cada luz, las puertas, las ventanas, abriga auténticamente, es honesto, es transparente y se siente como la casa de cada quien, también en las diferencias. Ozu es capaz entonces de hacer entrañable una disolución familiar, la desestructura de un árbol firme y sano. Hay un sustrato de espiritualidad profunda, elaborada por el amor, en la que una tristeza extraordinaria es parte de un auténtico trance en el que los personajes respiran profundo y aceptan la naturaleza de un cauce que no para de correr y de llevarnos a todos pacíficamente hasta el final de la vida misma.