La corporación lunática de 'Space Jam' y la fusión de entretenimiento de Joe Pytka

En los años noventa, después del final de la Guerra Fría y con una globalización que implicaba una expansión sin precedentes de Estados Unidos como potencia, sobre los hombros del desarrollo tecnológico, paradójicamente los blockbusters, la forma de Hollywood en el capitalismo más potente, no tuvieron sagas que fueran especialmente taquilleras, al menos con respecto a las multimillonarias que les precedieron en los ochenta y las que vendrían en la primera década del siglo XXI. Aparecieron películas sumamente millonarias en producción y recaudación como ‘Jurassic Park’ (1993), de Steven Spielberg, ‘Independence Day’ (1996), de Roland Emerich y ‘Men in Black’ (1997), de Barry Sonnenfeld. El lugar de las sagas podría decirse que lo tomó una época inspirada y memorable de Disney, con clásicos como ‘Beauty and The Beast’ (1991), ‘Aladdin’ (1992) y ‘The Lion King’ (1994), entre otras. En el campo del entretenimiento, el deporte en auge era el baloncesto, que en la NBA vivía una época única de grandes estrellas, por supuesto encabezadas por el mítico Michael Jordan. Ese auge del baloncesto, de Michael Jordan y de la animación fue el escenario propicio para una conjunción corporativa de época que derivó en ‘Space Jam’ (1996), de Joe Pytka, un especialista en publicidad y videoclips, lo cual es especialmente significativo para este caso. Se trata de una película fundamentalmente corporativa que conjuntaba a la NBA y a la Warner Brothers, que aportaban nada más y nada menos que toda su saga de personajes de los clásicos y fascinantes personajes de la histórica serie de animación de cine y televisión Looney Tunes. En el esfuerzo por liberarse de una amenaza esclavista, los Looney Tunes deben acudir a Michael Jordan, en su etapa de beisbolista, para ayudarles a enfrentar a los Monstars, un grupo de criaturas que han robado los poderes y la fuerza de otras estrellas de la NBA.

 

La coexistencia en las películas de personajes de carne y hueso y personajes animados ya tenía un amplio desarrollo en ese entonces. Desde clásicos extraordinarios de Disney como ‘Song of the South’ (1946), la muy difundida ‘Mary Poppins’ (1964) y también ‘Pete’s Dragon’ (1977). Más cercano a ‘Space Jam’, los Looney Tunes habían tenido una intervención histórica, junto a los personajes emblemáticos de Disney, en ‘Who Framed Roger Rabbit’ (1988), dirigida por Robert Zemeckis, que se convertiría también en un clásico generacional. En cuanto a Space Jam, la animación se hace mucho más tridimensional y ya deja ver los avances de la animación digital en ese punto. La película se centra en la figura absolutamente encumbrada de Jordan y alrededor de él gira todo un despliegue de animación llena de detalles que responden a los movimientos de Jordan. Para acompañar a Jordan incluyeron principalmente a dos figuras consolidadas de la comedia como Wayne Knight y Bill Murray. Pero la película no arriesga demasiado y se dedica exclusivamente a explotar el muy rentable y espectacular despliegue de Jordan impulsando la presencia de otras estrellas de la NBA, que entonces se vendía como pan caliente, aderezado con unos Looney Tunes desarticulados que no responden consistentemente a una trama apenas existente. Por supuesto, Jordan, la NBA y los Looney Tunes sostienen mucho sobre los hombros, pero no es suficiente para que la película sea mucho más que una alianza corporativa en un periodo de auge para diversas corporaciones al interior del entretenimiento en Estados Unidos. Por supuesto, la fusión de esos entretenimientos potentes entretienen, hasta que la mirada del espectador cambia y va en busca de algo más que esté relacionado con algún vestigio de humanidad transparente y no prefabricada en ese contexto, y ahí empieza a adolescer por todas partes de un concepto artístico considerable. Si acaso ese trasfondo de explotación profunda, frecuente en las intensas historias del deporte, apenas queda insinuado, pero nunca es considerado en toda su potencialidad. Por supuesto, resulta diciente de alguna forma ver a Michael Jordan, tal vez el mejor deportista de la historia, integrado a los clásicos personajes de Warner Bros., como una figura más del entretenimiento, igual que Bugs Bunny o el Pato Lucas.

El anticlímax potente de Jim Jarmusch y la mordacidad apocalíptica de ‘The Dead Don’t Die’

Jim Jarmusch fue el primer gran representante de una de las más importantes generaciones de cineastas independientes en Estados Unidos. Los independientes gringos de los ochenta tuvieron que batirse frente a los omnipotentes blockbusters del neoliberalismo, contemporáneos suyos. Esta generación se abrió paso en las salas alternativas y subterráneas de los Estados Unidos, alimentados por la cultura punk, la poesía y, como siempre fue característico, por la mirada humana a las profundidades de un país gigantesco y complejo. Jarmusch fue el primero en llamar la atención de la crítica sobre el movimiento con ‘Stranger Than Paradise’ (1984) con la cual ganó la ópera prima en el Festival de Cannes (aunque luego se descubrió que no era realmente su primer largometraje). Desde entonces, este hombre de Ohio ha construido un cine especialmente influyente para las siguientes generaciones de cineastas, siempre contemplativo y adentrándose en el encuentro de diversas soledades en contextos únicos. Películas como ‘Down By Law’ (1986), ‘Mistery Train’ (1989), ‘Night On Earth’ (1991), ‘Dead Man’ (1995), ‘Ghost Dog’ (1999), ‘Coffee And Cigarrettes’ (2003) y ‘Broken Flowers’ (2005), se han convertido en referencias palpables de un cine independiente y posible. Después de la acogida que consiguió en la crítica la poética ‘Paterson’ (2016), Jarmusch está de vuelta con una incursión en el cine de zombis, después de haber pasado por el subgénero de vampiros con ‘Only Lovers Left Alive’ (2013). Se trata de ‘The Dead Don’t Die’ (2019), cuenta la historia de los eventos que se desatan en la pacífica población de Centerville, motivados por fuerzas misteriosas relacionadas con el cambio de eje del planeta. El jefe de la policía Cliff Robertson (Bill Murray) y el oficial Ronnie Peterson (Adam Driver), atienden los hechos con todas las limitaciones de la fuerza local. Poco a poco la invasión zombi crece y los habitantes deben enfrentarlo. El reparto se complementa con grandes nombres como Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, RZA, Rosie Perez, Selena Gomez, Tilda Swinton, Iggy Pop, Sara Driver, Tom Waits y Sturgill Simpson, entre otros.

La película responde sin grandes pretensiones a la expectativa que se podría tener al combinar el estilo característico de Jarmusch y el cine de zombis. Resulta ser una película desenfadada, que no por ello deja de tocar temas profundos relacionados especialmente con la crisis ambiental, impulsada desmedidamente por el consumismo. Los característicos personajes silenciosos pero activos de Jarmusch se plantean aquí en el tono de una comedia irónica con respecto a la terrible perspectiva del planeta mismo. Solamente quienes parecen más alejados de la convencionalidad de los roles sociales tienen posibilidades de sobrevivir a la plaga cada vez más irrefrenable de muertos vivientes. Jarmusch ambienta su comedia crítica en las tierras aisladas características del wester. El coro de personajes que presenta responde rápidamente a su propuesta. Bill Murray resulta una elección inmejorable para el papel principal, siempre con esa característica de expresar comedia pura con el silencio y la mirada, en los terrenos cáusticos de Jarmusch. Adam Driver encuentra el tono perfecto como en una variación más superficial de Paterson, su rol en la filmografía del director. El anticlímax potente de Jarmusch se toma la emergencia característica del horror y permite aprovechar el empaque del género para una reflexión que no por ser hilarante deja de ser pertinente. La ruptura con la ficción es eficiente y sobre todo esa hipnosis característica de los detalles que nos terminan por hacer la vida en medio de cada estación supuestamente relevante, algo que Jarmusch ha sabido explotar a la altura de cineastas como Jean-Luc Godard. No deja de tener un delicioso grado de subversión el que uno de los más culturalmente arraigados representantes del cine independiente estadounidense aproveche uno de los géneros predominantes del cine y la televisión en la actualidad para hacer una crítica lúdica y salpicada de poesía con respecto a las consecuencias que está trayendo consigo la deshumanización neoliberal.

El espectáculo lúdico de Wes Anderson y la aventura distópica de ‘Isle Of Dogs’

Ya se puede ver en las salas de cine la más reciente película del cineasta texano Wes Anderson, uno de los más emblemáticos y reconocibles de los últimos veinte años en el panorama del cine independiente estadounidense. De nuevo, en esta obra, Anderson se adentra en el mundo de la animación, después de su muy recordada ‘Fantastic Mr. Fox’ (2009). En esta ocasión, se trata de una nueva germinación rebelde, conjuntando dos universos sin duda fascinantes como lo son Japón y los perros. En ‘Isle Of Dogs’, los perros son exiliados de Megasaki a la isla donde se vierte la basura, debido a una epidemia de gripe canina. La decisión le corresponde al dictador yakuza, el alcalde Koyabashi (Kunichi Nomura). El primer perro exiliado es Spots (Liev Schreiber), el perro guardián del pequeño Atari Koyabashi (Koyu Rankin). Atari decide aventurarse a la isla en busca de su perro y en la búsqueda lo acompañará la pandilla dominante, conformada por estrellas caninas de los medios lanzadas al abandono: Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray), Duke (Jeff Goldblum) y el callejero y rebelde Chief (Bryan Cranston).

La distintiva estética de Wes Anderson se encuentra con un paraíso sin límites en el mundo de la animación. La mecánica de sus casas de muñecas está aceitada. Anderson tiene el control total y puede acercarse como nunca a las perspectivas de su imaginación. La tradicional arquitectura japonesa es armónica sin duda con el concepto del director, quien por momentos aquí recuerda espacios propios de Ozu y confrontaciones de personajes propias de Kurosawa. No es la única vinculación con la cultura japonesa, pues también hay conmovedoras referencias a la música y el teatro, sin dejar de lado la pintura y la ilustración que sirve de referencia a la imagen a través de la pantalla, algo que en el mundo contemporáneo vemos en una proporción cada vez más cercana a lo que vemos el mundo real. La música, a cargo de Alexandre Desplat, integra de forma inmejorable el respaldo emotivo de una banda sonora y la trascendencia ritual de las percusiones japonesas.  La oralidad del idioma japonés está especialmente cuidada, manteniendo el original en los discursos y traduciendo para las transmisiones televisivas en la trama. La comprensión entre el ladrido y el idioma japonés es toda una simbiosis poética y con fondo especial en el vínculo entre el pequeño Atari y su mascota Spots: solamente ellos pueden comprenderse uno al otro en Megasaki y en la Isla de Perros.

La diferencia teórica entre la animación y la “acción real”, como se le conoce en Estados Unidos, radica en que para la primera se puede crear cualquier tipo de escenario, en el sentido más amplio de la palabra, mientras que para la segunda hay que recrear el mundo real de acuerdo a las necesidades creativas. Esa diferencia es fundamental porque esa libertad, que en la práctica puede ser más dispendiosa, para Wes Anderson representa la construcción plena del mundo que siempre ha querido, la proyección absoluta de su imaginación. En este caso, a diferencia de ‘Fantastic Mr. Fox’, el tema es amplio y abarca una aventura de ciencia ficción que implica una cultura milenaria y la vida extensa del animal más cercano al ser humano. Abrevar de dos fuentes de estas magnitudes amplía aún más los márgenes y la convergencia es simplemente emocionante. Vibrante. Anderson logra extender sus miniaturas más allá de lo pensado, con perspectivas visuales extraordinarias, acompañadas por su ya célebre composición simétrica.

Concentrarse en el juego de un niño revela esencias inherentes a la existencia misma. La lúdica constante de Wes Anderson por fin se convierte en un espectáculo digno de admirar. Es como ver el dibujo del niño con su propio perro, por supuesto con herramientas estéticas extraordinarias, como un stop motion impecable, y una atmósfera real, que se puede palpar materialmente.