El anillo incisivo de ‘El Señor de los Anillos: Las Dos Torres’ y la gesta coral de Peter Jackson

Justo un año después del estreno de ‘El Señor de los Anillos: La Comunidad del Anillo’, con una programación especialmente precisa incluso dentro de los siempre estrictamente planeados blockbusters, apareció la segunda película de la saga de adaptación de la obra de J.R.R. Tolkien, con ‘El Señor de los Anillos: Las Dos Torres’ (2002). Una nueva épica que se tomaba la cartelera navideña en todo el mundo. La comunidad encargada de destruir el Anillo Único se ha dividido por decisión y por necesidad, de tal manera que Gandalf (Ian McKellen) ha caído al abismo, Frodo (Elijah Wood) y Sam (Sean Astin) se encaminan vulnerables en el camino abrumador de enfrentar al mismo Sauron y destruir el anillo, Merry (Dominic Monaghan) y Pippin (Billy Boyd) son secuestrados por los poderosos Uruk-Hai, cuyo rastro es perseguido cuan sabuesos por Aragorn (Viggo Mortensen), Legolas (Orlando Bloom) y Gimli (John Rhys-Davies). Así se plantea una estructura coral en la que la comunidad solo tendrá de comunitario el espíritu, al menos por el momento, con una gran cantidad de ramificaciones perceptivas entre un grupo del cual se plantea que se ha hecho familiar en su diversidad. 

En la división del relato mítico y el seguimiento de una épica ahora multiplicada, Peter Jackson se encuentra frente a la circunstancia ineludible de abordar una película coral. También es una oportunidad para matizar un relato necesariamente grande por sus dimensiones en todos los aspectos y llenarlo de matices y de relieve para contrastar entre las agitaciones y las serenidades propias de un viaje característicamente largo. Esa diversidad de líneas dramáticas le permite presentar en profundidad a sus personajes; construir con ellos una inmensa cantidad de esquemas largamente establecidos en toda la narración occidental, desde el romance hasta el melodrama; desde el horror hasta incluso la comedia más ligera. Por supuesto, todo esto responde a la necesidad de construir todo un esquema de personajes que respalde la potencia industrial necesaria para un blockbuster de estas magnitudes. Tras esa estructura por fin se revela con claridad una gran cantidad de jerarquías culturales, de homologaciones, en una película en la que fácilmente puede concurrir toda la tradición dramática del norte global. Por supuesto, en esa emoción elaborada como filigrana desde la música hasta la fotografía cabe todo el público que haya sido construido en esa tradición judeocristiana. 

Gandalf, fundamentalmente resucitado al tercer día de sacrificarse por el mundo, regresa para guiar a sus apóstoles que están extraviados, que incluso han llegado perder la fe. Mientras tanto, Frodo, el más débil de los hobbits (el más débil de los débiles), se encamina hacia el fuego para purgar su tentación, sus pecados, sus deseos demoniacos, con la compañía constante de su conciencia en Sam y de su perversión misma en el Gollum (Andy Serkis), quien lo aterra y lo seduce, básicamente en la misma medida que Sam, el sempiterno ente paternal que lo cuida y es su siervo. También Aragorn muere y revive, lanzando al aire una virilidad que en su propia potencia sexual convoca su propia salvación desde el espíritu de Arwen (Liv Tyler), la princesa elfa, y tiene a la dama que lo espera con un amor ya abnegado en Eowyn, (Miranda Otto), quien bien podría ser quien extendiera su especie entre la especie de los humanos. Todo está encaminado para que los viejos sabios patriarcales encumbren a los nuevos reyes, a los nuevos patriarcas, a los nuevos emperadores del mundo conservado de la oscuridad deforme de Saruman (Cristopher Lee) y su ejército de orcos salvajes. Solo falta el trance final para que los héroes se consagren en sus propias heridas que se hacen cicatrices que serán adoradas por el mundo. 

La identidad expuesta de ‘Intervención divina’ y la comedia política de Elia Suleiman

Una de las perspectivas fundamentales del conflicto entre Israel y Palestina se fundamenta en la ocupación, en la concentración de dos pueblos confrontados políticamente en el mismo espacio, especialmente cuando se trata de una relación especialmente desigual en el que un Estado condiciona completamente la vida misma de un pueblo desarticulado políticamente. Las vicisitudes que implica para el pueblo palestino esa convivencia, esa ocupación, el desarrollar su vida en ese régimen, es el asunto de fondo de la segunda película en la trilogía sobre su tierra originaria del cineasta palestino Elia Suleiman. En ‘Intervención divina’ (2002), Suleiman se centra muy representativamente en Nazaret, su ciudad de nacimiento, para elaborar una particular comedia de fondo romántico, en el cual, nuevamente él mismo toma las riendas del papel principal, para encarnar al amante que se las arregla para encontrarse furtivamente con su amante (Manal Khader) a lado y lado de un punto de control de la policía israelí. En esos esfuerzos especialmente riesgosos, Suleiman planta su mirada para mostrarnos instantes que expresan con potencia la esencia de la vida palestina bajo el implacable control israelí. 

Desde la cámara fija como recurso, lo cual ya había planteado en ‘Crónica de una desaparición’ (1996), la primera película de la trilogía y además su ópera prima, en ‘Intervención divina’, Suleiman desarrolla esa mirada potente para construir auténticos cuadros cinematográficos con tantas capas de expresión que se establecen fácilmente como todo un tratado de geografía, urbanismo, habitación, sociedad, humanidad en sí misma. Desde esa postura, se construye en cada cuadro un relato intrínseco, que más allá de su propio drama, bordado usualmente en la comedia, por momentos caminando tranquilamente sobre el absurdo, es capaz de construir toda una denuncia, de tejer profundamente una extraordinaria tesis sobre cómo la opresión se funde con la vida diaria, como la envenena, como la devastación cultural se vuelve paisaje. Los planos fijos de Suleiman probablemente solo son comparables con los de Chantal Akerman, especialmente en el documental, aunque también en la ficción. Son planos que nos permiten conocer de la ciudad, mientras que por otro flanco nos adentra en el espacio privado, en ese espacio vital en el cual las personas desarrollan su vida. Un espacio que constantemente se ve atravesado por el régimen. También pueden ser planos cerrados, inserts de las manos que se aman, como las de Annaud en la adaptación de ‘El Amante’, de Duras,  bien pueden ser aquellos que se centran en esos objetos mágicos que se recorren el espacio inmenso y transforman sustancialmente la perspectiva que tenemos del mundo urbano en sí mismo. 

La comedia aguda y especialmente visual de Suleiman, sin constituirse siempre necesariamente en el gag, tiene importantes reminiscencias del grandísimo Jacques Tati, que también en medio de sus elaboradas piezas estéticas le daba vida a una observación tan aguda como profunda sobre la sociedad. En ‘Intevención Divina’, el silencio es predominante, y entonces los ambientes, los efectos y las voces que retruenan en el espacio se hacen mucho más consistentes. Los silencios son capaces de representar a fondo las conmociones, aquellas producidas por la violencia, por la indignación, por la furia, por el amor o por la liberación misma de una justicia que a veces puede ser apenas efímera. Sin duda, la evocación inmediata en la memoria es la de Bresson, de las pulsiones que atraviesan el espíritu en esa contención que guarda toda una tormenta humana. Tomando como primer punto ‘Crónica de una desaparición’ y trazando una línea con ‘Intervención divina’, podemos empezar a vislumbrar el camino de una obra extensa que tiene como principal virtud la reivindicación, aquella que se asoma desde la ventana reducida de una ocupación y que emerge a través de la puerta de la denuncia más aguda posible en lo intelectual. 

La muerte a la deriva de ‘Gerry’ y el experimento expansivo de Gus Van Sant

Gus Van Sant es una de las figuras más particulares en la segunda generación de cineastas independientes de Estados Unidos. El director nacido en Kentucky ha conseguido construir un estilo que es capaz de abarcar la experimentación, la reivindicación política y la contemplación. Desde su mirada a la marginación estadounidense, como es característico de la contracultura cinematográfica gringa, Van Sant ha logrado construir un rasgo identificable como cineasta. Tras atravesar la aceleración masiva de los años ochenta, con verdadera contracultura fílmica en el cráter del volcán que hizo erupción en los noventa, expresada en clásicos generacionales como ‘Drugstore cowboy’ (1989) y ‘My own private Idaho’ (1991), para consecutivamente encumbrarse con obras aclamadas como ‘Good Will Hunting’ (1997) y ‘Finding Forrester’ (2000), Van Sant aprovechó la aprobación diversa que consiguió para emprender toda una trilogía sobre una muerte de muchas caras, presente en la juventud estadounidense el momento, con licencias de experimentación y la libertad de expresar inquietudes humanas y artísticas propias. La primera película su “trilogía de la muerte” fue ‘Gerry’ (2002), que cuenta la aventura a la deriva de dos jóvenes entusiastas, los dos llamados Gerry (Matt Damon y Casey Affleck), quienes poco a poco aceptan su extravío en las extensiones indefinidas de la geografía que los rodea. 

En ‘Gerry’, Gus Van Sant se decide a romper todos los modelos y las fórmulas consideradas del debiera ser en el mainstream gringo. Los planos se extienden hasta transformarse gradualmente en la percepción, hasta empezar a develar una profundidad con cierto misterio. Los dos Gerrys emprenden el camino por el escenario interminable con la jovialidad de la amistad expresa, en medio de las bromas, las risas, la conciencia de la situación que al comienzo es divertida y poco a poco se va haciendo aterradora. Van Sant también se desprende de la necesidad de llevar a sus personajes a un lugar fijo, de ponerles encima un destino claro. Apenas los junta al lado del fuego o en el filo de un desbarrancadero para que deliren o para decidir hacia dónde se quieren mover, mientras que el entorno desinteresado los trata como a un elemento más en ese mundo desierto. Los planos de ‘Gerry’ se pueden estirar hasta donde sea posible, instalando a los personajes en los extremos, de tal forma que parecen confrontados en un duelo que no es más que el de la supervivencia. En otros casos, pueden vagar sin rumbo y podemos tenerlos en un close up compartido que se extiende mientras que sus rostros empiezan a perder la capacidad de expresar algo que no sea el agotamiento. En ‘Gerry’, no hay objetivos específicos, no hay trama y tampoco hay desesperación. Todo consiste en la entrega, en la corriente natural de la muerte, de una inanición imparable, que todo se lo va tomando, hasta que la muerte se hace casi necesaria, una alternativa que se puede considerar con tranquilidad, en el vacío. No parecieran existir siquiera jerarquías entre la vida y la muerte, entre la renuncia y la aceptación con respecto a la lucha instintiva por salir vivo. Ese espacio que queda vacío, le abre las puertas a la contemplación profunda, al paso de tiempo que está por encima de la existencia de un par de seres humanos en el desierto. El experimento expansivo de Gus Van Sant no se expande así solamente en el terreno natural, sino que también se expande en una percepción que probablemente no podamos controlar del todo, sobre todo si está de por medio la necesidad creada del cine hegemónico por contarlo todo, por decirlo todo, por explicarlo todo a cada instante. 

La violencia sorda de ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ y la estética cruda de Park Chan-wook

El cine coreano se ha hecho especialmente visible en los más recientes años, lo cual no representa de forma alguna la relevancia que ha tenido durante al menos cuarenta años, coincidiendo con el auge mismo a nivel global de uno de los Tigres Asiáticos como país. En ese panorama repleto de auténticos artistas trascendentes, el nombre de Park Chan-wook se ha distinguido muy especialmente por su estética de la violencia, por la poesía callejera de su horror, destacándose muy especialmente su crucial ‘Trilogía de la Venganza’, apenas en el despertar del siglo, en donde es capaz de trazar los alcances devastadores de la venganza más tangible, cruenta, retorcida y devastadora que puede alcanzar el tan romantizado espíritu humano. La primera entrega de las trilogías fue ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ (2002), basada en un cómic de Myeong-chan Park, en donde se cuenta la historia de Ryu (Shin Ha-kyun), un joven sordo y aspirante a artista plástico que debe dejar sus estudios por un trabajo pesado en la metalurgia, para conseguir dinero suficiente que le permita atender a su hermana convaleciente, quien necesita con urgencia un trasplante de riñón. Las barreras que cruza Ryu, de la mano de su amiga Yeong-mi (Bae Doona), quien hace parte de un movimiento radical de anarquistas. 

La perspectiva auténticamente sensorial de Ryu es el núcleo de la inmensa célula biológica que Park Chan-wook progresivamente va conformando, echando mano de carne y sangre, con el agregado de la escucha subjetiva del sordo, con el embotamiento del oído, mientras las imágenes se multiplican violentamente frente a su realidad pragmática. Los títulos aparecen para representar los pensamientos de Ryu, aquí sí en el cine mudo, haciendo referencia al silente. Se construye poco a poco un encierro a punta de cemento y plástico en un mundo urbano, polvoso, que empieza salpicándose por gotas de sangre y termina lavado en hemorragias, sesos y vísceras. Esa progresión es la misma que construye una trama hecha con cables tensados que decapitan a los personajes sin decapitarlos, que les hace perder la violencia a punta de supervivencia y de venganza incontenible. La confrontación de Ryu frente al mundo recuerda a los mártires de Bresson en un mundo ultramoderno, sometido a una aceleración causada por una sordera propia de la violencia ciega, que no atiende razones, que no quiere saber de causas, que está atravesada no de lado a lado sino de la cabeza a los pies. El escalamiento violento es entramado con gran destreza por un autor lógicamente diestro en la escritura, en el plan cerebral de la aniquilación del otro. La revelación abrumadora es la de la comprobación de que la emoción más punzante es capaz de convivir con el plan más cerebral, impulsándose mutuamente, en un mundo descarnado y horroroso. Es el mismo matrimonio monstruoso que impulsó los exterminios y Park Chan-wook es capaz de sintetizarlo en la percepción de un joven que, en su encierro sensorial, mata para no morir y muere por no matar. En los hilos y ríos de sangre que atraviesan la carne, el mugre y el cemento, hay una estética que invita a la contemplación, con una melancolía llena de escepticismo sobre la condición humana. Resulta sin duda devastador partir del amor filial más sincero y avanzar aceleradamente a la guerra misma, a un escenario en el cual se hace imposible detener ese tren. El dolor profundo, en las entrañas mismas, no descritas como un concepto, sino como una realidad que se puede tocar, es la causa y la consecuencia al mismo tiempo y ese espiral aquí es elaborado con lujo de detalles, como si se tratara de una disección de autopsia. Dolor en las vías circulatorias y en las vías respiratorias, obstruyendo los sentidos y las consideraciones

La voz humana de Chantal Akerman y la frontera monstruosa de ‘Del otro lado’

La exploración profunda en la melancolía, que caracteriza a la trilogía documental de Chantal Akerman, tiene su cierre del lado mexicano de la frontera monstruosa de país latinoamericano de Norteamérica. Después de respirar el aire congelado en la espera interminable de ‘Desde el este’ (1990) y tras la pena trascendida de ‘South’ (1999), la histórica cineasta belga revisa el revés de la desolación, al otro lado de la frontera, del lado mexicano, en donde los deudos y damnificados de las incontables víctimas de la migración se consumen en la pena interminable por la pérdida de sus seres queridos o por la pérdida de un hogar en el cual calentarse los huesos en paz. En la armonía global de su trilogía, Akerman cierra su perspectiva encontrándose con la melancolía intensa que atraviesa a los desdichados, a los abandonados, a los solitarios, a quienes resultan expulsados del imaginario entero de las hegemonías. 

En ‘Deste el este’, Chantal Akerman excluye casi por completo la música y solamente se la deja al ámbito de la incidental, cuando hace parte del propio retrato individual o colectivo de los seres humanos que le abren la puerta. El silencio le da paso a la potencia de las miradas en medio de la incertidumbre que se rodea de lo gélido. En ‘Sur’, utiliza la vía del crimen para entrar en la caverna aterradora de la brutalidad racial, compartido con eficiencia el dolor lacerante de víctimas tangibles, quienes se expresan espontáneamente ante la cámara hipnótica de la directora. En ‘Del otro lado’, todo se suma y se multiplica. Se suman las miradas de la incertidumbre, las penas lacerantes de las pérdidas y aparece también la voz de Akerman, de la autora documental. Su voz humana, a lo Cocteau, poco a poco va empujando desde la trastienda una verdad aterradora, en la que se divisa un auténtico genocidio, la sistematicidad del desahucio hasta la muerte misma por inanición. En un desierto interminable transformado en campo de concentración. Como siempre, Akerman barre las calles bañadas por una luz triste, en diferentes momentos del día y de nuevo se percibe el aire pesado de la tristeza, de las comunidades con familias separadas para siempre, con un pie en México y otro en Estados Unidos. Los viejos se consumen lentamente, incluso con la enfermedad que los entume para siempre, como si la tristeza hubiera sido un virus que los postrara en el calor del hogar. Los jóvenes enseñan los dientes con su sonrisa a la defensiva de los ánimos, con un espíritu infantil que poco a poco deja asomar las emociones insoportables de la distancia, de la deriva de quienes no son de un lado ni del otro lado. Akerman, con su paciencia irrompible, toma el tiempo suficiente para que todos se sienta en la confianza suficiente como para vomitar el monstruo que les devora las entrañas. Y ese monstruo es la misma frontera, que se extiende como una boa constrictor infinita, haciendo pedazos las vidas que se tejen en medio de la desigualdad, del desequilibrio descomunal de las fuerzas. Los coletazos del monstruo fronterizo laceran más allá de su propio alcance, hasta arrancar a pedazos la vida de los seres queridos y la identidad que proporciona la identidad misma. Los caminos en este nuevo territorio truenan entre las terracerías y después se introducen en la maleza, para después recibir las ráfagas de viento, en medio de la oscuridad. El traveling lateral, característico de Chantal, aquí sirve para recorrer el costado infinito de la frontera monstruosa, que se extiende más allá de lo que la vida alcanza, como si su longitud fuera una metáfora de la pena, de la devastación cultural y de la apabullante rutina que enmudece una hecatombe que atraviesa las generaciones y que anestesia a todos a golpes ensordecedores de la costumbre, de lo que se vuelve paisaje.