La sátira didáctica de ‘Jojo Rabbit’ y el tono fársico de Taika Waititi

El director neozelandés Taika Waititi ha ido adquiriendo visibilidad en el panorama cinematográfico mundial a lo largo del siglo. La primera campanada de Waititi fue ‘Boy’ (2010), su segundo largometraje, con el cual se llevó el premio a la Mejor Ópera Prima en Berlín. Desde aquel largometraje se trazó un círculo temático de asuntos serios y graves, ya sea en lo realista o en lo fantástico, siempre con un tono fársico que se ha convertido en la huella digital de Waititi. Después siguió ‘What Do We Do In The Shadows’ (2014), el divertido falso documental sobre vampiros desadaptados. Lo más reciente de Waititi había sido su entrada al mundo blockbuster de los superhéroes con ‘Thor: Ragnarok’ (2017) y ahora ha conseguido su entrada a los premios Oscar con ‘Jojo Rabbit’ (2019), una apuesta autoral sobre el complejo asunto del nazismo, con el trasfondo del Holocausto. ‘Jojo Rabbit’ cuenta la historia del pequeño Jojo (Roman Griffin Davis), un niño alemán en el epílogo de la Alemania Nazi, al final de la Segunda Guerra Mundial, que hace parte de la formación primaria y scout de los nazis, a cargo del Capitán Klenzendorf (Sam Rockwell), mientras Rosie (Scarlett Johansson), su madre, secretamente integra la resistencia antinazi. Mientras su amigo secreto es Hitler (interpretado por Waititi), Jojo va comprendiendo desde su perspectiva infantil la miseria humana que se esconde detrás de los acontecimientos políticos y bélicos.

Waititi aprovecha el desarrollo de su propio estilo en cerca de veinte años de carrera para construir una fábula no solamente en tono fársico sino infantil que permita apreciar un tema recurrente como el Holocausto desde una nueva perspectiva que sin duda resulta didáctica para los niños y también para los adultos. La representación se circunscribe a la mirada inocente de Jojo y para ello se requiere un desarrollo particular de lo visual, en la elaboración conceptual tendiente al libro ilustrado, con animaciones mecánicas que permiten contrastar con eficiencia la gravedad del tema. El diseño de producción de Ra Vincent no se limita solamente a la recreación de la época, sino a representar también la mirada de Jojo, siempre influenciada por el dibujo, como una analogía del libro ilustrado que el propio personaje va elaborando a medida que su comprensión se va ampliando. Cierta consideración sobre el conflicto y la ridiculización de Hitler recuerda por supuesto a la histórica ‘The Great Dictator’ (1940), de Charles Chaplin, realizada en la plena apertura de la guerra, en la cumbre horrorosa del nazismo. La representación de asuntos especialmente trágicos y escabrosos desde la perspectiva infantil con cercanías a la ilustración también evoca ‘The Night of The Hunter’ (1955), el gran clásico de Charles Laughton, con la actuación sobrecogedora de Robert Mitchum. Sin embargo, aparece la disonancia entre la propuesta y el asunto de fondo, no por incorrección política, sino porque precisamente las intenciones se quedan cortas en sus alcances y la revelación de Jojo no toca todas las aristas del horror. La especificidad del tema, bien conocido por el público, invita obligatoriamente a representar un horror que en diversos aspectos es uno de los más crueles que ha existido, así que la película roza la superficialidad constantemente por no atreverse por completo a abordar todos los asuntos que debe tratar y retratar. Tal vez fuera del tema extenso y bien documentado del Holocausto y el nazismo, el concepto hubiera disfrutado de mayores posibilidades de flexibilización, ya que hubiera podido darle a la historia con libertad toda la profundidad que fuese necesaria, justo como sucede en la citada ‘The Night of The Hunter’. Roberto Begnini, en su célebre ‘La vida es bella’ (1997), nos planta también en una lúdica didáctica que tiene la virtud de descender hasta el infierno mismo soportando siempre esa perspectiva de fantasía entre padre e hijo que le da singularidad a la película. ‘Jojo Rabbit’ tiene la gran virtud de apostar por una observación original sobre un tema muy observado, pero palidece en las limitantes que se autoimpone.

El dolor amoroso de ‘Marriage Story’ y la infelicidad revelada de Noah Baumbach

Noah Baumbach es uno de los más importantes directores del cine independiente estadounidense surgido a mediados de los años noventa. En una camada en la que también se dieron nombres tan importantes como Paul Thomas Anderson y Wes Anderson y Richard Linklater, Baumbach se caracterizó por un cine tendiente a la comedia intelectual y urbana, con raíces claras en la obra de Woody Allen, Robert Altman, Peter Bogdanovich y Hal Ashby entre otros. Baumbach recogió las preocupaciones de una generación que se enfrentaba al nuevo siglo, con toda la expectativa que despertaba empezar una nueva página gigante, en el contexto de un mundo que estaba cada vez más al alcance, todavía con los cimientos de una sociedad llena de viejos anhelos que se convirtieron en ruinas y todavía algunas estructuras conservadoras. ‘The Squid and The Whale’ (2005) fue la primera película que puso el nombre de Baumbach en boca de la crítica, siempre con comentarios destacados. En la década que está por terminar, entregó una filmografía especialmente sustanciosa que marcó algunos puntos de inflexión en su carrera, como ‘Greenberg’ (2010), ‘Frances Ha’ (2012) y ‘The Meyerowitz Stories’ (2017). ‘Marriage Story’ (2019), su más reciente película, no solamente cierra con broche de oro una década crucial para Noah Baumbach, sino que parece complementar la narrativa abierta catorce años atrás en ‘The Squid and The Whale’. En ‘Marriage Story’, Baumbach nos relata el proceso de divorcio entre el director Charlie (Adam Driver) y la actriz Nicole (Scarlett Johansson), una pareja prometedora de la escena teatral estadounidense. El tremendo dolor de la absurda disputa es el marco en el que se explayan las emociones más intensas y viscerales.

Baumbach expresa de forma extraordinaria el proceso de degradación de la relación, que es absorbida completamente por las pasiones beligerantes del divorcio. Nicole descubre que no es feliz con la misma intensidad de una condena perpetua. La vida familiar que pensaba era absolutamente ideal, resulta ser un inmenso artificio que no le da jamás la satisfacción como mujer y como ser humano y social. Por su parte, Charlie está tan adentrado en sí mismo y en su propia realización, con la idea firme de que su vida familiar es feliz, que no puede percibir el descomunal egoísmo con el cual ha llevado su relación. Baumbach elabora un guion impecable caracterizado por unos diálogos reveladores que nos permiten compartir los instantes precisos en los que los personajes asisten a la revelación de su propia verdad. Este tinglado se completa con total armonía de la mano de actores ya históricos que giran como satélites ante la furiosa situación que se desata. Nora Fanshaw (Laura Dern) no solamente es la abogada de Nicole, sino que resulta ser para ella un ejemplo de las posibilidades infinitas que le esperan como mujer independiente. Charlie, por su parte, tiene la contraposición del hombre rabioso y vengativo y el experto y sereno con sus dos abogados, Jay Marotta (Ray Liotta) y Bert Spitz (Alan Alda). Entonces como espectadores empezamos a comprender gradualmente que día a día rompemos el corazón de las personas que más queremos, abrumadoramente sin tener la más mínima conciencia al respecto. Podemos ver que el amor indestructible e imperecedero no resulta suficiente para alimentar los anhelos de vivir. La revelación es tan extensa que cubre toda nuestra vida, porque podemos ver a nuestros padres, a nuestros hijos y a nosotros mismos como padres y parejas. Nicole y Charlie nos permiten ver lo potente que es el deseo de libertad y lo vital que resulta sentirlo y no solo creer que existe. Robert Benton había hablado del asunto en ‘Kramer vs. Kramer’ (1978) y antes Ingmar Bergman había puesto el lente en la revelación de esa infelicidad en su incluso subestimada ‘Secretos de un matrimonio’ (1973). Estos asuntos también fueron tratados muy de cerca en el teatro por Harold Pinter en ‘Traición’ (1978), todo un clásico del teatro moderno. Noah Baumbach recoge el asunto en el momento preciso en el que se aproxima una nueva década en la que una generación vuelve a reconsiderar su propia felicidad.

El escenario desperdiciado de ‘Avengers: Endgame’ y el fan service de los Russo

Desde 1977, cuando apareció la primera entrega de ‘Star Wars’, empezó una nueva etapa en la industria cinematográfica. Estados Unidos se adentraba en el neoliberalismo y su efecto en Hollywood fueron los blockbusters. Son multimillonarias sagas cinematográficas que se toman el mundo con un despliegue extensísimo de mercadotecnia y consumo, con fórmulas narrativas probadas por siglos. Cada década, Hollywood ha liberado sagas de blockbuster que han marcado el imaginario del mundo occidental. Los superhéroes, después de haber pasado por la televisión en décadas previas, tuvieron su primera incursión en este nuevo mundo con ‘Superman’ (1978). En la década actual, que está por terminar, los superhéroes se han tomado la gran pantalla y en general la multiplataforma que caracteriza los tiempos actuales. Marvel y DC han incursionado con éxito en el cine. Después de varias películas que funcionaron como probetas durante la primera década del siglo, la década actual se definió en el cine ultracomercial por los blockbuster grupales, específicamente con ‘Avengers’ (2012), la comunidad de superhéroes marvelianos que fue creciendo gradualmente, con películas individuales para cada superhéroe, secuelas de los propios Vengadores y culminó en este año con ‘Avengers: Endgame’ (2019), el cierre de lo que parece una larga serie de toda una década. ‘Avengers: Endgame’ nos sitúa en la ruina universal que dejó Thanos en ‘Avengers: Infinity War’ (2018), en donde los golpeados héroes intentan seguir con sus vidas. Scott Lang, o mejor Ant-Man, sobrevive a la devastación con una idea que parece científicamente coherente para devolverle el orden al planeta. Ahora hay que reunir lo que queda de la resistencia y ponerse manos a la obra.

El escenario de ‘Endgame’ no puede ser más propicio para dar un golpe maestro, para devolverle la humanidad perdida a estos superhéroes absolutamente distanciados de nuestros alcances humanos como espectadores en ‘Infinity War’. Thanos, en un esfuerzo para controlar la sobrepoblación y darle armonía y equilibrio al planeta, desapareció a la mitad de la población, en una acción evidentemente genocida, pero con un soporte filosófico argumentado. Los personajes que acompañaron a esta generación han conseguido destinos diversos. Tony Stark (Robert Downey Jr.), el emblemático Iron Man, ahora ha formado una bella familia con Pepper Potts (Gwyneth Paltrow) y han tenido juntos una bella hija. Mientras tanto, Clint Barton (Jeremy Renner), el familiar Hawkeye, ha perdido precisamente a su familia. Los demás se mueven en matices en medio de esas dos situaciones extremas. Todo esto implicaría como consecuencia los enfrentamientos, la confrontación de puntos de vista frente a una situación que ha traído mucha pena y dolor, pero también amplitud, comodidad y armonía. Pero todo este escenario idóneo para acercarse a la más profunda ciencia ficción, aquella en la que se discute filosóficamente la naturaleza humana y social, se va al traste con humor barato, con un Bruce Banner (Mark Ruffalo) combinado con un Hulk transformado en un Shrek metrosexual. Con un Thor ahogado en el cliché que retrata de forma estúpida la depresión. ¿Podría Steve Rogers (Chris Evans), el histórico Capitán América, podría plantearse un paralelo entre su origen y su actualidad? La película jamás opta por ese tipo de esfuerzos. Ni siquiera la bella Natasha Romanoff (Scarlet Johansson) termina por aprovechar el contexto para abrir por fin esa verdad que oculta y parece apasionante.

Los Russo ni siquiera distribuyen equitativamente la acción colosal, como a fin de cuenta sucedió en ‘Infinity War’, sino que se desgastan en explicaciones innecesarias que delatan la pobreza del guion. Todo es tan abrumadoramente insulso y contagia tan poca emoción profunda que resulta un viaje por la nada. Ni la muerte ni la supervivencia son suficientes. Todo se resume a encaminarlo todo a una construcción gigantesca de falsedad en donde se enfrenten a golpes los superhéroes que se acumularon durante toda la década, justo como lo está esperando todo el mundo. La oportunidad se desperdició.

El distanciamiento infinito de ‘Avengers: Infinity War’ y los trabajos forzosos de los hermanos Russo

Es toda una obviedad decir que los blockbusters de superhéroes se han tomado las taquillas del cine a nivel mundial durante esta década. La confrontación histórica entre las editoriales DC y Marvel se ha trasladado a inmensos y multimillonarios estudios de producción. Podría decirse que la gran insignia de Marvel y del subgénero ha sido ‘Avengers’, la reunión de estrellas de este y otros mundos, que desde ‘The Avengers’ (2012) ha desatado una cantidad de películas de superhéroes que ha llevado al éxtasis a unos y a la náusea a otros. La más reciente entrega de los ‘Avengers’, el récord histórico de taquilla a nivel mundial, ‘Avengers: Infinity War’, ha dado de que hablar en todo el mundo, especialmente en las redes sociales. La mayor cantidad posible de superhéroes de Marvel (en la ficción y en los negocios reales) se reúne para detener al descomunal y todopoderoso Thanos, una bestia extraterrestre que está reuniendo gemas en su guante para controlar el universo entero y activar así un genocidio que desde su punto de vista purificará la vida misma. Todo un argumento para reclutar extremistas.

Con este planteamiento, la película empieza a desenredar una bola de estambre descomunal, en donde los Russo tendrán que darle cabida suficiente a una cantidad histórica de superhéroes que necesitan  más que la línea de diálogo de un extra, porque justamente la aparición sucesiva y contundente de héroes es la expectativa de los millones de fanáticos que han comprado boletos para ver este espectáculo del entretenimiento. Cada vez impresiona más ser consciente de que ya casi el 90% de lo que aparece en la pantalla no es verdad, en todo el sentido de esa palabra. Esa distancia sí que es realmente infinita y no nos queda más que ver cómo se desenvuelve todo en unas dimensiones cósmicas, universales, interminables, inaccesibles para cualquiera de nosotros. Cada vez vamos a vernos en menor medida relacionados con las vidas prácticamente inextinguibles de estos superhéroes y supervillanos, con ambiciones estratosféricas, que no se parecen en nada a nosotros y se desenvuelven en un escenario que para nosotros no es ni siquiera una aspiración. La saturación es colosal y para muchos representará la emoción constante de ir a las salas a vivir una experiencia de total fantasía, cada vez más distante de la ciencia ficción que durante mucho tiempo fue la casa de los superhéroes. Para otros de nosotros resulta ser la deshumanización de los blockbuster, distantes al contacto, a la identificación que podíamos sentir con películas realmente entrañables como ‘Back to the future’, los viejos superhéroes del cine como las películas del Supermán de Cristopher Reeve, que tenía peleas en las cantinas y conquistaba con las desventajas de Clark Kent. Incluso hay más calidez y reconocimiento en ‘The Lord Of The Rings’ o ‘Harry Potter’, los fenómenos del blockbuster que se tomaron la primera década del siglo.

Los hermanos Russo, que se han convertido en las estrellas de la dirección de Marvel Studios, han emprendido un trabajo seguramente muy bien pagado pero no por ello poco forzoso en la práctica. Contaron con dos guionistas, Cristopher Markus y Stephen McFeely, quienes tienen que resolver en dos horas y media una trama que al menos debería ser la de una miniserie de televisión. Esto deriva invariablemente en la caída permanente sobre los clichés, que sin duda ahorran tiempo, pero no logran evitar que todo se perciba superficial, intrascendente, en unas cantidades, capacidades y espacios de la ficción que pretenden ser profundos y hasta filosóficos, en donde a duras penas hay dos o tres escenas de verdadera actuación, de auténtica interacción entre personas de carne y hueso en la realidad del set. La desproporción climática hace que todo sea plano, así que no hay que escalar ningún tipo de montaña para llegar a la cima, porque la cima está siempre, todo estalla, todo es una respiración acelerada, con espacios en los que todo parece aturdimiento. ¿Ya no hay espacio para identificarse con un superhéroe?