El Mabuse de posguerra de ‘Los mil ojos del Dr. Mabuse’ y la última mirada de Fritz Lang

‘El testamento del Dr. Mabuse’ (1933) resultó ser la última película de Lang en Alemania. Su vida estaría por dar un vuelco que lo pondría muy pronto ante otro panorama. Joseph Goebbels, el siniestro líder de la comunicación en la Alemania nazi, lo convocaría para ofrecerle ser la cabeza del cine oficial de esta nueva Alemania que estaría por detonar la guerra en Europa. Lang se rehusó valientemente por razones ideológicas, pero también por razones personales, pues su madre era judía. Goebbels respondió a ese argumento aduciendo que “ellos decidían quién era judío”. Fritz Lang no solamente tuvo que dejar Alemania, sino también a Thea von Harbou, su esposa y principal socia creativa, quien, por el contrario, era afín a las ideas extremistas del nuevo gobierno. Como si esta saga cinematográfica tuviera la misma esencia de sus profundidades, como las apariciones sísmicas y transformadoras del mundo del Dr. Mabuse, así como la segunda de las obras de la trilogía marcó el final de la obra de Lang en Alemania, la tercera película ‘Los mil ojos del Dr. Mabuse’, sería la última película en la filmografía de Fritz Lang. Después de convertirse en un director destacado en el Hollywood clásico, con títulos de gran calidad acogiéndose al sistema de géneros, Lang regresó a Alemania y consiguió el respaldo para filmar su última película y, así mismo, darle inicio a toda una memoria fílmica en su nombre y para su personaje transgeneracional. El detective Kras (Gert Fröbe) investiga una serie de crímenes que tienen en común su relación con un hotel que pertenecía el régimen nazi. Travers (Peter van Eyck), un magnate estadounidense del negocio nuclear, se hospedaje en el hotel y se enamora de Marion Menil (Dawn Adams), una joven mujer a quien rescata del suicidio, quien le pide ayuda para escapar de su peligroso marido. Kras y Travers, con la ayuda del mentalista Peter Cornelius (Wolfgang Preiss), siguen el rastro de las pistas que caracterizan un crimen que se asemeja especialmente a aquellos cometidos por el Dr. Mabuse, varias décadas antes, en la búsqueda del “imperio del crímen”. 

En la tercera parte de la trilogía, Lang se sigue aferrando a la narrativa policiaca, al misterio que se fusiona con un criminal de ultratumba, inmortal, convertido en un monstruo que vive en la esencia misma de los vicios más destructivos del individuo y de la sociedad. En este caso, es notoria la influencia orwelliana de Lang, ya instalada en aquel mundo de transformación tecnológica en el que las cámaras espías estaban por multiplicarse a través de la paranoia de la Guerra Fría. Es constante la transición de los planos abiertos a los inserts de las pantallas que controlan cada movimiento de los implicados, sin que sepamos en el transcurso de quién se trata realmente. El espíritu de Mabuse, ya convertido aquí en una amenaza imperecedera por aferrarse con fuerza a las entrañas mismas de la naturaleza humana, al impulso masivo de la furia devastadora del crimen, se percibe cada vez como algo más real, más constatable, que se esconde detrás de una vida social nutrida, de un ecosistema que parecería estar aislado, como el del hotel. Las elecciones de Lang no dejan de ser significativas. Detrás de una sociedad suntuosa, que se ostenta como liberal, en un mundo que ya ejercía la libertad entendida como un principio fundamental, justamente en un momento en el cual, tanto el cine europeo como el cine estadounidense se movían de la mano de una generación de posguerra con ganas de rehacerlo todo, Lang advierte la persistencia de un legado siniestro, de una violencia natural que está siempre en los actos sociales de la humanidad. Todavía es más significativo que sea su última película, que esto sea lo último que haya expresado por la vía del cine. En la sociedad moderna, el viejo Lang advertía la perpetuidad del mal, no desde una perspectiva moral, sino desde una observación social en la que la mente de cualquiera puede resguardar los deseos oscuros de una ambición insaciable por apretar con el puño a todos los demás.  

La inercia desidiosa de ‘La aventura’ y la melancolía estructural de Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni, forjado en la posguerra neorrealista, en el documental y la ficción, se escindió de aquella gesta histórica en la cultura europea, para erigirse él mismo como uno de los pilares del cine de autor a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La película que proclamó esa transición fue ‘La aventura’ (1960), la primera de su colaboración emblemática con la ineludible Monica Vitti y también la primera de su honda ‘Trilogía de la incomunicación’, en donde revisa el trasfondo de la alienación y el desencanto subyacente en la sociedad italiana, desde las alturas de las élites que deambulaban por edificios a un hervor de convertirse en ruinas que le dan fondo a su melancolía. Anna (Lea Massari) se lanza a navegar el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti), su amante, Claudia (Monica Vitti), su mejor amiga y una colección de amigos cercanos, entre hombres y mujeres. La fatalidad azarosa de la desaparición definitiva y misteriosa de Anna, lanzan a Sandro y Claudia en un trasegar embriagado por el romance y la atmósfera de la desolación en el paraíso mismo. 

Antonioni lanza a la mar a sus personajes, quienes en cuanto encallan salen a explorar la playa rocosa mientras el sol atraviesa el cielo, para finalmente romper las paredes de las ciudades, en donde la historia atestigua sus propias convulsiones éticas y morales. La embriaguez sexual de Claudia y Sandro se impone tan natural como desidiosa sobre la corrección ética, hasta tal punto que la ausencia de Anna no es lamentada por nadie y una tristeza sorda los impulsa a errar por las extensiones interminables del paisaje, colmadas por la arquitectura raída que los observa con majestuosidad. Antonioni compone y recompone cada plano con instinto afilado para enmarcar la emoción angustiosa de sus personajes que se resisten a la soledad, al abandono de la melancolía. En aquella Italia que todavía se lamía las heridas de la guerra, Antonioni se planta en la élite para observar siempre con amplio panorama una melancolía estructural, que hace parte de cada espacio y de cada italiano. Las mujeres y los hombres se buscan y se encuentran, sin la capacidad de resistir su propio abandono, sin poder confrontarse con su propia realidad. 

Monica Vitti, despuntando como fetiche actoral de Antonioni, traza el camino de los escenarios hipnóticos que Antonioni instala como memorias de aquel presente de una provincia abandonada. Los salones, los dormitorios, las playas rocosas, las plazas y los callejones son atravesados por Claudia, quien abre el infinito abriendo las puertas y las ventanas, mirando el horizonte, en todas las direcciones, dándole vida al espíritu de un mundo que también la mira, como los hombres del pueblo que se alborotan a su alrededor libidinosos, mientras ella busca ansiosa la aparición de Sandro que solo sirve para rescatarla. La intensa melancolía hace necesaria no solamente quebrar el cristal de las reglas implícitas, sino también el perdón, un perdón que difumine la soledad, aunque sea para llorar juntos, para seguir deambulando por la vida hasta donde el azar lo quiera. 

Así Antonioni le daba inicio la trilogía en la que la incomunicación era el remanente de la devastación emocional de la posguerra, en donde el duelo trascendía la pérdida de seres queridos y se instalaba como el sentimiento de una nación derrotada y estigmatizada por la historia. Pero en ‘La aventura’, Antonioni excava a fondo en la necesidad profunda del amor, de la compañía, de estirar los brazos y encontrarse a quien abrazar, para refugiarse de la crueldad propia de la existencia en el mundo. El escenario que transitan los seres humanos en ‘La aventura’ es la realidad palpable de su propio tiempo, pero la atmósfera es la de un tiempo en el que aparecen y desaparecen las almas, a veces con todo y su presencia, en donde la ausencia se extiende lánguida como el atardecer. 

La tensión dramática de Ingmar Bergman y el mito espeluznante de ‘El manantial de la doncella’

Durante los años cincuenta, Ingmar Bergman logró posicionarse como una de las presencias fundamentales en la cinematografía europea. En la segunda mitad de esa década transformadora, entregó obras fundamentales de su filmografía como ‘El séptimo sello’ y ‘Fresas salvajes’, que abrieron toda una nueva perspectiva en el mundo del cine, no solamente por los temas, sino por la mirada innovadora del cineasta sueco, a partir de un drama profundo y punzante en el medio cinematográfico más sensitivo posible. En 1960 su nombre empezó a hacerse realmente popular en Estados Unidos después de ganar el Óscar con ‘El manantial de la doncella’, basada en una leyenda medieval sueca, adaptada por la guionista Ulla Isaksson. Karin (Birgitta Pettersson), la joven hija de Kören (Max Von Sydow), un próspero cristiano, es designada para llevar velas a la virgen en la iglesia, lo cual representaba todo un honor. Es acompañada por Ingeri (Gunnel Lindblom) , la criada de la casa, quien secretamente adora al dios nórdico Odín. La doncella encuentra en el camino los peligros propios del contexto, en medio del bosque y de una época cruda y cruenta.

Uno de los orígenes más sólidos de Bergman es el teatro. Sus primeros ejercicios en la ficción fueron en este medio, en el cual consiguió dominar conceptos fundamentales que definirían gran parte de la especial singularidad de su cine, como la puesta en escena, la dirección de actores y por supuesto la interpretación de la dramaturgia pura. Además, Bergman fue el segundo hijo de una familia luterana donde el padre era pastor, así que los conceptos de pecado y redención, con todos sus matices y derivaciones, fueron siempre cercanos para él, siempre relacionados con su propia visión del mundo y de la existencia humana. En esta película, que marca propiamente la entrada a los años sesenta, una década prodigiosa en su filmografía, estos temas y esas herencias biográficas cobran una relevancia fundamental. Como espectadores, podemos comprender por fin lo que la cristiandad intentó decir durante siglos, con la vinculación que hace Bergman a la propia experiencia humana, al mundo de las relaciones, de los instintos, de las emociones puras, como el miedo, como el deseo, como las ansias en estado puro y violento. Max Von Sydow, quien ya había resultado estelar en las películas más notables de Bergman, vuelve aquí a convertirse en el sujeto de identificación del mismo Bergman con su película, en una interpretación que resulta subestimada con el paso del tiempo. También fue la segunda película con Sven Nykvist, el histórico fotógrafo que se convertiría en parte fundamental del círculo creativo del director. Los planos fijos, que caracterizaron el cine de Bergman por aquel entonces, se convierten aquí en auténticos testigos de la acción cinematográfica en medio del bosque. La destreza de Bergman para cotejar las emociones intensas y las acciones violentas resulta armónica con su propia visión de las pasiones humanas. Por supuesto, resulta también ilustrativo con respecto al origen de las religiones y las naciones, llenos de muerte, sangre y dolor insoportable.

Teniendo en cuenta el origen antiguo de la historia y que la película de Bergman se acerca a los sesenta años desde su lanzamiento, resulta impresionante la vigencia temática en el mundo actual. Resulta sobrecogedor como si Bergman nos hablara desde el pasado para comprender los riesgos que corremos en la actualidad, como si el registro de su perspectiva frente a un cuento tradicional y fundacional se haya convertido a su vez en la voz profética de este futuro. Aún hoy, después de tantos y tantos años, en los que las imágenes se han multiplicado frente a nuestros ojos y pasamos de escasas a cientos en tan poco tiempo, resulta sobrecogedora la tensión dramática que con maestría plasma Bergman en cada escena, con ese designio de la fatalidad que flota sobre todo el ambiente de la película, que por momentos nos acoge y siniestramente nos ronda, hasta que nos convierte en presas de una situación espeluznante, que a fin de cuentas termina siendo el verdadero origen de nuestras civilizaciones.

La exploración estilística de Stanley Kubrick y la épica transformadora de 'Espartaco'

Stanley Kubrick filmó cuatro largometrajes en los años cincuenta, todos ellos en blanco y negro, todos ellos considerablemente independientes y con presupuestos que fueron poco más que suficientes en general. Estas películas iniciaron su carrera como autor de ficción en el cine y lograron plantear la filmografía de uno de los más grandes cineastas en la historia. Para 1960, se dio un acontecimiento que bien puede ser considerado como el que lo trajo definitivamente al mundo del cine masivo. Kirk Douglas, el legendario actor de Hollywood, se embarcó en la producción ejecutiva de un proyecto en el género épico, que dominaba con excelentes resultados de taquilla las carteleras del mundo para ese entonces. Se trataba de ‘Espartaco’, una película protagonizada por el mismo Douglas y que tendría como director a Anthony Mann, quien se había hecho bien conocido con una serie de westerns memorables y una larga experiencia en la dirección. Por razones desconocidas, Mann fue retirado del proyecto al inicio del rodaje y Douglas influyó para que el encargado de la dirección fuera un Stanley Kubrick de apenas 31 años, con su costal de películas prácticamente independientes, entre las cuales se incluía ‘Senderos de Gloria’, protagonizada por el mismo Kirk Douglas. El guion estuvo a cargo del recordado Dalton Trumbo, perseguido por la célebre y terrible “Caza de Brujas” en Hollywood y el histórico compositor musical Alex North, autor del score de auténticos clásicos de la época. ‘Espartaco’ cuenta la historia del esclavo del mismo nombre, quien inicia una revuelta que gradualmente va tornándose en revolución hasta llegar a ser toda una amenaza ideológica para el poderoso imperio romano. La película, formalmente de encargo para Kubrick, representó para nosotros la oportunidad tenerlo dirigiendo a una serie de actores emblemáticos del momento, además de Douglas, como Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Tony Curtis, Peter Ustinov, John Gavin y Nina Foch, entre varios más. Para Kubrick significó filmar en el abrumador formato de 70 milímetros y hacer su primer largo en color, con Technicolor. Es decir, le dio amplitud, resolución y un reparto estelar, a cambio de hacer la película con menos control creativo de toda su carrera.

Kubrick tuvo entonces la posibilidad de acercarse a los millonarios juguetes hollywoodenses y esto marcaría un parteaguas en su carrera. Podría decirse que también para la historia del cine, porque su visión inigualable, su genialidad visionaria comprendería por fin todas las posibilidades que podría otorgarle a su creatividad privilegiada. Pudo trabajar también en la fotografía con Russel Metty, quien para ese entonces ya le había dado luz, por ejemplo, a una película fundamental como lo es ‘Sed del Mal’, de Orson Welles, quien alguna vez en su vida diría que Kubrick le parecía un gigante. En la película, puede percibirse ese interés de Kubrick por el espacio, esa exploración estilística que le permitían las condiciones técnicas que disfrutó en esta película. Se pueden ver en sus movimientos de cámara los recorridos frontales y laterales que ya había explorado antes, la profundidad que siempre quiso, la composición que lo haría tan característico, con esa insistencia apasionante alrededor de la perfección, la amplitud de la expresión en otros terrenos como la música y el color, que apenas había vislumbrado anteriormente en su cortometraje documental ‘The Seaferers’. Por si esto fuera poco, los temas de ‘Espartaco’ pertenecen plenamente al conjunto filosófico y social por el cual siempre estuvo interesado, con un personaje principal también rebelde, activo, frontal, lleno de exuberancia, como los que él mismo construyó antes y después. Con reflexiones alrededor de la guerra, la política, la vida y la muerte, la violencia, la sexualidad, incluido el homosexualismo, este último tema de aquellos que gustaba tocar de forma específica para esa tarea de la cual fue tan participativo, consistente en formar conciencia, en despertarla, ampliar la perspectiva, tal y como lo hizo específicamente, en concreto, con su cine. Así como ‘Espartaco’ liberó en cuerpo y alma a los esclavos, también lo hizo con la voz autoral de Kubrick.