La vida a golpes en ‘Pepe El Toro’ y la escalada reivindicativa de Ismael Rodríguez

‘Nosotros los pobres’ y ‘Ustedes los ricos’ (ambas de 1948) tuvieron una extraordinaria acogida en el público mexicano de aquel entonces. La representación con intenciones de las clases populares que hizo Ismael Rodríguez fue abrazada por el público casi como un emblema de su identidad. Pedro Infante alcanzó además la cumbre como el ídolo máximo de la cultura popular mexicana, encarnando en la idealización a la gente del común, con un carisma que sin duda todos preferían para ser el que los interpretara. Inmediatamente, en los años subsecuentes, la dupla Rodríguez – Infante se apuntó varios triunfos más, adentrándose en la provincia o extendiéndose en la capital, con los dípticos de ‘La oveja negra’ (1959) y ‘No desearás a la mujer de tu hijo’ (1950), y ‘A.T.M.: ¡¡A toda máquina!!’ (1951) y ‘¿Qué te ha dado esa mujer?’ (1951). En ese intermedio, también falleció trágicamente Blanca Estela Pavón, la coestrella de Pedro Infante en las dos primeras películas de la trilogía de Pepe, el Toro. Para 1953, decidieron cerrar esta historia transversal en el cine mexicano con ‘Pepe El Toro’, retomando la desgracia y la resiliencia de ese otro emblemático carpintero en el cine nacional mexicano, diferente pero parecido al otro que nació en Belén. ‘Pepe El Toro’ nos reubica en el taller de Pepe (Pedro Infante), ahora apenas acompañado por una ya adolescente Chachita (Evita Muñoz), pero ahora con otra tragedia encima, de la cual apenas se habla: la muerte de ‘La Chorreada’ en un fatal accidente del camión en el que viajaba con sus dos bebés gemelos. Pepe disfruta efímeramente de la herencia que la abuela millonaria le dejó a Chachita y pronto su suerte descomunalmente adversa lo pondrá a sobrevivir a los golpes, sin metáforas, con guantes de boxeo. 

La trágica vida de Pepe el Toro pareciera inverosímil si no fuera probable en la marginación. Rodríguez repara en lo inasequible de un buen duelo para el carpintero, quien no puede dejar de sacudirse para apenas mantenerse vivo. Ha construido un altar con su joven familia perdida y sueña todas las noches con su esposa muerta, en el único espacio temporal que tiene para lamerse las heridas. La actuación y los diálogos aquí varían notablemente. La grandilocuencia y la cursilería de los soliloquios compartidos en todo el ecosistema popular aquí se han reducido considerablemente. Pepe apenas sacude la cabeza para lamentarse por su desgracia, mientras tiene que detener el saqueo del sistema sobre su pequeño negocio. Muchos de los personajes de la anterior película han desaparecido como si se hubieran extinguido, como es posible que haya sucedido si se fuera fiel a la realidad de la miseria. De ellos ni se menciona. Apenas dos o tres se mantienen aferrados a la barca de madera que es el mismo carpintero. Entonces, la violencia desesperada por la injusticia le abre a Pepe inesperadamente las puertas de un nuevo escenario. Las manos que se han hecho fuertes a punta de martillazos y serruchadas resultan excepcionales para el negocio del boxeo. La circunstancia del boxeo exige los recursos cinematográficos de Rodríguez, quien responde bien a ellos, fraccionando cuidadosamente los encuentros de boxeo hasta llegar a transmitir con eficiencia la brutalidad de una pelea callejera. Pero, lo más destacado es que, en medio de la pervivencia de un entorno patriarcal, conservador, moldeado a fondo por una cultura llena de vicios discriminadores, las elecciones de los personajes dejan de ser políticamente correctas para los primeros años 50 de México y se instalan en una rebeldía que es valiosa aunque todavía incipiente. La culpa de Pepe por la brutalidad de sus puños se disminuye visiblemente y la moral se ubica en otro lugar cuando repiensa su vida amorosa hacia el futuro. Ese es un indicio considerable el espíritu que surgiría hacia el final del Cine de Oro y los primeros años posteriores. 

Las emociones violentas de ‘Ustedes los ricos’ y la lucha de clases de Ismael Rodríguez

Después de dibujar todo un paisaje paradigmático de la pobreza más popular de la Ciudad de México en ‘Nosotros los pobres’, en ese mismo año de 1948, con una secuela filmada tan inmediatamente que fue casi simultánea, Ismael Rodríguez estrenó ‘Ustedes los ricos’, para completar completar su díptico sobre la lucha de clases enmarcada en la tradición revolucionaria y católica de México. Tras una considerable elipsis, ‘Ustedes los ricos’ retoma la vida de Pepe, ‘El Toro’ (Pedro Infante), ya en pleno relación conyugal con Celia, ‘La Chorreada’ (Blanca Estela Pavón), y ahora tienen a su ‘Torito’ (Emilio Girón) y ella está a la espera de una pareja de mellizos. A la colección de personajes tipo de la vecindad, se suma Antonio, ‘El Bracero’ (Fernando Soto ‘Mantequilla’), quien ha regresado de su travesía por los Estados Unidos. Pero esa frágil armonía pronto es rota por la aparición de Manuel de la Colina y Bárcena (El mujeriego) un junior de la época que resulta ser el padre de ‘Chachita’ (Evita Muñoz), además de la supervivencia a la fuga de la prisión de Ledo ‘El Tuerto’ (Jorge Arriaga), enemigo mortal de Pepe, quien quiere una venganza especialmente dolorosa para el carpintero de vecindad. 

Ismael Rodríguez profundiza aquí la cohesión popular de nosotros los pobres, planteándola como toda una fuerza de resistencia frente a un clasismo caricaturizado que ahora elabora desde el bando de los pobres. Son precisamente los bandos el asunto en ‘Ustedes los ricos’, y para generar el contraste suficiente para su exposición del inmenso reclamo social y cultural unidireccional, somete a los personajes las emociones más violentas, en una violencia que no solo abarca lo físico, sino la convulsión de humanidades que son capturadas completamente por unas pasiones fundamentalmente febriles. Así es como, casi en la embriaguez de los sentidos, Pepe ‘El Toro’ se carcajea a mandíbula batiente de las travesuras irresistibles del ‘Torito’ y sucumbe a una noche de tentaciones y embriaguez en el cabaret con Andrea, ‘La Ambiciosa’ (Nelly Montiel), para volver a casa todavía borracho y con un mariachi para darle la serenata por el día de su santo a ‘La Chorreada’, y reclamarle a ella, con su machismo de brazos musculosos, por la falta de recriminación. Y como si se tratara de ponerle más y más especias, de provocar más y más el fuego, Rodríguez le cercena las piernas con el tranvía a ‘Camellito’ (Jesús García), el más noble de toda la colección de barriada, y termina por tirar al fuego de la carpintería al ‘Torito’, para que las carcajadas desencajadas se conviertan en gritos de pena descomunal en el infierno. Ahí en la bodega encierra a Pepe, que sostiene en los brazos los restos calcinados de su niño pequeño mientras su memoria cruel le trae los momentos de carcajadas para desfigurarlos en los gritos de pena ardiente en las llamas. Mientras tanto, en el otro bando, los ricos reaccionan a un deseo casi fantástico de tan ingenuo y quieren ganarse la vida, acompañarse de la comunidad barrial y abandonar la soledad de sus millones. 

Desde ese pensamiento revolucionario y de fondo socialista, que no abandona nunca la fe católica con todos sus imaginarios sociales, Rodríguez construye una sociedad bipolar en la distancia de las clases, que le abona sustantivamente al colectivismo comunitario como mecanismo eficiente de resistencia, no solo ante la pobreza, sino ante los avatares de la vida misma, pero por otro lado hace una observación banal de las élites, que profundamente subestima la reacción natural de quienes son sacudidos en las comodidades. En la perspectiva más amplia de esa distancia, se conserva la intención puntual de toda una política de Estado que nutría el orgullo popular, pero construía un conservadurismo cultural de base. 

La comunidad flagelada de ‘Nosotros los pobres’ y la oda barrial de Ismael Rodríguez

Si hubiera que elegir una película emblemática del Cine de Oro Mexicano en la memoria popular y colectiva de México, tal vez esa sea ‘Nosotros los pobres’ (1948), de Ismael Rodríguez. En la política cultural de un Estado arraigado a la Revolución Mexicana, de la cual fue parte sustancia el Cine de Oro, la obra de Ismael Rodríguez, especialmente aquella fundamentada en la replica del Star System gringo con Pedro Infante a la cabeza, construyó buena parte de una identidad que hoy en día pervive a pesar de su evidente difusión en el extenso pasado de la cultura mexicana. En esa selección cinematográfica, la llamada ‘Trilogía de Pepe el Toro’, gradualmente se convirtió en todo un relato popular sobre la vida en las vecindades de la Ciudad de México, en los márgenes de una ciudad inmensa que crecía sin freno. ‘Nosotros los pobres’, esa maqueta adornada de un mundo feroz que no dudaría en desnudar Luis Buñuel unos años después, es toda una adaptación musical y melodramática de un discurso profundamente socialista desde una mirada cristiana igualmente profunda. Cuenta y describe la vida de Pepe ‘El Toro’(Pedro Infante), un carpintero fornido y sexualizado por las mujeres de ese ecosistema, que se debate entre la supervivencia, las tentaciones carnales, el amor romántico por ‘La Chorreada’ (Blanca Estela Pavón) y la adoración sagrada hacia su madre paralítica (María Gentil Arcos) y la responsabilidad paternal para con su hija ‘Chachita’ (Evita Muñoz). Pero las circunstancias siempre hostiles de la pobreza incisiva, que requiere incluso de la violencia para subsistir, golpearán una y otra vez la resistencia comunitaria de una familia extendida.

Con notables influencias del musical gringo a lo Broadway, Ismael Rodríguez elabora no solamente los números musicales que se repiten, en la jerga de subtextos, en la colonia de hormigas que se instalan en la maquinaria de una pequeña sociedad. Esa influencia también le sirve para trazar las escenas, para la puesta en cámara, en un mundo de puertas abiertas, donde se cruzan todos los umbrales se cruzan como los de la propia casa, llevando y trayendo chismes, favores, alivios, injurias, silbidos, risas, llantos, pequeños trabajos para aguantar la tormenta de la pobreza. Con resignación cristiana, pero con malicia popular, todos se entregan a la vida, desde la cursilería sacrosanta de la moral cristiana hasta los devaneos del diablo que se pasea en coche de lujo por la calle, que emerge de las cantinas o que se contonea en vestido ajustado por el patio y las esquinas. ‘Chachita’ revolotea desde niña en la supervivencia, con su santuario atrás de la carpintería, repleto de estampitas que adornan a su propia madre santa, empotrada en una silla de ruedas. Pepe, ‘El Toro’, se enfrenta al conflicto permanente de sostener su hombría y cargar sobre su tronco musculoso todo el mundo que le rodea y se recarga encima suyo, lanzando martillazos, bofetones, retos de machos y puñetazos para abrirse paso y mantenerse en pie para sostener la miseria mientras todo se derrumba. Todo hace parte de un rejo con varios látigos que azotan a la familia extendida en los vecinos y los cotidianos de ese submundo. Está el látigo de la pobreza, el látigo de la violencia, el látigo de la injusticia y el de la moral cristiana que es para autoflagelarse, para restregarse hasta la mística de la expiación, en el fango, en el castigo por las culpas de sentir las tentaciones, de excederse en los impulsos. Pero todo esto sucede en la armonía irresistible, en la calidez constante del abrazo en la desgracia, en el placer del albur, de la celebración constante, de una cultura popular de comida infaltable, de la compañía, bajo el resguardo de una vida comunitaria resistente hasta que no quede nada más. 

La mexicanidad de tres pistas en ‘Los tres García’ y el espectáculo costumbrista de Ismael Rodríguez

El movimiento cinematográfico latinoamericano más importante de la historia es sin duda el Cine de Oro Mexicano. Durante esta etapa de esplendor, con base en un star system tan potente como el del Hollywood Clásico, se configuró en gran medida la imagen cultural de México en el mundo, con base en las historias de sus ciudades, sus barrios, sus pueblos y sus campos, incluyendo diversas regiones y todas las clases sociales, siempre interrelacionado con la música vernácula y las profundas y antiguas tradiciones de un país multicolor. Uno de los cineastas fundamentales de este periodo fue sin duda Ismael Rodríguez, quien es el autor de muchos de los clásicos más populares en la historia del cine mexicano, destacándose muy especialmente la legendaria mancuerna que hizo con Pedro Infante, muy seguramente la figura más celebrada y querida en la historia de la cultura mexicana entera, más allá del cine. Ismael Rodríguez fue todo un precursor de las sagas cinematográficas, con dos o tres películas en diferentes escenarios creativos y costumbristas mexicanos, donde Pedro Infante siempre fue protagonista. El primer éxito masivo de esta sociedad artística fue ‘Los tres García’ (1947), una delirante comedia romántica protagonizada por estrellas crecientes del Cine de Oro. Además de Pedro Infante, estelarizaron Sara García, Marga López y Fernando Soto ‘Mantequilla’. Los tres García nos lleva hasta la provincia mexicana en donde tres charros que se detestan tienen el infortunio de ser primos. Todos se llaman Luis y se apellidan García (unos nombres no casualmente genéricos). Luis Antonio García (Pedro Infante) es el mujeriego, José Luís García (Abel Salazar) es el pobre lleno de resentimiento, mientras que Luis Manuel García (Víctor Manuel Mendoza) es el poeta. Solamente tiene control sobre ellos su matriarcal y temperamental abuela Doña Luisa García (Sara García). Al pueblo llega Lupita Smith García (Marga López), su prima de los Estados Unidos y entonces los tres gallos se ponen en plan de conquista.

Se trata de un auténtico espectáculo costumbrista que definiría la carrera de Ismael Rodríguez durante décadas y abriría de forma definitiva su legado dentro del Cine de Oro. La película, con todo el espíritu del patriotismo mexicano, no deja nunca de enmarcarse en los escenarios tradicionales mexicanos, cruzando las fiestas, la comida, la música e incluso ese humor tan verbal y tan característico hasta estos días, lleno de doble sentido, picardía y subtextos tradicionales. La historia de los hermanos que se enfrentan se remonta hasta la Grecia Antigua y aquí desde el punto de vista de la cinematografía se procura siempre el cotejo evidente de las tres fuerzas que se oponen. El orgullo machista se lleva al punto del delirio y de forma muy interesante tiene un tono de parodia que con el tiempo parece cada vez más crítico. La presencia de los temas del western siempre es constante, como es característico en el Cine de Oro que habla de la provincia. El honor del macho como un valor que es más grande que la vida misma es una constante y lo más asombroso es que efectivamente retrata la realidad de una cultura que se fundamenta en una historia que ha implicado mucha violencia en todos los niveles para construir el desarrollo del país. Al considerar las fuentes genéricas de las que se alimenta usualmente el Cine de Oro se puede contemplar un mapa emocional de la cultura mexicana. Estos géneros son la comedia, el romance, el western y el melodrama (que aquí no se hace presente). Esta combinación explica en gran parte la identidad cultural colectiva del país. Esa configuración casi biológica se puede ver con claridad en la figura del charro, que aquí está multiplicado por tres, con diversos énfasis. A fin de cuentas, es una síntesis de la mexicanidad, repleta de espíritu festivo, de melancolía trascendente, romántica, soberbia, orgullo y potencialmente violenta. El esplendoroso espectáculo costumbrista del Cine de Oro Mexicano, especialmente de ‘Los tres García’ es un ejemplo inmejorable del proceso de construcción de la identidad cinematográfica de un país, de la forma en la que el camino para el cine nacional de cualquier nación es el de la plena transparencia de su humanidad.