El apartamento sepulcral de ‘El Inquilino' y el descargo antisocial de Roman Polanski

Tras la relevancia que tuvo ‘Rosemary’s Baby’ como pieza considerable del horror para la época, Polanski regresó a París, la ciudad que fue escenario de su expansión individual como artista, para filmar el cierre de la “trilogía de los apartamentos”, en unas calles bien conocidas para él, pero en inglés, para aprovechar la visibilidad comercial que empezaba a conquistar. A mediados de los años setenta, con el idealismo mucho más fundido por las aplastantes realidades políticas de Occidente, Polanski aprovecha para desplegar el carácter sardónico que ya era bien reconocible en su estilo y en el discurso que necesitaba expresar. 

En ‘El Inquilino’, Polanski toma buena parte de su propia circunstancia para construir a Trelkovsky, el personaje principal, interpretado por él mismo. Se trata de un polaco naturalizado francés que está incrustado en una ciudad constantemente acosadora, demandant, que se sitúa en medio de una inquisición que aparece por doquier. Busca un apartamento en los viejos inquilinatos parisinos para vivir una vida promedio como oficinista, con amigos vulgares y la expectativa de algún romance en los círculos intelectuales de la juventud. Con fortuna da con un lugar irresistible, marcado por el suicidio de su anterior huésped, una egiptóloga que dejó pedazos de sí misma y de su profesión por todo el espacio y terminó por lanzarse por la ventana hacia el patio interior. Ese fantasma siempre invisible todavía flota a sus anchas. 

De la mano del ya íntimo guionista Gerard Brach, Polanski elabora otro retrato de psicología meticulosa, como el de las dos protagonistas predecesoras en la trilogía, pero ahora sobre un hombre temeroso, introvertido, que no puede encajar su vida en un entramado social lleno de acoso, de roles impuestos con gran violencia pasiva. La sombra de Simone Choule se difunde cada vez más en la vida de Trelkovsky y penetra cada vez más en su vida, como si lo poseyera por completo. Lo que se revela progresivamente es un sepulcro, lleno de vestigios egipcios, en el que se está formando una nueva momia con Trelkovsky, el que se empieza a recubrir de nuevas ropas y de nuevas vendas para transformarse en la suicida interminable. 

Pero en el terreno realista cada vez más diluido, Trelkovsky es un hombre tan aislado como marginado, azotado por diversas uniformidades estrictas, las de su propios vecinos de inquilinato, la de sus compañeros que lo someten a un comportamiento repleto de construcciones sociales ineludibles e incluso una intelectualidad que lo acecha con el utilitarismo por su relación apenas existente con el caso de la egiptóloga que ahora lo ronda. Con esos elementos, en el trasfondo del horror, Polanski construye todo un descargo antisocial, una observación especialmente incisiva y crítica sobre la sociedad misma, como las muchas coerciones para el desarrollo mismo de la personalidad e incluso para vivir la vida. Se trata de una auténtica tiranía 

En el escenario propio del horror como género, ‘El Inquilino’ es una película ejemplar, especialmente en la abstracción de los espacios, en esa extraordinaria ruptura del tiempo y la distancia. En medio de la oscuridad, en donde apenas aparece la mancha cada vez más desfigurada del rostro expresivo de una mente que se derrumba, se pierde la noción de las distancias, las medidas, igual que se resquebraja el quicio de la cordura. Los exteriores de París también se hacen cada vez menos amables, cada vez están más fríos, más distantes, y Trelkovsky sufre progresivamente de una soledad cruel, imposible de evitar por su propia vulnerabilidad mental, por el miedo que lo inunda cada vez más, en forma de una paranoia extraordinaria. Este entonces es el horror más filoso, el más aterrador, porque se distancia de los sobrenatural y más bien se ciñe tenebroso en la naturalidad misma de la condición humana y social.

El apartamento satánico de 'Rosemary's Baby' y el horror contracultural de Roman Polanski

Roman Polanski podría considerarse el director clave en el encuentro del cine de autor europeo y el cine independiente estadounidense surgido de la contracultura. Su célebre ‘Trilogía de los apartamentos’ sintetiza claramente ese intercambio que alimentaría definitivamente la prodigiosa filmografía del director de origen polaco. ‘Repulsion’ (1965), la primera de la saga, fue rodada en Londres y tuvo como protagonista a Catherine Deneuve, la estrella femenina del cine francés en ese momento. ‘Rosemary’s Baby’ (1968), fue filmada en Nueva York y estelarizada por Mia Farrow, quien corría una línea paralela a la Deneuve, pero en Estados Unidos, acompañada por John Cassavetes, el gran padre del cine independiente gringo. La tercera película, ‘The Tenant’ (1976), fue filmada en París y ahí el mismo Polanski se puso los tacones y la peluca para interpretar a su diva, acompañado además por Isabelle Adjani, una de las presencias femeninas cruciales en el cine europeo de los setenta y los ochenta. Polanski se alimentó y retroalimentó la conversación entre las dos regiones más influyentes del mundo cinematográfico, como lo son Europa y Estados Unidos. En el centro de estas películas, cruciales en su filmografía, se sitúa ‘Rosemary’s Baby’, una película de horror en plena efervescencia del 68 que consolidó a Polanski frente a la crítica y el público de tal manera que consiguió las condiciones idóneas para desarrollar su extensa filmografía. ‘Rosemary’s Baby’ nos cuenta la historia de los Woodhouse, Rosemary (Mia Farrow) y Guy (John Cassavetes) una joven pareja,  que se instala en un gran apartamento en Manhattan, frente a Central Park (el después tristemente célebre edificio Dakota, donde años después fue asesinado John Lennon). Los vecinos son mayoritariamente ancianos y también especialmente invasivos de su privacidad. Rosemary queda embarazada en una conmoción difusa y entonces todo empieza a llenarse de una atmósfera perversa que la cerca hasta la asfixia.

Polanski nos adentra en la experiencia de la nueva vida por completo. La nueva vida de la joven pareja que mira con esperanza el futuro y después la nueva vida que está por nacer. La rozagante frescura de la juventud poco a poco se va contaminando una vejez invasora, del dogmatismo, de la charlatanería, del encierro progresivo. El escenario feliz y luminoso del hogar exuberante se va llenando de conservadurismo, de oscuridad. Polanski, siempre virtuoso desde sus inicios, nos entrega planos con una composición activa, que aportan al elaborado misterio plasmado en el guion de Gerard Brach, el guionista más importante de su filmografía. Le regala además al género del horror una película llena de perfiles temáticos que van desde lo evidente hasta lo subrepticio. La maternidad es uno de los fundamentos que se ponen en tela de juicio. La natalidad, eje central del Cristianismo, aquí es vista como un auténtico lastre físico y mental, incluso debatiendo el tan recurrente argumento del instinto materno. La figura femenina aquí es atropellada por todos los frentes, incluso por su esposo en las situaciones cotidianas. Por supuesto, la mirada de Polanski es exquisita en el contexto de su característico tono macabro, en donde la sátira se revuelve con irreverencia para desestructurar con sorna la solemnidad ritual de la religión. Toda formalidad es ridiculizada, en sincronía con aquellos tiempos revolucionarios. Todo esto sucede mientras se desarrolla una trama precisa y afilada llena de vueltas de tuerca que sostienen con fuerza la atención del espectador a cada detalle en la imagen y el sonido. La música de Krzysztof Komeda potencia la sátira y la perversión exquisitas de Polanski, mientras la fotografía de William A. Fraker elabora postales de los interiores históricos de la arquitectura neoyorquina y los exteriores urbanos que acogen la tradición dentro de la modernidad. La encantadora y raquítica Rosemary y el energético y vital Guy son rodeados por un elenco clásico de Hollywood, encabezado por los incisivos y modosos vecinos Castevet (Ruth Gordon y Sidney Blackmer), la representación entera de la mueca burlona, juguetona, irreverente y reveladora de Polanski.

El apartamento putrefacto de ‘Repulsion’ y el miedo monstruoso de Roman Polanski

Para 1965, Roman Polanski había despuntado como uno de los cineastas relevantes en una década de transformaciones globales en el mundo, en la cultura, en el arte y en el cine. Con ‘Cuchillo en el agua’ (1962), su ópera prima especialmente minimalista e intensa de un naufragio triangular en medio del mar, había dejado entrever las formas de un artista especialmente incisivo sobre los demonios de la psique. Tras todo un proceso formativo plagado de siempre atractivos cortometrajes, Polanski se trasladó sin mucha dificultad al occidente de Europa y filmó en Londres ‘Repulsion’ (1965), con la estelaridad de una también naciente Catherine Deneuve. 

Polanski entraba así a la exploración de fondo del ser humano moderno, sumergido en el fondo de las grandes capitales europeas, en las moles de negocios, oficinas y apartamentos que contenían a nuevos hombres y nuevas mujeres que ahora se tenían que batir con violencia para subsistir, mientras la consciencia se agitaba con una generación que había nacido en el contexto de la guerra y había sufrido las heridas de una violencia inenarrable. En ‘Repulsion’, Polanski es capaz de avizorar el impacto más psiquiátrico que psicológico que implicaba la soledad extendida que implicaba una expansión descomunal de la vida moderna. ‘Repulsión’ cuenta la historia de Carol (Deneuve), una joven belga que recala en Londres para vivir en el apartamento de su hermana Helen (Yvonne Furneaux), mientras procura abastecerse de unas cuantas libras esterlinas como manicurista en un salón de belleza. Su hermana mantiene una relación intensa con Michael (Ian Hendry), un hombre casado. Carol experimenta pulsiones simultáneas de atracción y repulsión por los hombres, especialmente por Colin (John Fraser), un prometedor joven que la corteja. Cuando su hermana y su amante se van de vacaciones, la soledad hará mella en la cordura misma de Carol. 

Polanski describe con contundencia la experiencia misma de Carol, haciendo una inmersión en sus mismos sentidos, en las estridencias crecientes de su percepción. Las caminatas hacia el trabajo dejan ver de fondo una Londres viva, con el respaldo de la música de Chico Hamilton, notable en percusiones de alto volumen. El guion de Gérard Brach repara por lo tanto en la descripción de esos instantes de una turbulencia aguda, que taladran la mente de Carol. La cámara responde constantemente a esos detalles que poco a poco van pintando un cuadro más impresionista, pero pavoroso.  El espacio del apartamento se hace cada vez más indefinido, con distancia que se distorsionan, espacios tenebrosos, con las cortinas cerradas que ahogan toda posibilidad de escapar o al menos de voltear la mirada. Es imposible no ser testigo de ese proceso de degradación que está acompañado por la descomposición misma, en carne, la putrefacción en términos reales, pero también en el quicio mental. Es un lugar que se convierte en ruinas a punta de tics violentos de Carol y en su imposibilidad de seguir sosteniendo los deberes esclavistas que resultan necesarios para que cualquiera pueda mantenerse en pie. 

La actuación de Catherine Deneuve tiene la capacidad de exagerar en la representación de la caída de Carol por este pozo profundo. Apenas con algunos detalles específicos, consigue elaborar un retrato agudo, de una mujer contenida pero que puede ser brutal en la convulsión que la colma de monstruosidad desde la misma posición de víctima. Por supuesto, también desde este punto tan inicial en la obra de Polanski, se presenta el humor negro que se haría característico de su observación del mundo, con una mirada a fin de cuentas crítica sobre una deshumanización que subyace en el fondo de un mundo que ya se percibía individualista, a pesar de los impulsos colectivistas característicos de los años sesenta.

La cocción emocional de Roman Polanski y el fuego lento de ‘El acusado y el espía’

Roman Polanski es una de las figuras definitivas para comprender la interacción entre el cine europeo y el estadounidense, entre el cine francés y el anglosajón. No solamente su prodigiosa filmografía, sino su propia vida personal, ha marcado de forma determinante el desarrollo del cine desde hace ya casi sesenta años. Siempre dentro de los terrenos de la polémica y con una destreza innata como cineasta, las películas de Polanski siguen siendo un tema de debate hasta nuestros días. Su más reciente filme, ‘El acusado y el espía’ (2019), se llevó el Premio del Jurado y el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, en un jurado encabezado por Lucrecia Martel, especialmente crítica frente a las acusaciones de violación y pederastia que pesan sobre el director franco-polaco. También se llevó el premio a la Mejor Dirección y al Mejor Guion en los Premios César, provocando el abandono de la sala por parte de varias mujeres del medio cinematográfico francés. ‘El acusado y el espía’ se refiere al histórico Caso Dreyfuss, sucedido en Francia en la transición del siglo XIX al siglo XX. Alfred Dreyfuss (Louis Garrel) es acusado de entregar documentos secretos a los alemanes y por ende es condenado a cadena perpetua y destierro a la Isla del Diablo, a unos kilómetros de la Guyana Francesa. El establecimiento francés se lanzó en contra de Dreyfuss. El coronel Georges Picquart (Jean Dujardin), quien comandaba el servicio de contraespionaje, comprobó la inocencia de Dreyfuss y además demostró que el traidor había sido el mayor Ferdinand Walsin Esterházy. Sin embargo, Picquart se enfrentaría con un poder militar, político y social profundamente corrupto y antisemita.

Polanski empieza a soltar poco a poco la madeja de la trama propia de una novela policiaca, de un thriller especialmente sesudo. El veredicto sobre Dreyfuss funciona como un abrebocas especialmente potente para expresar la profunda indignidad que representa para este hombre el ser despojado de todo honor frente al ejército y el pueblo francés. Picquart es presentado como un hombre que no precisamente está en la causa de los judíos, pero sí en pos de una honestidad que supera cualquier otro de sus principios o vicios de personalidad. La película va extendiendo progresivamente una trama amplia y lenta que poco a poco llega a todas las esquinas, que va por las oficinas, las habitaciones y las conversaciones, siempre con Picquart recolectando los fragmentos cada vez más evidentes de la injusticia más flagrante. El diseño de producción de Jean Rabasse nunca pretende sostener el peso de la película, pero nos adentra definitivamente en un escenario sorprendente y muy preciso, en una Francia especialmente poderosa. La fotografía de Pawel Edelman, frecuente en la filmografía más reciente de Polanski, armoniza perfectamente con ese preciso trabajo en el look de la película, con ese ya característico colorido frío de un Polanski especialmente renuente a la luminosidad excesiva. La música de Alexander Desplat impulsa con buenos resultados las pasiones especialmente emotivas que representa la lucha misma por la dignidad.

Las derivas del caso Dreyfuss han influenciado no solamente en la reflexión sobre la República Francesa, en lo político, lo judicial y lo militar, sino que también ha generado obras muy especiales en el contexto del arte, empezando sobre todo por el célebre ‘J’Acusse’, de Émile Zola, quien se involucró personalmente en la defensa de Dreyffus. Otras figuras tan relevantes como Anatole France, Marcel Proust y Umberto Eco también crearon obra desde esta fuente histórica. Polanski vuelve a traer el caso Dreyfuss a una época en la que el enjuiciamiento está en auge por la reelaboración del contrato social en diferentes aspectos. Él mismo es acusado en una polémica que incluye crímenes atroces y la reevaluación de parámetros sociales y culturales de hace apenas unas décadas. Siempre ha negado que su película haga un paralelo entre Dreyfuss y él mismo, pero no pareciera casualidad que se refiera a una de las mayores injusticias de la historia europea cuando está en la tarea de defenderse y el antisemitismo tiene todo el caldo de cultivo para revivir. Por supuesto, es una analogía tácita y para tomar con pinzas.

El misterio perverso de Roman Polanski y la ficción delirante de ‘Basada en hechos reales’

Roman Polanski no se detiene en la creación cinematográfica. El octogenario cineasta francés sigue alimentando su legado desde Europa, en su país natal. Polanski, como es bien sabido, es una de las figuras más importantes en los últimos cincuenta años del cine a nivel mundial, con una serie de clásicos muy bien conocidos que han marcado diferentes décadas. Polanski no tiene ya nada que demostrar, pero sigue ahondando en las fascinantes oscuridades de la condición humana. Su más reciente película es ‘Basada en hechos reales’, escrita a cuatro manos con su notable coterráneo Olivier Assayas, adaptación de novela homónima de la escritora también francesa Delphine de Vigan, una de las figuras más importantes de este siglo en la literatura gala. ‘Basada en hechos reales’ cuenta la historia de Delphine Dayrieux (interpretada por la esposa de Polanski, Emmanuelle Seigner), una escritora muy exitosa que se encuentra con una admiradora especialmente atrayente, Elle (Eva Green), quien logra llamar particularmente la atención de Delphine y gradualmente se va introduciendo en su vida hasta instancias insospechadas.

En este punto, queda planteada la situación característica de una larga lista de películas de Polanski, en donde la condición humana queda a la deriva de su lado más oscuro, de su perversidad propia, de las pulsiones sexuales extendidas en una relación extensa, en donde se destacan obras como ‘El bebé de Rosemary’, ‘Chinatown’, ‘El inquilino’, ‘Luna amarga’, ‘La muerte y la doncella’ y más recientemente ‘El escritor oculto’. El mecanismo de Polanski para desarrollar este misterio exquisito, tan clásico de él, es el thriller psicológico, donde sin duda es una de las figuras más importantes, con mejores resultados a lo largo de la historia. Aquí empieza a construirse una codependencia incisiva, que se extiende poco a poco, con una escritura especialmente destacada y transiciones hacia el sueño que resultan novedosas en Polanski, especialmente atractivas en escenarios bien construidos, con un aura terrorífica. El problema en este caso en particular es que la construcción del vínculo delirante entre los dos personajes es lento, no especialmente convincente y con inconsistencias, con espacios para la incredulidad frente al desarrollo de la situación. Probablemente carece de un hecho específico que justifique esa vinculación entre los dos personajes, que sirva de plataforma de lanzamiento para las pasiones obsesivas que Polanski domina con absoluta exquisitez, en un perfil fascinante de su filmografía.

Afortunadamente, cuando se desenvuelve el misterio, cuando el thriller llega al punto álgido, podemos ver al menos unos cuarenta minutos del mejor Roman Polanski, del más atractivo. La muerte se asoma por la ventana en escenarios intangibles propios del terror, como sucede muy particularmente con ‘El inquilino’, también con visos contundentes de terror psicológico, con voces ahogadas, cuerpos temblorosos y sudorosos, afectados, expuestos al delirio obsesivo, dentro de un vacío especialmente atmosférico, como si las pesadillas se hayan tomado la realidad. La vorágine emocional es intensa y va hasta las últimas consecuencias, de tal forma que después del suspenso intensivo llega la sorpresa tan referente a ‘El inquilino’, una de las películas más hermosas de Polanski, que la nostalgia no puede controlarse en quien puede construir esa asociación. Por fortuna, las debilidades de la película se dan en un momento “propicio”, si es que eso se puede considerar. Los fallos se dan en donde menos daño causan y permiten una trayectoria ascendente que nos deja satisfechos al salir del cine.

Polanski es un personaje necesario para el cine en estos tiempos. Es un tipo polémico, con una historia individual que por sí sola es una aventura de la condición humana. Todo eso se refleja en su cine y las reflexiones que se derivan de la apreciación de su cine es nutritiva, importante, necesaria para los momentos que vive el mundo. La provocación es vital y Polanski siempre ha sido un gran abanderado.