La deriva inarticulada de 'Wanda' y la mujer rota de Barbara Loden

En uno de los primeros naufragios de su deriva, Wanda Goronski deambula por el barrio latino de alguna ciudad obrera de Pennsylvania y decide entrar a un cine oscuro. En medio de la penumbra, solo la vemos a ella de espaldas, sentada en su butaca, mientras Raphael canta el Ave María. En cuanto termina esa proyección, vemos de frente a Wanda y la descubrimos dormida, con los pies sobre la butaca del frente, y el barrendero de la sala la despierta, para que pronto descubra que han aprovechado su letargo para llevarse el poco dinero que tenía encima. Esta escena de melancolía en el rito del cine define bien la coexistencia del embeleso y el mutismo de la protagonista de ‘Wanda’ (1970), único largometraje dirigido por la actriz Barbara Loden, quien encarna a su propio personaje.

Una y otra vez, Wanda despierta en el aturdimiento de la desgracia que le implica su inadaptación sistemática, su condición femenina fuera de los márgenes impuestos para las mujeres. Pero le alcanza la conciencia para comprender que no puede ser madre para sus hijos y su decisión la respalda el rechazo que le dan en la fábrica de maquila por ser lenta para coser, como una metáfora de su tardanza para ver con claridad el riesgo, en medio del embotamiento de su melancolía. Como las mujeres de Cassavetes, tantas veces hechas realidad por Gena Rowlands, Wanda también está a la deriva y le cuesta articular sus gritos de dolor, de furia, que ahí están porque se perciben siempre.

La película fue filmada en 16 mm y ampliada a 35 mm, de tal forma que constantemente da la apariencia de una pintura puntillista, en un mundo urbano, en los suburbios de las fábricas que así se revelan bajo otra óptica, con cuadros de ese mundo de trabajadores en busca de oportunidades o de goce, todo esto por mérito del ojo de Loden y de la intuición del fotógrafo Nicholas T. Proferes. No hay música fuera de la ficción y los silencios que se procesan en las entrañas de Wanda nos otorgan todo el tiempo para apreciar el estancamiento de esa pena. Con esta estructura de la forma, Loden le da relevancia a la reivindicación de su obrera, de su mujer, de una desadaptación tratada siempre con violencia. Se siente como si Warhol se bajara del Empire State o saliera del Chelsea Hotel para mirar lejos a las profundidades de la provincia explotada.

En su dinámica por fuera de lo que exige la hegemonía de su ámbito, Wanda se embarca sin preguntas en la fuga del crimen de un nuevo dueto a lo Bonnie y Clyde, pero con ternuras que se disputan el espacio con las agresiones del señor Dennis, como ella llama al maleante con jaquecas y adicto a las aspirinas que a fin de cuentas le da un espacio para ser y hacer algo. Y en el fondo de su devastación crece el cariño por ese otro oustider que a diferencia de ella, expresa su trauma con nerviosismo y misterio, que le da el carácter impredecible de un cuchillo en el cuello. Es una fuga en las extensiones del crimen que se encuentra más en las esferas que trató Godard en ‘Sin aliento’ y Fellini en ‘Las noches de Cabiria’, con una mujer que acepta el viaje con ilusión y al final cae en las fauces de una tragedia ya mucho más grande que la decepción.

En otro despertar en la desgracia, después de hacer catarsis justo al borde del desbarrancadero, Wanda apenas puede ponerse en pie y sacudirse la ropa, al borde de la indigencia, para refugiarse en otro bar de country, apretujada en medio vaqueros borrachos, con la mirada de otra mujer al otro lado de la mesa, mientras mordisquea un jocho, esperando abordar otro tren a la deriva.

La venganza cancina de ‘Río Lobo’ y el último aliento de Howard Hawks

Apenas lanzada la década de los setenta, cuando toda una generación observaba el futuro con el espíritu de repensarlo, Howard Hawks se asomaba con su último aliento cinematográfico para cerrar su trilogía western con ‘Río Lobo’ (1970), también el cierre de su histórica y fundamental cinematografía que había empezado en el cine silente y así conseguía hacerse presente en seis décadas diferentes, cruzando y casi definiendo los géneros cinematográficos. Hawks parecía elegir a John Wayne para representar su propio cansancio en el del vaquero mítico, el antepasado del outsider que se replicaba simultáneamente en el cine de aquellos jóvenes inagotables del Nuevo Hollywood. En ‘Río Lobo’, Hawks cuenta la historia de la revancha de honor que emprende el coronel yanqui Cord McNally (John Wayne) por el fallecimiento de su amigo más cercano en el asalto y robo de un tren de la Unión realizado por un grupo de guerrilleros confederados, encabezados por el capitán francomexicano Pierre Cordona (Jorge Rivero) y el sargento Tuscarora Phillips (Christopher Mitchum). McNally llega a un acuerdo con Cordona y Tuscarora para comprarles información y buscar a los traidores que coordinan los asaltos a los trenes, por asuntos estratégicos de la guerra y por vengar con sus propias manos a su amigo. Así queda instalada la coalición característica de los cowboys de Hawks, que irá alimentándose en la travesía por hombres y mujeres desarraigados.

‘Río Lobo’ está trascendida de un agotamiento que raya en lo espiritual. Hawks desarrolla vagamente las enérgicas composiciones de grupos humanos que siempre lo caracterizaron, mientras Wayne es rodeado de jóvenes con nuevos bríos sexuales y protagónicos en la confrontación, quienes lo rodean para acompañarlo, para impulsarlo, para acostarse junto a él y compartir calor. Las pistolas y las escopetas de Wayne se disparan para soportar las arremetidas, ya de forma automática como lo haría cualquier vaquero que debe responder al tiroteo y al duelo. Sin las energías frenéticas de sus películas de unas décadas atrás, Hawks no pierde sin embargo el sentido del humor, aunque ahora las risas se hayan cambiado por las sonrisas retorcidas llenas de melancolía e ironía que Wayne a esta altura es capaz de lanzar como nadie más. Las viejas coyunturas del viejo vaquero sirven a fin de cuentas para elaborar al rey del oeste que solo tiene ganas de descansar, de entregar la estrella del sheriff honorífico que siempre ha sido, como si el mismo Hawks tuviera el deseo de dejar de una vez por todas la cimentación del imperio hollywoodense y mirar el horizonte en la tranquilidad del mar, desde donde también puede contemplar la extensión y profundidad de su propia obra. Después de la precisa disección del cowboy en ‘Río Bravo’ y del reclutamiento eficiente de cowboy predicador en ‘El Dorado’, ‘Río Lobo’ apenas parece llevar a Hawks (y también a Wayne) de forma especialmente tranquila hasta un puerto de descanso. McNally apenas levanta del piso, cubierta de polvo, a Amelita (Sherry Lansing), con la cara rajada por el villano y convertida inmediatamente en proscrita social, quien acaba de convertirse en la heroína factual de cuya arma han salido los tiros que han acabado con el renegado mayor del western legendario, de ese género al que le vendrían solamente reinvenciones que lo alabarían constantemente. La herencia de los outsiders que gritaban en nombre de todos aquellos que no encajaban en el mundo le debe todo al vaquero comunitario y solidario de Hawks, que mientras decía que la unión hace la fuerza también promovía la alianza comunitaria de solitarios como única vía para dejar de serlo, en la reconsideración de las familias, en el tejido suficientemente resistente para soportar la vida y el mundo.

La entraña revolucionaria de ‘Reed, México Insurgente' y el espíritu histórico de Paul Leduc

La historia de México está repleta de acontecimientos colmados de drama, en los que el espíritu humano se ha expresado de forma extensa, con personajes pasionales que han protagonizado épocas enteras para mover al país usualmente a través de auténticas convulsiones que se han dado por el choque de sus propias contradicciones humanas. Uno de los procesos más transformadores, profundos, arraigados en la mexicanidad plena y especialmente convulsos ha sido sin duda la Revolución Mexicana. Por supuesto, el cine independiente mexicano, en su auge en los años setenta y ochenta, con autores emblemáticos, también abordaría esa revolución trascendente y profundamente cultural, que el Cine de Oro ya había tocado marcando la propia historia del cine mexicano, con películas tan importantes como ‘Vámonos con Pancho Villa’ (1936) y ‘El compadre Mendoza’ (1934), de Fernando de Fuentes. ‘Reed, México Insurgente’ se circunscribe al muy fértil cine independiente que brilló por tres décadas en México, bajo la dirección de Paul Leduc, uno de los directores más destacados de lo que fue toda una vanguardia en el país. La película es una adaptación del libro ‘México Insurgente’, de John Reed, periodista corresponsal estadounidense que pudo acompañar a Pancho Villa y conocer a Venustiano Carranza, con una convivencia incluso íntima junto a los soldados revolucionarios. La película explora a fondo las entrañas de las filas revolucionarias, como experiencia, de la mano de Reed (Claudio Obregón) y figuras conocidas de la legendaria División del Norte, como el General Tomás Urbina (Eduardo López Rojas) y Pablo Seañez (Ernesto Gómez Cruz), además de los líderes militares Francisco Villa (Heraclio Zepeda) y Felipe Ángeles (Carlos Fernández del Real).

 

Se trata de la ópera prima de Leduc, y con ella se posiciona de inmediato como un autor de referencia en el cine mexicano, adaptando una crónica periodística con una ficción tratada como documental, con la cámara constantemente en movimiento, en la mano, sobre automóviles, siguiendo las acciones bélicas y también útil para darle una textura mucho más realista a los encuentros naturales entre soldados. También el sonido se caracteriza por largas secuencias de grabación directa y la ausencia de música en todo el metraje. Reed se encuentra constantemente fascinado y virtualmente embriagado no solamente por el espíritu revolucionario, lleno de auténtica esperanza, pero también de furia. Por supuesto, resulta fundamental en esa tarea de auténtica inmersión, que sin duda es fiel a la descripción extensa de los textos de Reed, la fotografía especialmente realista, en blanco y negro, de Alexis Grivas. En el guion, la evolución del personaje se da siempre en esos terrenos de un realismo documental casi periodístico, con un trabajo preciso en ese sentido por parte del histórico Emilio Carballido y el respaldo del mismo Leduc y otras figuras destacadas de la escritura como Carlos Castañón y Juan Tovar.

 

‘Reed, México Insurgente’ es el punto de encuentro más importante y constatable de la vanguardia cinematográfica del cine mexicano de los años setenta con la fundacional Revolución Mexicana, con una observación que no se refiere a simple información histórica, ni a acontecimientos enmarcados en años, meses y días específicos. Aquí se trata de la comprensión profunda del espíritu revolucionario, de un México que se fundaba de una vez por todas bajo la intuición de su propia identidad, de su propio mestizaje, con un movimiento regional pero también auténticamente nacional. Paul Leduc reconstruye, con la base valiosísima de un relato presencial y verídico, toda una emoción, un sentimiento, un espíritu histórico, que está cruzado en proporciones iguales de una ilusión encendida y de una violencia devastadora, siempre con la gran sensibilidad que implica comprender los encuentros entre seres humanos en medio de toda esa agitación, con la identificación visible de ese poder creciente que fundaba un país, pero también una política repleta de ambiciones y delirios. Leduc nos entrega a John Reed como vehículo para visitar ese pasado, para asumirnos más fielmente desde nuestra distancia en el tiempo, para que, también como John Reed, podamos seguir el camino del reconocimiento de todo un contexto efervescente y de gran influencia.