La guerra filial de ‘Star Wars: el imperio contraataca’ y el mundo encargado a Irvin Kershner

Como estaba planeado de antemano, ‘Star Wars: una nueva esperanza’ (1977) fue un éxito masivo, como fue diseñado, a una escala que el mundo nunca antes había conocido. La apuesta descomunal de George Lucas, adaptada al escenario brutal del mundo corporativo que emergía en los años ochenta, había sacado su gigantesca cabeza para deslumbrar a un mundo ya ávido de tragarse todo lo que le diera una identidad masiva. Sin embargo, el monstruo era de tres cabezas, y el objetivo no era una simple película, sino una corporación, y para eso era necesario clavar la segunda estaca, instalar la segunda boya, dibujar el segundo punto para poder trazar la línea larguísima de todo un universo. Así fue entonces como apareció ‘Star Wars: el imperio contraataca’ (1980), que como su nombre lo indica muy literalmente, consistía en la respuesta feroz del imperio, en cabeza ejecutiva de Darth Vader (David Prowse bajo el célebre traje y James Earl Jones en la célebre voz), tras la colosal derrota que representó la explosión extraordinaria de la Estrella de la Muerte. Vader se alía con el cazador experto Bobba Fett (Jeremy Bulloch) para perseguir cada huella mínima de la Alianza Rebelde por el espacio hasta tenerlos en sus manos, especialmente a Luke Skywalker (Mark Hamill), el último espécimen que puede evitar la extinción definitiva de los Jedi, quien a su vez va en busca de Yoda (voz del titiritero Frank Oz), quien está cerca de la muerte pero es el único y mejor Jedi que puede entrenar a la joven promesa de la secta sagrada de rebeldes. Así la célula rebelde, interespecie y de diferentes clases, va en busca esta vez de la pura supervivencia sin bajas en la corte principal. 

Para la tarea de establecer un mundo lleno de recursos y riquezas para explotar indefinidamente en lo narrativo y en lo comercial, George Lucas, como mente maestra y Vader de su propio plan en el mundo empresarial, designó a Irvin Kershner, quien aunque no era un director relevante sí sumaba experiencia suficiente en la dirección, entre la televisión y el cine, además de ser un viejo conocido de las reuniones del Nuevo Hollywood, en torno usualmente a Roger Corman, quien produjo su primera película más de veinte años atrás. Con su experiencia, Kershner consigue establecer en ‘El imperio contraataca’ un escenario multipolar, en pantanos, montañas nevadas, celdas, inmensos salones, campos de asteroides y por supuesto más naves de todos los tamaños. Además, unos cuantos personajes nuevos para la colección, como el mercenario Bobba Fett, el otro mercenario Lando Calrissian (Billy Dee Williams) y Yoda, aquella especie de pequeña y vieja rana humanoide que es el máximo Jedi de todos los tiempos, y que está puesto inicialmente para demostrar que puedes ser quien quieras ser, sin importar cualquier obstáculo estructural, como era importante que todos que el fracaso era absolutamente su culpa porque este mundo es definitivamente libre. 

En esta ocasión, la célula comunitaria se divide y mientras Leia y Solo tienen que resolver sus inquietudes románticas, Luke, apenas con RDD2, tiene que encarar su destino, su propio rostro en la confrontación, no solo pasando por el trance místico de Yoda, el sacerdote con la magia, sino confrontando su odio, el que siente profundamente por su padre, a quien creía muerto, pero no es más que el monstruo, el dictador, que como buen padre arrepentido, desde la cúpula de su estamento criminal y mafioso estira el brazo para que su hijo sujete su mano y se una a él para que pueda retribuirle con las mieles amargas que son lo único que ha podido cosechar en el tránsito agitado de su vida apasionada y convulsionada por el odio profundo. 

La madre omnipresente de ‘Inferno’ y la muerte imponente por Dario Argento

El género del terror en un cierto tono de disidencia al interior del mainstream, tuvo una época especialmente vinculada al cine de culto en los años ochenta. Con el impulso de la reconvertida industria en Europa, en Italia, Francia y España especialmente, se consolidaron subgéneros específicos que repensaron los géneros clásicos y estructurales de Hollywood, como el terror. El giallo resultó ser una influencia esencial para el terror frecuentemente disidente en Estados Unidos. Justo en la entrada de los años ochenta, todavía permeado por la renovación permanente del cine italiano en los setenta, Dario Argento plantó la segunda entrega de la “trilogía de las Tres Madres” en Estados Unidos, con la esencia trascendente y atmosférica del giallo. Mark Elliot (Leigh McCloskey), estudiante de musicología en Roma, recibe una carta de su hermana Rose (Irene Miracle), poetisa que reside en Nueva York y está obsesionada con un libro en latín titulado ‘Las Tres Madres’, en el que un arquitecto relata su trabajo al frente de la construcción de las casa de tres madres hermanas entre sí que son brujas y dominan el mundo usando el dolor, las lágrimas y la oscuridad. Rose sospecha que en su edificio vive una de las madres y le cuenta eso a su hermano en la carta. Mark pierde el contacto con ella y decide viajar a Nueva York para tener noticias de ella. Así continuará descifrando el misterio aterrador cuya puerta se abrió en ‘Suspiria’. 

Por supuesto, ‘Inferno’ también se sustenta en la estética giallo, con las luces de colores que pintan una atmósfera embriagante pero también envenenada. Entre la ciudad de Roma y la Ciudad de Nueva York, se percibe una omnipresencia intensa, asesina, la indefinida y de mil rostros de la Mater Tenebrarum, que persigue cualquier intromisión. La mano brutal de la bruja es tan potente como la de la Mater Suspiriorum, pero es capaz de extenderse como si habitara las páginas del libro de las Tres Madres, como si se tratara de una alerta que le indica a quién y cuándo tiene que matar. La música, de Verdi o de Keith Emerson aquí juega un papel trascendente en la atmósfera. En la prodigiosa escena de la escucha de música sobre las partituras, Mark recibe una señal tan trascendente sobre un poder maligno, capaz de vestirse de auténtica belleza, que entiende como un rayo sobre su percepción que debe cruzar el Atlántico para buscar a su hermana. El texto del arquitecto de las casas de las Tres Madres pareciera un hechizo irresistible, una invocación que se hace a la inversa, como si los espíritus, las brujas, las esencias, invocaran a los vivos, a los artistas que se dejan conmover por la historia, por el pasado, por la belleza profunda del tríptico que tiene a la muerte como nueva figura conformada por las tres hermanas que también son madres. Esa pulsión incontrolable para Rose, para Mark y en el intermedio también para Sara (Eleonora Giorgi), compañera de Mark, quien inmediatamente acude a la biblioteca y es como si entrara al infierno, seducida por la belleza de todo un concepto histórico y artístico. En ese entramado de thriller con diferentes investigadores seducidos por una esencia indefinible, el monstruo es uno solo, multiplicado en mil rostros, y al mismo tiempo esta entidad es solo la cabeza de otro monstruo de tres cabezas que por si solo encarna a la misma muerte. 

En el transcurso de una institucionalidad maligna representada en tres cabezas controladoras que a fin de cuentas mantienen ferozmente un orden conservador, un régimen estricto especialmente arraigado a las academias y a una estructura clásica que no debe alterarse nunca. 

La vida insatisfecha de ‘Madonna and Child’ y la conciencia crítica de Terence Davies

El segundo paso de Terence Davies en la trilogía fundacional de su filmografía fue con ‘Madonna and Child’ (1980), en donde nuevamente apostaba por el blanco y negro para profundizar en una poesía social y humanista que definiría considerablemente el sello de su propio estilo. Robert Tucker, el personaje alter ego que habría de representar su propia esencia con una valentía casi inédita en la historia del cine, continuaba su camino por un mundo adverso, en el que se enfrentaba extensamente a una sociedad definitivamente castrante para su propia naturaleza. En ‘Madonna and Child’, Davies nos planta en las circunstancias de un Robert (Terry 0’Sullivan) atribulado, con un empleo aburrido y mediocre, una madre envejecida que empieza a vislumbrar la muerte y, por si fuera poco, una sexualidad incontenible que choca de frente con los principios religiosos que han atormentado su vida desde la edad más temprana. El escenario constriñe con fuerza la humanidad misma de Robert, quien parece adentrarse en un mundo en el que en el fondo todo se agita con más fuerza, en la violencia, en las pesadillas, en la tortura de una marginación intensa, de un castigo permanente. 

Las observaciones de Robert dan un paso más hacia un fondo oscuro en el contexto del paisaje completo de la trilogía. El rostro de Robert se repite como una mancha blanca de la desesperación en medio de la oscuridad de las habitaciones estrechas de su casa, en las de la clandestinidad de su homosexualidad o en la de las pesadillas alimentadas por la culpa cultivada año tras año por la iglesia. En el fondo se levanta la arquitectura en transformación de la ciudad, y se mueve mientras Robert se para en el centro del ferry para atravesar el Mersey Side. En ‘Madonna and Child’, Davies parte de la referencia consistente que nos había dejado de su entorno infantil en ‘Children’ para avanzar hacia unas profundidades diferentes: las de su alma atormentada por la marginación, por el rigor inclemente de una sociedad aplastante, que no va a permitir en la práctica que pueda liberarse de unas ataduras extraordinariamente violentas. La religión, atravesando radicalmente la esencia del dolor de Robert, es un elemento de auténtica tortura, de control extensivo que Davies observa desde la humanidad poética de su alter ego. En ese tejido que parte de las inmensas vicisitudes que representan las circunstancias mismas de Robert Tucker, Davies construye una reflexión trascendental sobre la vida, sobre el amor, sobre la muerte, sobre la sociedad, sobre el espíritu. La cuestión de la libertad se puede percibir con claridad precisamente por su ausencia que hace que se proyecte en los deseos con una fuerza extraordinaria. 

Pocos cineastas han conseguido trazar el mapa completo de toda una sociedad, de todo un sistema, partiendo de una individualidad tan profunda. Davies se aleja de las grandes gestas de los héroes de Powell y Pressburger y, también lejos de los rebeldes furiosos del Free Cinema, le da un espacio significativo en occidente a los abandonados que si acaso eran tradicionales solo en la obra de los grandes maestros del cine japonés, aquellos que viajaban al fondo de los traumas de la bomba atómica. Terence Davies se refiere a otra devastación, una de la cual sería pionero en poner sobre la palestra: la de la marginación acumulada de quienes son funcionalmente cercenados en un mundo de arbitrariedad sistemática. Ese tratado lo convirtió en una línea a seguir cuando acumulaba dos películas repletas de auténtica poesía tan humanista e individual como social y colectiva. Los dos primeros pasos estaban dados y la senda sin duda alguna estaba trazada para que todo un artista de gran sensibilidad empezara a caminarla. 

La tormenta humana de Berlín Alexanderplatz y el autorretrato histórico de Rainer Werner Fassbinder

Del histórico Manifiesto de Oberhausen que fundó formalmente la oleada transformadora del Nuevo Cine Alemán, probablemente no se haya dado un artista más intenso, punzante y desafiante que Rainer Werner Fassbinder. Por sí mismo, todo un afluente emocional, creativo e histórico que terminó por trazar todo un fresco colosal de las profundidades del alma alemana. Durante dieciséis años de enérgica y vehemente vida como artista alrededor del cine, incluyendo una amplia trayectoria como escritor y como autor, con raíces en el teatro popular más subterráneo, Fassbinder se convirtió en uno de esos directores con mil aristas, que hizo del cine todo un ritual de exorcismo de sus muchos demonios, de sus angustias, de sus dolores y de sus incontables placeres. Con la década de los ochenta en el horizonte, Fassbinder emprendió la adaptación de ‘Berlín Alexanderplatz’, la novela de Alfred Döblin, una de las obras cumbres en la milenaria historia de la literatura alemana. Muy pronto, el director de ‘El miedo devora las almas’ descubrió que tendría que hacer toda una serie de televisión, que sería comprendida como una extendida película de más de quince horas, con los más altos valores de producción, para sumergirse en el corazón de una caótica, brutal y orgiástica República de Weimar. Fassbinder había encontrado en el arquetipo inmenso de Franz Biberkopf a su propio alterego, su pasado y su presente atravesando la virulencia política, social y cultural que confrontaba la contracultura alemana, europea y mundial, desde la segunda mitad de los sesenta hasta ese punto en el que se calentaban los fogones de la maquinaria devoradora del neoliberalismo. ‘Berlín Alexanderplatz’  cuenta la historia de Franz Biberkopf (Günter Lamprecht), un feminicida que acaba de ser liberado tras pagar doce años en prisión por asesinar a su esposa. Pronto se lanza en búsqueda de sus viejos amigos y conocidos para reactivar su vida y conseguir una nueva forma de vida, pero naturalmente termina sumergido, por sus propios vicios y por el mismo submundo criminal, en una deriva violenta que lo arrastra irremediablemente. 

‘Berlín Alexanderplatz’ apenas cuenta con un entramado dramático complejo. Más bien se desarrolla como un extenso viaje, lleno de pactos fáusticos, repleto de instantes de una violencia extendida desde la amenaza hasta la muerte. Biberkopf, dotado de la figura robusta y casi monstruosa de Golem de Günter Lamprecht, es un animal salvaje liberado en medio de una selva sin virtudes ni armonía, en las profundidades oscuras de una distopía palbable. Para darle asidero a su personalidad febril, Fassbinder construye una cloaca deliciosa, que se antoja, que en las noches apenas deja entrar la luz de los días grises y en la noche vibra intensamente con la luz roja de los avisos de los centros nocturnos, los prostíbulos, las cantinas de mala muerte, los escondites de los pícaros que disfrutan de diversos espectáculos. Esa vibrante alternancia entre la luz y la sombra, elaborada en la fotografía por Xaver Schwarzenberger, constantemente transfigura los rostros, encarna las convulsiones propias de un mundo azaroso y brutal. En el calor hogareño de su refugio, escenario de sus tormentos, Biberkopf es vigilado por el manto maternal de la señora Bast (Briggite Helm), su alcahueta e imperecedera casera, testigo y cómplice de sus euforias y sus devastaciones, solo vinculadas por su carácter explosivo. En la señora Bast, el sabio y considerado cantinero Max (Claus Holm), su antiguo amigo de parrandas Meck (Franz Buchrieser) y su antigua amante y amiga con derechos Eva (Hanna Schygulla), terminan por confirmar una familia heterogénea y con sus propios vicios para Franz, quien permite que se filtre en ese grupo el mafioso tartamudo Reinhold (Gorttfried John), quien abre la puerta de la confianza acordando con Franz el reciclaje utilitario de las mujeres de las cuales se harta, para que Franz las retome y las tire también si es el caso. En ese juego deshumanizante se encuentran y la respuesta de Franz es la de la admiración profunda, no la del reto, mientras que Reinhold alimenta constantemente la acumulación de su codicia extensa, de sus ambiciones oscuras, que no observan límite alguno en lo fáctico. La confianza ciega en el monstruo evidente se convierte así en todo un delirio para Franz, que termina por transformarse en la fiebre de los moribundos, de los enfermos terminales, de quienes no tienen reversa en el camino hacia la desaparición, hacia la muerte, la muerte concreta o la muerte en vida, la extinción misma de su cordura, de su identidad. El fondo de esa relación enfermiza sin duda alberga las pasiones propias de Fassbinder, la expresión compleja de su sexualidad, que es la de todos, de una atracción homosexual violenta, desgarradora, sin duda pasional. Mientras Biberkopf desciende a las catacumbas históricas de ese mundo criminal, que a fin de cuentas es su propia condena, el mismo Fassbinder lee fragmentos de la novela de Döblin, que a veces coinciden con la descripción precisa de los acontecimientos que seguimos en sus propias imágenes y sonidos, sino que también retoma fragmentos desligados de la trama, con reflexiones filosóficas o incluso enunciados científicos o simples enumeraciones. Ese contraste modifica considerablemente la impresión de las acciones, de la violencia común, que puede ser trascendida hasta lo espiritual o dotada la frialdad pasmosa de los hechos aplastantes. 

Pero para Franz Biberkopf el amor resulta ser el golpe en la mandíbula que termina por derribar su inmensa figura. Haber perdido un brazo en las acciones brutales del mafioso Reinhold no resultó tan traumático en realidad como lo fue su caída en las fauces del amor romántico. Cuando Biberkopf conoce a a Meize (Barbara Sukowa, a quien el mismo da nombre), su bestialidad parece insuficiente para contener el inextinguible espíritu infantil de la prostituta, que se retuerce en la lúdica, que bebe del piso, que se revuelca con él de vuelta en los juegos infantiles, que deja que las heridas de las golpizas que le propina el gigante sanen por sí mismas. Meinze revolotea y el gigante torpe no puede atraparla, pero se fascina con ella, hasta el punto del desespero que la lleva a casi matarla. Cuando finalmente logra capturarla se la exhibe a sus amigos, con su gran belleza y entonces la fatalidad sucede cuando se convierte en toda una obsesión caprichosa para Reinhold, quien solo anhela tenerla como carne, como pedazo, como posesión material abierta, descarada y cruel. Y Fassbinder consigue que la muerte de Meinze naturalmente destroce en pedazos la cordura de Biberkopf, para lanzarlo en el último capítulo a su delirio, en la tormenta de su moral, de su consciencia atribulada, en la embriaguez de su propia incomprensión de la vida, que se expresa en sueños esperpénticos, castigadores, penosos por ser una pena que fuera el castigo de un placer vulgar y descarnado. Nuevamente, como en muchas de sus grandes obras, Fassbinder se metía en la caverna de la propia historia alemana para encontrarse con sus propios demonios y reconocerse él mismo como un ejemplar de esas sacudidas gigantescas que cruzaron las generaciones. Pero de forma increíble, el montañoso Franz se levanta para refugiarse en las tareas más humildes, distanciado de las penurias de un mundo criminal que lo bombardeó mil veces, en donde él también hizo pedazos a otros. Pero lo hace sin advertir que muy pronto se desataría la guerra y con ella el infierno, que los brazaletes nazis, como los que que una vez se encintó en el brazo, en la deriva de su supervivencia, estarían por arrasar el terreno sin la misericordia que el destino y su propia naturaleza habían tenido con él mismo. Fassbinder se quebraría también un par de años después de que se emitiera ‘Berlín Alexanderplatz’, después de haber cruzado una vida tan intensa y sísmica como la del mismo Franz Biberkopf al retomar las calles en libertad.