La violencia ilustrativa de ‘Canoa’ y la memoria estructural de Felipe Cazals

Durante los años sesenta, el cine mexicano tuvo una larga transición en la que tuvo que superar la extinción del resplandor deslumbrante del Cine de Oro. Los directores clásicos se veían abocados a hacer películas en un contexto mucho más independiente, mientras que surgían cineastas influenciados por la propia tradición cinematográfica mexicana y por la contracultura propia de la época en todo el planeta. La estatización del cine en los años setenta implicaron la creación de una serie de instituciones que impulsaron decididamente a una nueva generación de cineastas que le darían inicio a una etapa en la cinematografía mexicana que dejaría muchas de las mejores películas del país. En esa camada de grandes cineastas, se encontraba Felipe Cazals, un cineasta especialmente agudo y reflexivo con respecto a los avatares furiosos que surgían de la relación entre política, sociedad y cultura durante la segunda mitad del siglo XX. Su “Trilogía de la violencia”, estrenada completa en 1976, constituiría una de las aportaciones más significativas para el reconocimiento y la identificación del cine mexicano a nivel global. La primera de estas películas es ‘Canoa’, con guion de Tomás Pérez Turrent, en la que se reconstruye el linchamiento de Julián (Roberto Sosa), Ramón (Arturo Alegro), Miguel (Carlos Chávez), Roberto (Jaime Garza) y Jesús (Gerardo Vigil) cinco jóvenes empleados de la Universidad de Puebla que viajan como excursionistas al pueblo de San Miguel Canoa, para escalar el volcán de La Malinche. La animadversión contra los forasteros se va haciendo creciente y la atmósfera se hace para ellos cada vez más peligrosa, en medio de la dictadura local del parrocó del pueblo (Enrique Lucero).

Cazals utiliza el recurso del falso documental para darle un marco profundamente realista a un hecho inaudito. El testigo (Salvador Sánchez), se instala casi como un oráculo griego, como el poeta que canta las desgracias propias de la tragedia, siempre apelando a la perspectiva auténtica del campesino, de quienes están sometidos por la represión diversificada del sacerdote, encarnado por un Enrique Lucero breve y penetrante, que convierte a su personaje en un tirano tan cruel como cínico y casi silencioso. Simultáneamente se va encendiendo la maquinaria propia del horror, con los jóvenes mexicanos que cantan a José Alfredo a voz en cuello, embriagados por la felicidad simple y lúdica de su propia juventud y de su propia compañía. A medida que las puertas se cierran para ellos, Cazals va construyendo un auténtico infierno, en medio de la lluvia, en el que la oscuridad rompe la noción de las instancias y los héroes de la escalada poco a poco se van transformando en víctimas, van perdiendo la sonrisa y sus rostros se van transfigurando progresivamente en el patetismo propio de la amenaza mortal. El monstruo con sotana y lentes oscuros se hace omnipresente a través de los parlantes atronadores, que resuenan en todo el pueblo y en los espíritus de un pueblo temeroso de perderlo todo en las garras de un comunismo ilusorio, convertido en el nuevo Satanás, con el estigma que pesaba sobre el movimiento estudiantil que crecía vigoroso a solo unas horas en la Ciudad de México. La sistematización precisa de la tiranía, en los tributos, en los diezmos, en la dignidad, en el nombre de las personas y en la condena celestial, se va elaborando también meticulosamente en la ilustración documental, que termina por ser a fin de cuentas la ilustración de una violencia extensa, en cuyo centro, resguardados en la casa de Lucas (Ernesto Gómez Cruz), un campesino indígena, se esconden una juventud ansiosa de vivir su vida de una forma memorable, insistente en ese fin, invadida por el miedo mortal del estigma masivo, de las antorchas que van en busca de su anulación como sujetos de la sociedad. 

La mística rulfiana en ‘Los confines’ y la disgregación de la melancolía de Mitl Valdez

En los años ochenta, el cine de autor mexicano ya había llegado a la madurez y se perfilaba como todo un territorio fértil para el desarrollo de una cinematografía que se apoyaba pero también sufría sobre los hombres del Estado. En Latinoamérica, eran años de confrontaciones políticas, en los cuales el pensamiento se alimentaba del legado de grandes artistas y humanistas que hicieron de México una cultura extraordinariamente profunda también en el siglo veinte. En ese contexto, apareció una de las óperas primas más celebradas del cine mexicano, como es hasta nuestros tiempos ‘Los confines’, del realizador capitalino Mitl Valdez. Se trata de la adaptación de diversas narraciones seleccionadas de la obra de Juan Rulfo, específicamente sus cuentos ‘Talpa’ y ‘Diles que no me maten’, y su novela ‘Pedro Páramo’. Para su primer largometraje, Valdez reclutó a un elenco estelar, conformado por estrellas consolidadas, en la cima y en ciernes para esa segunda mitad de los años ochenta. Todas las historias se contextualizan en el México rulfiano, aquel de las profundidades melancólicas que terminaron siendo todo un tratado sobre la existencia humana, especialmente la Latinoamericana entera, considerando las aristas sociales y culturales. 

‘Los confines’ es una película de auténtica vanguardia en el cine mexicano, que apuesta a las elipsis, a las retrospectivas, al sonido fuera de campo, a la cámara subjetiva. Valdez nos invita a un universo que no se apega formalmente a la narrativa de las historias de Rulfo, pero que con gran destreza extrae la esencia de esa melancolía trascendente de Rulfo, que no solamente se refería a la profundidad de su perspectiva cultural con respecto a México, sino que era la emanación de su propia personalidad. La suma de los recursos cinematográficos y narrativos terminan por configurar una experiencia de auténtica mexicanidad cinematográfica, de cine mexicano auténtico que puede revelarse con claridad frente a cualquier otra cinematografía. En el tejido profundo de esa experiencia, además del trabajo emocionante de grandes e históricos actores como Ernesto Gómez Cruz, Enrique Lucero, Ana Ofelia Munguía, Jorge Fegán, María Rojo y Manuel Ojeda, complementados con gran altura por los crecientes Pedro Damián, Patricia Reyes Spíndola y Roberto Sosa, sino también la pictórica ejecución de Marco Antonio Ruiz en la fotografía, dándoles a los personajes el marco de los campos moteados de nopales y las desiguales y sempiternas haciendas y ranchos mexicanos. De la misma forma, el detallado y detallista trabajo de Lucía Olguín en la dirección de arte y el sonido tan lleno de relieve como el paisaje visual, a cargo del futuro director Carlos Bolado y el legendario Gonzalo Gavira en los incidentales. La música de Antonio Zepeda, con evocaciones prehispánicas, envuelve finalmente una película que resulta indispensable como referencia del cine propiamente mexicano. 

Mitl Valdez consigue con ‘Los confinados’ no solamente darle remate de gran factura a una cinematografía que ya sumaba periodos históricos como industria y como arte, sino que, encaminándose al final del siglo XX, le da al cine mexicano un nuevo soporte conceptual que le abre una gran referencia de posibilidades creativas. De la misma manera, consigue darle un vistazo a un México de fondo, de las profundidades, que sigue latente en cada mexicano en los pueblos, los barrios y, por supuesto los campos, en donde la existencia está vinculada con las inequidades de siempre, pero también con una espiritualidad que trasciende incluso la vida y la muerte, que se compromete con todo un sino de identidad, que tiene que ver con los rasgos profundos del alma mexicana. La extracción de esa esencia rulfiana resulta reveladora en el cine. Consigue exponer de forma casi tangible esa trascendencia que fluye continuamente por el espíritu, por los ríos de una melancolía que parece adivinar un misterio que no se puede tocar con la conciencia.