La violencia feroz de ‘Las poquianchis’ y el infierno sepulcral de Felipe Cazals

Después del impacto inmediato que habían causado ‘Canoa’ y ‘El Apando’ en diferentes escenarios, realizadas ambas en 1976, Cazals emprendió ese mismo año, en un auténtico “tour de force”,  lo que sería el cierre de su “trilogía de la violencia” con ‘Las poquianchis’, en la que volvía al tema de la violencia, nuevamente como sustrato de una sociedad convulsionada en las injusticias, distante de los cielos arrebolados del Cine de Oro, lacerada por un sistema extenso de arbitrariedades profundas, arraigadas a la cultura misma. Con la fuente permanente y consistente de los hechos reales y la tendencia a la crónica tan realista que se adentra sin miramientos en la crudeza que ya había dado origen a las dos películas anteriores de su tríptico violento, Cazals le da una extensión sin precedentes a la violencia como un auténtico fenómeno cultura, derivado de la represión, la dominación y una segregación fundada en las inequidades propias de un poder voraz. En este caso, la historia se centra en el célebre caso de ‘Las poquianchis’, cuatro hermanas dueñas de prostíbulos y traficantes de personas en Guanajuato, Santa (Pilar Pellicer), Chuy (Malena Doria), Delfa (Leonor Llausás) y Eva (Ana Ofelia Murguía) coludidas con la administración local, y gradualmente convertidas en asesinas seriales. Cazals centra el relato en el testimonio de las hermanas Adelina (Diana Bracho) y María Rosa (Tina Romero), quienes fueron entregadas por su padre, Rosario (Jorge Martínez de Hoyos), obligado por la miseria, con la promesa de que trabajarían como empleadas domésticas en casas decentes. A los testimonios de las hermanas, se suma el de Lupe (María Rojo), otra de las sobrevivientes y simultáneamente, se rememora la lucha de Don Rosario por recuperar las tierras de las cuales lo despojó el gobierno. 

La simultaneidad en el relato, con el histórico y insuperable despojo de la tierra y la degradación humana insoportable de la degradación humana, concilia un discurso extenso sobre la segregación, sobre la denostación, sobre la deshumanización extensa, sobre el secuestro de la dignidad. En la violencia feroz del burdel, las mujeres desarrollan mecanismos de supervivencia que consiguen que emerja una fuerza descomunal que puede llegar a ser tan brutal como el mismo esclavismo al que son sometidas. El infierno frío de los burdeles se construye sobre las manchas de la sangre, del barro, de las heces, de las lágrimas vertidas hasta el hartazgo, con una violencia que se libera como un grito de furia que es necesario para soportar el dolor transversal de todo el escenario. La recreación de ese cultivo degradante y violento es efectiva gracias al trabajo de Salvador Lozano Mena en la elaboración puntual de una escenografía que condena a los personajes con su oscuridad de calabozo permanente. La cámara de Cazals se abre y se fija crudamente sobre las acciones más rastreras de la tiranía extendida, que es característica de todo el poder, ya sea aquel institucionalmente más formal o el de las meretrices criminales. Constantemente la mirada está de frente a un horror intenso, rastrero, en medio de la indolencia y de la ira en las mismas proporciones. El caos interno del mismo México, entonces contemporáneo y todavía identificable, termina por invadir también la forma y la angustia termina por ser el prolegómeno de una melancolía que no es nueva, que siempre se ha podido adivinar en la cinematografía mexicana, más allá de las épocas, los estilos y las regiones. De esta forma, Cazals, en el mismo caldero de una Latinoamérica represora, donde hervía la Guerra Fría. Consiguió demostrar que la violencia se aferraba profundamente sobre la cultura, al punto de inundar la atmósfera, al nivel de convertirse en costumbre, en sistema, en una forma de vida que era al reflejo de un sistema esencialmente opresor. 

El encierro existencial de Arturo Ripstein y la maldición criminal de ‘Cadena Perpetua’

En el contexto del prolífico cine de autor mexicano que surgió en los años sesenta y abarcó también los setenta y los ochenta, una de las personalidades más destacadas es sin duda Arturo Ripstein. Discípulo notable de Luis Buñuel, Ripstein siempre desarrolló una cinematografía que volvía constantemente sobre el desencanto, sobre la condición humana convertida en una auténtica prisión para el ser humano, en la antítesis de su propia libertad. Auténticos clásicos del cine mexicano como ‘El castillo de la pureza’ (1973), ‘El santo oficio’ (1974) y ‘La viuda negra’ (1977) hablan de las profundidades místicas de un México melancólico y apabullante al combinar su esencia cultural y la condición humana, haciéndose cautivador por encantador y por carcelario. Una de las películas emblemáticas en la filmografía de Ripstein, que sintetiza en buena medida no solamente sus contenidos sino sus formas, es ‘Cadena Perpetua’ (1979), adaptación de la novela ‘Lo de antes’, de Luis Spota, a cargo del propio Ripstein y de Vicente Leñero. Cuenta la historia del Tarzán (Pedro Armendáriz Jr.), quien fue un ratero menudo de las calles mexicanas y también pequeño proxeneta con unas cuantas prostitutas que le dan su principal sustento, y ahora, entregado a una vida formal, lejana de la oscuridad del crimen, con una esposa y una hija, trabaja como cobrador de un banco, esforzándose denodadamente en su interior por no recaer en las fauces que lo pusieron al borde la muerte. 

Ripstein y Leñero nos cuestan una película centrada en un personaje multidimensional, desde el cual se proyecta una sombra que no le permite cortar con un pasado que lo atormenta y lo seduce simultáneamente, que flota sobre él como una nube negra y no le permite perseguir su propia dicha. Este guion sostenido en Tarzán, cuenta con el respaldo de la presencia siempre imponente de Pedro Armendáriz Jr., además otros actores ya históricos a finales de los años setenta, como Narciso Busquets, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia Murguía, Roberto Cobo y Pilar Pellicer, entre otros. Ripstein construye espacios en los márgenes del film noir, capturando esa atmósfera ruinosa y fascinante de la ciudad de México, en la oscuridad de los antros, en calles miserables, en monumentos abandonados, para contrastarlos con el imponente desarrollo comercial y empresarial en el cual se esconde la misma verdad que reside en los sitios más oscuros y polvosos. La fuerza pública e institucional se presenta como el brazo armado de esa condena humana constante en el cine de Ripstein, con un personaje que se sacude, casi se contorsiona con desespero en un universo que cada vez lo reduce más, que cada vez lo pone de nuevo en el mundo del que quiso escapar. La fotografía de Jorge Stahl Jr. tiene la versatilidad suficiente para crear esta atmósfera del encierro en pequeños espacios que se perciben atiborrados o en grandes pisos de oficinas en edificios modernistas, en donde las puertas están cerradas para Javier Lira, mientras que para Tarzán siguen abiertas de par en par las puertas de los catacumbas, de los abismos en donde a fin de cuentas es alguien, en donde tiene una identidad y una historia. ‘Cadena Perpetua’ responde a la vertiente autoral de aquellos años en México, con películas que cruzaban diferentes niveles de representación cultural, desde la realidad constatable de un México que crecía de forma acelerada en un urbanismo que llevaba consigo herencias antiguas hasta las habitaciones más oscuras del ser humano, siempre en el debate interminable entre sus instintos en pos del placer y en pos de la conservación. Con una moral incisiva que resuena en la mente, en espacios donde habitan auténticos condenados a los que la sociedad ha olvidado, ha querido olvidar, que pareciera expulsar de la luz del día para empujarlos a las sombras, en donde no tienen más que instalarse y enfrentarse fuego contra fuego a un crimen que no tiene que trasciende la legalidad o la ilegalidad. Al final, la película nos devuelve la mirada, inquiriéndonos pero también advirtiéndonos sobre un infierno persistente.  

La mística rulfiana en ‘Los confines’ y la disgregación de la melancolía de Mitl Valdez

En los años ochenta, el cine de autor mexicano ya había llegado a la madurez y se perfilaba como todo un territorio fértil para el desarrollo de una cinematografía que se apoyaba pero también sufría sobre los hombres del Estado. En Latinoamérica, eran años de confrontaciones políticas, en los cuales el pensamiento se alimentaba del legado de grandes artistas y humanistas que hicieron de México una cultura extraordinariamente profunda también en el siglo veinte. En ese contexto, apareció una de las óperas primas más celebradas del cine mexicano, como es hasta nuestros tiempos ‘Los confines’, del realizador capitalino Mitl Valdez. Se trata de la adaptación de diversas narraciones seleccionadas de la obra de Juan Rulfo, específicamente sus cuentos ‘Talpa’ y ‘Diles que no me maten’, y su novela ‘Pedro Páramo’. Para su primer largometraje, Valdez reclutó a un elenco estelar, conformado por estrellas consolidadas, en la cima y en ciernes para esa segunda mitad de los años ochenta. Todas las historias se contextualizan en el México rulfiano, aquel de las profundidades melancólicas que terminaron siendo todo un tratado sobre la existencia humana, especialmente la Latinoamericana entera, considerando las aristas sociales y culturales. 

‘Los confines’ es una película de auténtica vanguardia en el cine mexicano, que apuesta a las elipsis, a las retrospectivas, al sonido fuera de campo, a la cámara subjetiva. Valdez nos invita a un universo que no se apega formalmente a la narrativa de las historias de Rulfo, pero que con gran destreza extrae la esencia de esa melancolía trascendente de Rulfo, que no solamente se refería a la profundidad de su perspectiva cultural con respecto a México, sino que era la emanación de su propia personalidad. La suma de los recursos cinematográficos y narrativos terminan por configurar una experiencia de auténtica mexicanidad cinematográfica, de cine mexicano auténtico que puede revelarse con claridad frente a cualquier otra cinematografía. En el tejido profundo de esa experiencia, además del trabajo emocionante de grandes e históricos actores como Ernesto Gómez Cruz, Enrique Lucero, Ana Ofelia Munguía, Jorge Fegán, María Rojo y Manuel Ojeda, complementados con gran altura por los crecientes Pedro Damián, Patricia Reyes Spíndola y Roberto Sosa, sino también la pictórica ejecución de Marco Antonio Ruiz en la fotografía, dándoles a los personajes el marco de los campos moteados de nopales y las desiguales y sempiternas haciendas y ranchos mexicanos. De la misma forma, el detallado y detallista trabajo de Lucía Olguín en la dirección de arte y el sonido tan lleno de relieve como el paisaje visual, a cargo del futuro director Carlos Bolado y el legendario Gonzalo Gavira en los incidentales. La música de Antonio Zepeda, con evocaciones prehispánicas, envuelve finalmente una película que resulta indispensable como referencia del cine propiamente mexicano. 

Mitl Valdez consigue con ‘Los confinados’ no solamente darle remate de gran factura a una cinematografía que ya sumaba periodos históricos como industria y como arte, sino que, encaminándose al final del siglo XX, le da al cine mexicano un nuevo soporte conceptual que le abre una gran referencia de posibilidades creativas. De la misma manera, consigue darle un vistazo a un México de fondo, de las profundidades, que sigue latente en cada mexicano en los pueblos, los barrios y, por supuesto los campos, en donde la existencia está vinculada con las inequidades de siempre, pero también con una espiritualidad que trasciende incluso la vida y la muerte, que se compromete con todo un sino de identidad, que tiene que ver con los rasgos profundos del alma mexicana. La extracción de esa esencia rulfiana resulta reveladora en el cine. Consigue exponer de forma casi tangible esa trascendencia que fluye continuamente por el espíritu, por los ríos de una melancolía que parece adivinar un misterio que no se puede tocar con la conciencia.