La glaciación cotidiana de ‘El séptimo continente’ y la autodestrucción sistémica de Michael Haneke

La carrera de Michael Haneke, el director austriaco crucial en la historia del cine mundial los últimos cuarenta años, tuvo un origen especialmente particular, desde los terrenos siempre en la rica escuela de la televisión cultural alemana, en donde se formó como director desde el internamiento profundo en la dramaturgia y el montaje, en los guiones y en la edición, lo cual sin duda determinó buena parte de la gran potencia de su estilo; de la inmensa eficiencia de su cine. Esto derivó en una ópera prima providencial: ‘El séptimo continente’ (1989), la primera pieza de una trilogía que exploraba el vacío extraordinario en la existencia de la vida moderna, en la tierra gélida de una modernidad ascendente en las sociedades europeas, con la consecuencia de destrozar profundamente el alma, el sentido, el fuego. Se llamó la “trilogía de la glaciación”. En ‘El séptimo continente’, Haneke nos inserta en la cotidianidad de una pequeña y joven familia, la de Georg (Dieter Berner), Anna  (Birgitt Doll) y la pequeña Eva (Leni Tanzer), quienes se aferran a los automatismos infinitos de la vida moderna, entre la cotidianidad, la tecnología casera y los reportes epistolares, ocultando un vacío asesino que los consume gradualmente con la inercia de la autodestrucción. 

Haneke nos introduce en la maquinaria cotidiana y aceitada de una familia perfecta, ideal, en las interacciones, en la programación, en el engranaje, en la imagen, en cada paso para dar. Para llevarnos a ese ritmo preciso que poco a poco se hace demoniaco, Haneke puntualiza en inserts detallistas, en primeros planos de autómatas que poco a poco se van resquebrajando. Las máquinas se encienden, se mueven, como si fueran capaces de sostener la vida entera, pero muy pronto se desconectan, los sentidos fallan, la pose se hace insostenible. Ya cuesta mirar, ya cuesta comer, ya cuesta esperar, ya cuesta continuar. De repente, en medio de la oscuridad de una noche implacable en la que se respira el aire denso de la melancolía, la familia en pleno se encuentra con la muerte, con la tragedia más azarosa, y la convulsión de ese encuentro despedaza todos sus esquemas, hasta que la maquinaria prodigiosa se derrumba gradualmente y entonces se abre paso una autodestrucción imparable, repleta de la urgencia por terminar el sufrimiento, por culminar un sinsentido insoportable. Haneke trae a aquella modernidad la laceración propia de Bergman cuando se aferra al existencialismo, cuando no encuentra la fe necesaria para poder ponerse en pie cuando suena el reloj despertador. También está presente la brutalidad trágica de Dreyer, con acontecimientos en los que de repente se hace presente un misterio aterrador, en el cual todo se contamina por una pesadumbre que jamás vuelve a irse, que nunca más deja de contaminar el aire. 

La observación social de Haneke es fundamentalmente aterradora y deja entrever el desentrañamiento consecuente de un modelo de mundo en el que de repente el mundo material copa todos los escenarios de la existencia. Haneke prevé una fatalidad en un sistema que se aferra a una superficialidad interminable, en un mundo de palpitaciones propias de una maquinaria criminal, en medio de una auténtica prisión. Así es como las máquinas parecen la nueva extensión del escenario metafórico del infierno en la tierra del que hablaba Kafka en ‘El Proceso’ y que extraordinariamente supo reproducir Welles, pero aquí más allá de las interminables oficinas burocráticas y ahora en la repetición interminable del mismo día, de un materialismo omnipresente, que no es capaz a fin de cuentas de cubrir las carencias de un alma vacía, de una existencia llena de terrores que son siempre el reflejo de una vida extensamente alienada. 

El Vietnam permanente de ‘Nacido el 4 de julio’ y las cicatrices internas de Oliver Stone

Oliver Stone no se refería a Vietnam como un asunto aislado, con una mirada subjetiva o con la sensibilidad que puede suscitar un acontecimiento humano como la guerra, especialmente una con tanto fondo cultural y político como la guerra de Vietnam. Stone es un veterano de aquella guerra y en carne propia vivió aquellas atrocidades. No solamente en carne propia, sino en la devastación mental que pasa quien atraviesa por un horror de ese tipo. Con ‘Platoon’ (1986), el cineasta neoyorquino se posicionó en el panorama ya bien sólido del cine de autor estadounidense, y además se posicionó en el discurso cinematográfico sobre Vietnam, uno de los asuntos que derivó en el movimiento antibelicista, uno de los más influyentes de la contracultura de la cual generacionalmente Stone formaba parte. Después de ‘Platoon’ y de ampliar las tesis de su crítica al sistema financiero con ‘Wall Street’ (1987). Para cerrar la década y definir su perspectiva completamente contracorriente con respecto a la década del auge de los blockbusters, Stone lanzó ‘Nacido el cuatro de julio’ (1989), en la cual ahondaba en las serías huellas psiquiátricas y los terribles estragos físicos de la guerra para los veteranos de Vietnam. La película está basada en la historia del veterano Ron Kovic, convertido en activista antiguerra, plasmada en el libro cuyo título toma también la película. Atravesando los años más plenos de su juventud por infierno de Vietnam, Kovic (Tom Cruise) requiere de una catarsis para soportar el trauma insoportable de su propia historia. 

La atmósfera desde la cual parte Stone es la de la tranquila y bucólica Massapequa, en el estado de Nueva York, en donde Ron Kovic cumple diez años de edad en la celebración patria del 4 de julio, como si fuera una premonición con cierta ironía cruel. Es un joven formado con ideas nacionalistas, en la ingenuidad de su edad, en un ámbito de protección familiar y comunitaria, que percibe su ingreso a las filas de Vietnam como marine como si cualquiera tuviera un sueño sobre su futuro. El sueño del astronauta, el del futbolista, el de la bailarina. Stones se esmera en construir este ambiente cálido y poco a poco lo va fusionando con los atardeceres melancólicos, previos o posteriores a la devastación de las batallas sangrientas de Vietnam, hacia donde Kovic se traslada mucho más aceleradamente de lo que el espectador alcanza a tomar conciencia de que apenas un niño es lanzado al fuego. El lapso que abarca la película es lo suficientemente extenso, no solamente para consolidar la empatía necesaria del espectador, sino también para seguir de cerca el proceso de degradación, el campo arrasado en el cual se transforma la humanidad completa de Kovic. En la elaboración práctica de ese proceso, la actuación de Tom Cruise tiene que acogerse a la demanda de una multiplicidad de estados mentales que se expresan constantemente en los estados físicos, con el respaldo puntual de un maquillaje que no va en busca de las transformaciones sino de los rasgos que puntualizan en las cicatrices, en las marcas que solamente expresan la tortura interna y acaban finalmente con aquel niño que empezó la película. 

En relación con ‘Platoon’, ‘Nacido el 4 de julio’ extiende la guerra, en el modelo específico de Vietnam, hacia las profundidades, hacia una memoria tan traumática que no se puede borrar jamás, pero en una mente en la que se libra una nueva batalla que consiste muy especialmente en la toma de conciencia, en el descubrimiento de cuál es la dirección hacia la cual es necesario remar para sacarse de encima la carga, para expiar unas penas con las que no queda otro camino que convivir.  

La historia voraz de ‘Ciudad doliente’ y la familia superviviente de Hou Hsiao-Hsien

La guerra ha sido natural y tradicionalmente un escenario dramático. En sus terrenos, el drama crece con fuerza, lleno de ramificaciones, con el vigor propio de una condición humana que se expresa en medio de la pena, de la angustia de una urgencia extraordinaria. Pero la posguerra no ha sido menos fértil. En el drama mismo de la historia, la posguerra, con sus impulsos, necesidades y vacíos, el cine se ha encontrado constante y progresivamente con la vanguardia. En Occidente y, por extensión en el mundo, desde el Neorrealismo Italiano hasta el Nuevo Hollywood, ese mundo en reconstrucción contó con un cine especialmente incisivo sobre la complejidad histórica de la posguerra. En los años ochenta, una Taiwán independientes tras cruzar un camino de espinas, concentró su propia ola cinematográfica, la llamada Nueva Ola Taiwanesa, que retrató de forma excepcional el encuentro de un desarrollo económico acelerado y una historia milenaria, concentrada en un presente vibrante. Hou Hsiao-Hsien, uno de las cineastas más prominentes de esa camada, a finales de aquella década decidió darle el vistazo al pasado intenso de Taiwán, de Taipei, remontándose unas décadas al pasado, precisamente en la posguerra taiwanesa tras la Segunda Guerra Mundial. ‘Ciudad doliente’ (1989) se concentra en una ciudad apenas liberada de la posesión japonesa, por la vía de una familia que apenas puede reencontrarse antes de que las mafias que ocupan los vacíos de poder y la arremetida china desperdigara a los parientes por un escenario crítico. 

En ‘Ciudad doliente’, Hou Hsiao-Hsien se planta como un observador externo, como un viajero del tiempo, desde la distancia, en las habitaciones contiguas, mientras es testigo de una transición frenética de emociones, desde la fraternidad de los encuentros  familiares hasta la mismísima muerte violenta en las narices de los asistentes. Desde esa perspectiva, como un ente que se hiciera presente simplemente en las habitaciones que se repiten, o en los escenarios naturales que apenas miran cómo se sacude el tiempo, podemos comprender la profundidad de una transformación tan profunda que viaja también por la sangre. En ese espacio del caos, del vacío del poder, emergen las intentonas, los asaltos, de un lado y de otro, para estacionarse en el poder, en el control de toda la extensión de la vida. Y en medio, subsisten las palabras, la comunicación amorosa entre seres cercanos, el cuidado de los niños y de los viejos, el amor que parte principalmente del reconocimiento. La tragedia pasa por esos salones también con naturalidad, en la convulsión de un tiempo crítico, y la familia, como núcleo extendido, apenas puede mantener sus piezas juntas, como quien sostiene la estantería en medio de un terremoto intenso. Esa intensidad es tal, que como sucede en el contexto de las crisis, las lesiones pueden ser permanentes o fatales, las heridas pueden ser profundas, pero la búsqueda siempre consiste en mantenerse vivo, en mantenerse en pie y la familia procura cuidar las piezas de los aporreos, de los males, no siempre con éxito siquiera en la supervivencia, pero cuidando el cuórum para volver, para sentarse a la mesa y volver a la reunión, al encuentro reparador de la colectividad, a la comida, a la gracia que está por hacer el bebé. En ese encuentro diverso de la afinidad de sangre, en la satisfacción de haber sobrevivido, a pesar de las huellas de un terror histórico que arrasa con todo, como quien se levanta sonriente de los escombros causados por las diferencias que siempre tienen que ser irreconciliables, a pesar de la bondad, en medio de la guerra, de la mafia, de las revoluciones y de las dictaduras. 

La infelicidad simultánea de ‘Back to the Future: Part II’ y la coexistencia de realidades de Robert Zemeckis

Después de la exitosa primera entrega de ‘Back to the Future’ (1985), Robert Zemeckis, ya con una visibilidad inédita en medio de la acelerada década de los años ochenta, tuvo tiempo para apuntarse un nuevo clásico generacional con ‘Who Framed Roger Rabbit’, el célebre encuentro de los personajes de Disney y Warner con nuevos personajes en los cuarenta del cine negro. Antes de terminar la década, ya posicionado especialmente en las taquillas hollywoodenses, Zemeckis entregó la segunda parte de su viaje en el tiempo, la continuación de su emblemática trilogía intergeneracional, con ‘Back to the Future’ (1989). Marty McFly ni siquiera ha puesto los pies en la nueva realidad tras salvar el matrimonio de sus padres, la existencia de sus hermanos y la suya propia cuando de repente el cielo relampaguea y rompe el cielo el Doc Emmet Brown (Cristopher Lloyd), en un Delorean que ahora es máquina del tiempo voladora. Es urgente que Marty viaje al futuro, 30 años adelante, para salvar a su hijo de los estragos de una estupidez que lo condenará invariablemente a la fatalidad. En el viaje resulta involucrada Jennifer (Elisabeth Shue), quien completará junto al brillante perro Einstein el equipo que se enfrentará a un futuro en el que el rumbo se habrá extraviado.

Zemeckis y el guionista Bob Gale enfrentan ahora a su maestro y a su aprendiz al límite de un abismo del azar, al que McFly se ha visto arrastrado por solazarse en los éxitos que se garantizaron con el primer viaje en el tiempo, reforzando los orígenes familiares y transformando a sus padres en aristócratas integrados, abandonando su encanto outsider.  Zemeckis toma el modelo fundacional de la trilogía, el pueblo de Hill Valley, para construir el modelo de un mundo impreciso y fundido en carne con la tecnología, en una proyección estilística de los propios años ochenta, como si se prolongara aquel presente y se preguntara con pensamiento lúdico hasta dónde llegarían los conflictos, la avidez tecnológica y la superficialidad que se disparaba en la cumbre ultracapitalista. Marty se descubre como un ejecutivo degradado, pisoteado, con hijos extraviados en el fracaso y sentado en la sala emborrachándose mientras acaricia el sueño de convertirse en estrella de rock, rumiando el despido. Pero sus propias tentaciones de materialismo desbordado lo condenan a la desgracia, convirtiendo a Biff, el antagónico de ultratumba, en una bestia corporativa trumpiana que ha construido un emporio sobre las ruinas de una ciudad asolada por la violencia, llena de guetos y armas. Su madre trasplantada en esclava sexual de aquel villano sometido y su padre enterrado en el olvido. Zemeckis traza el mapa de un Estados Unidos en auge, en el que las corporaciones devoraban todo a su alrededor y no había espacio intermedio entre los depredadores y los depredados. La única solución que queda es la de extinguir los tesoros, las llaves del cielo que en realidad son las del infierno, para poder resarcirse y volver a empezar de nuevo, en algún otro lugar y en algún otro tiempo. El extraordinario guion de Bob Gale construye ese entramado de derivas trágicas en las que el modelo se replica de forma perversa en futuro, pasado y presente, con sus propios Martys y sus propios Docs Brown que se tienen que mirar a la cara, como quien se revisa en la memoria, como quien recuenta sus pasos y constantemente trata de corregirlos para mantenerse en pie. Asombra sobremanera descubrir en aquella especulación el monstruoso reinado del tirano vulgar y la adolescencia errante en un mundo saturado. Es como si nuestro propio presente fuera hijo de esas dos miradas, como si fuéramos el pueblo fundado por la errante Lorraine y el nervioso George. El Hill Valley de alguna pesadilla de la cual despierta el Marty McFly inconsciente que se encuentra con la silueta de su madre en la oscuridad.