El Vietnam territorial de ‘Platoon’ y la zona de guerra de Oliver Stone

Resulta especialmente difícil encontrar en el pensamiento estadounidense una voz decididamente afiliada a las ideas de la izquierda política. Es común que las divergencias se den entre los liberales y los conservadores, pero existe siempre un pacto, tácito o explícito, para defender los principios estructurales de los Estados Unidos. En Hollywood esa particularidad ideológica de adhesión a la izquierda se hace más escasa, lo cual es comprensible teniendo en cuenta los lineamientos que le dan vida a Hollywood como un negocio de expansión económica y cultural. En medio de esa considerable unanimidad de fondo, la voz de Oliver Stone siempre ha resultado llamativa. Stone ha puesto el dedo en el renglón de una amplia variedad de asuntos que han develado una connivencia criminal de Estados Unidos con su propia sociedad y con el mundo. De la generación misma del Nuevo Hollywood, este cineasta neoyorquino ha conseguido construir su filmografía dentro y fuera del cine independiente, sobre temas tratados con profundidad por sus coetáneos o simplemente sobre otros incluso ocultos. Con su “trilogía de Vietnam”, abordando uno de los asuntos esenciales de la contracultura de su generación, Stone logró insertarse en el círculo hollywoodense y poner en el panorama su voz particular. La primera película de la trilogía es ‘Platoon’ (1986), cuenta la historia del paso por la guerra de Chris Taylor (Charlie Sheen), un joven recluta que en su pelotón se encuentra con el poder trascendente de dos superiores equitativamente influyentes: el Sargento Elias (Willem Defoe), humanista y solidario en medio de la violencia más cruda, y el Sargento Barnes (Tom Berenger), torturador, asesino y psicópata. Como un héroe de la antigüedad, Taylor deberá confrontarse con la conmoción profunda de ese Dios y de ese Diablo. 

‘Platoon’ nos pone inmediatamente en el terreno de la guerra, en la circunstancia específica de la guerra, con toda su carga emocional atravesada por la violencia. La inexperiencia de Taylor nos sirve para situarnos pronto en las condiciones específicas, especialmente con respecto a la comunicación entre los soldados y las condiciones geográficas adversas. Taylor es un hombre fuerte, resistente, pero que internamente está completamente en blanco, que es un recipiente vacío para ser colmado de alguna ideología que pueda incluso definirlo hacia el futuro. Los traumas zumban por sus oídos, caen frente a su mirada y el terror, el sobrecogimiento permanente, no es más que el síntoma de una humanidad que se está formando a fuego vivo, con violencia. No es adecuado comparar la observación de Stone sobre Vietnam con la obra suprema de Coppola en ‘Apocalypse Now’ (1979) o con ‘Full Metal Jacket’ (1987), la reflexión bélica de Kubrick sobre el mismo asunto. En la tesitura de las ideas de Stone, ‘Platoon’ se orienta mucho más a la experiencia personal de un soldado raso, sin apelar demasiado a la colectividad o a las grandes épicas. Busca hablar de toda la humanidad con el fundamento de un solo humano. En ese terreno fértil que suele ser la guerra, en ese campo de batalla, también se libra la batalla característica de Stone, que se centra muy especialmente en la denuncia de una deshumanización estructural que parte de inmensos vicios propia de la esencia misma de Estados Unidos. Esa elaboración detallada en la complejidad de la humanidad, impactada profundamente por la vileza y por la nobleza, sin duda reta el maniqueísmo característico de una política estigmatizadora que se incrementó en el relato paranoico de la Guerra Fría. Así es como, con suficientes virtudes en la realización y una dirección de actores precisa, Oliver Stone dejaba entrever por primera vez las consecuencias críticas que implicaban en la humanidad misma las decisiones políticas y económicas de su propio país hacia el mundo. 

El flamenco sobrenatural de ‘El amor brujo’ y el pacto amoroso de Carlos Saura

Para cerrar su “trilogía flamenca”, con Antonio Gades y Cristina Hoyos, Carlos Saura se remitió nuevamente a la adaptación de las adaptaciones, a los múltiples niveles de la metaficción. La pieza elegida fue la pantomima ‘Amor Brujo’, del trascendente compositor español Manuel de Falla, aquí adaptada al flamenco por María Pagès. Apenas con una introducción que nos lanza desde la metaficción del inmenso set de filmación, Saura se adentra en el submundo de los bajos fondos, con un flamenco al natural, de confrontaciones potentes entre el amor y el odio, para poner en el centro a Candela (Cristina Hoyos), en el día de su boda con José (Juan Antonio Jiménez), un pacto de los padres desde la infancia, que arrasa con los anhelos amorosos de Carmelo (Antonio Gades), quien es atravesado por la fatalidad del amor y el destino. Pero el azar trágico, lanza a Candela hacia el abismo de un delirio febril, cubierto por la brujería misma, que convierte al amor supremo de Carmelo en otro fantasma, uno que vive pero está capturado por fuerzas sobrenaturales. 

Saura parte de un entorno agreste, de la desnudez de un barrio tradicional, en la atmósfera de una realidad plena, relacionada de cerca con unas tradiciones inquebrantables, que son capaces de cruzar el umbral de la muerte misma. Esa progresión natural de lo tradicional a lo trascendido, recuerda constantemente ‘Milagro en Milán’ (1951), la oda fantástica al proletariado de Vittorio de Sica, pero aquí con un vehículo diferente al de las ensoñaciones, con una oscuridad permanente, la de una convulsión febril que arrastra a los personajes a través de las tormentas, de las raíces profundas de un designio sagrado, el del pacto amoroso que no se puede romper. Con un diseño de producción siempre funcional, con inmensos velos que expresan con solvencia los cielos que se transforman y sirven de fondo para las imparables evoluciones de los cuerpos que danzan, confrontándose en una disputa entre sí mismos y con una fuerza suprema que les impide encontrarse. Justo entre la concentración del modelo de ‘Bodas de sangre’ y los límites tormentosos de ‘Carmen’, Saura elabora un espectáculo de trascendencia constante, que se conoce bien con la oscuridad, con la noche, que se agita en medio de una auténtica purga de demonios dolorosos. Los fantasmas aquí son los recuerdos. Las presencias que no se pueden extinguir de tan traumáticas que se cortaron. Esa es la imagen que flota por el espacio, que surge de la oscuridad de la noche intensa. La misma que hace que las conciencias se atribulen y el sueño no se pueda conciliar, las que invaden el espíritu y destrozan la vida. Las heridas más difíciles de sanar. En ‘Amor Brujo’, a diferencia de las dos anteriores en la trilogía, el flamenco no se surge como algo desarticulado, sino como parte integral del escenario, de una humanidad que baila flamenco, una sociedad integrada alrededor del canto y el baile, que hace de este arte un vehículo para sus propias curas, para su más extraordinaria catarsis frente a las emociones que le laceran. Desde esa perspectiva, Saura consigue expresar una estructura completa y orgánica que finalmente se puede considerar como un cine flamenco, como un cine expresado también en las vibraciones de la danza y del canto, un arte que finalmente entra en armonía con una cultura completa, con una representación metafísica de la vida a través del arte, de un arte emanado de los encuentros, de las disidencias y de las comunidades fortalecidas en una comunión que sirve siempre para resistir y para salvarse. 

El romance proletario de ‘Sombras en el paraíso’ y la oda popular de Aki Kaurismäki

Desde la región más norte de Europa, Aki Kaurismaki, el cineasta finlandés, se ha convertido en el aglutinador específico de corrientes diversas que surgieron en el corazón del siglo XX, entre las décadas de los 50 y 60. Kaurismaki, un hombre sin formación académica, que a cambio fue directamente un hombre del pueblo, un trabajador promedio que pasó por los oficios de albañil, cartero y lavaplatos, ha ejercido de la misma forma su trabajo como crítico y director de cine. No solo se ha alimentado de sus experiencias propias en la Helsinki suburbana, sino que ha bebido a partes iguales de Bresson y de Cassavettes. De Fassbinder e incluso de Ozu. Sobre la segunda mitad de los aplastantes años ochenta de Occidente, Kaurismaki lanzó la llamada “Trilogía del Proletariado”, en la que no solamente dibuja el paisaje profundo del mundo obrero finlandés y europeo, sino que reivindica poéticamente la humanidad lacerada del obrero. La primera película de la saga es ‘Sombras en el paraíso’ (1986), la historia de amor entre Nikander (Matti Pellonpää), recolector de basura, e Ilona (Kati Outinen), cajera de supermercado. Los dos solitarios, en en la rutina de sus vidas y aferrados a los instantes de distracción, se encuentran y descubren que su pulsión amorosa es una auténtica pulsión socialmente liberadora. 

Sobre ese paisaje melancólico, oscuro y cubierto por la brizna invisible del frío, Kaurismaki nos compromete al mismo tiempo con la privacidad y la publicidad de sus personajes, que disfrutan con inexpresión bressoniana de los instantes en los que hacen cualquier otra cosa, ya sea prepararse el desayuno, mascar el sándwich del almuerzo o meterse a una discoteca barata. De frente contra la adversidad de las opresiones, de un aire cortante de violencia despiadada en medio de borrachos y locos, Nikander e Ilona se sostienen de sus propios aguantes para darle la cinética necesaria a su romance, no sin evitar las tempestades, pero tolerándolas. Las transgresiones de la pareja lucen provocadoras y legítimas. La crudeza que le imprime Kaurismaki a un paisaje vital sin ambages y sin discriminaciones entre lo terrible y lo grato, entre lo horroroso y lo maravilloso, como en un escenario a fin de cuentas naturalista en medio del asfalto, como musgo que crece y resiste a los avatares de un desarrollo deshumanizado. La historia que plantea Kaurismaki es simple, es lineal, es consecuente, incluso es lógica, pero habla de la deriva y replica el azar tenebroso de ‘El Dinero’ (1982), de Bresson y al mismo tiempo se va convirtiendo progresivamente en la huida reconvertida de ‘Touki Bouki’ (1973), en la eterna fuga de los amantes, pero no a París, sino a Tallin, una urbe intermedia y gris de la para ese entonces ya desvencijada máquina soviética. También hay algo que reside en la sencillez, en la renuncia voluntaria a la riqueza o a la gloria, tras descubrir que basta con un romance simple, con un pago digno y suficiente. A fin de cuentas es crucial la transversalidad de lo público y lo privado, del amor y el dinero para sostener una vida mínimamente digna, suficientemente emocionante. Con el rock blues proletario trascendido en cine de puro aguante, cantado en inglés o en finlandés, con perspectiva global y local, Kaurismaki construye su propio blues cinematográfico, con obreros de cigarro en la boca, outsiders de pocos amigos en lugar de familia, reventados en el piso, perseguidos por la subordinación de los jefes inmediatos, en medio de las asperezas de los viejos edificios destinados a los rasos, a los empobrecidos. Esa oda popular es una simbiosis que puede tener ser la desembocadura de muchas vertientes, pero que ha única en el panorama del cine por más de cuarenta años.