El viaje histórico de ‘Falso movimiento’ y el cine literario de Wim Wenders

Para mediados de la década de los setenta, Wim Wenders ya era uno de los cineastas más destacados de Alemania y sin duda uno de los puntales del Nuevo Cine Alemán, tras haberle otorgado gran visibilidad a aquel movimiento de auténtica vanguardia, gracias al Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Venecia por ‘El miedo del portero ante el penalti’ (1972) y por haber iniciado lo que sería su histórica trilogía de road movies con ‘Alicia en las Ciudades’ (1974), la aventura transatlántica e intergeneracional que expresaba la gran influencia que tenía sobre él la transformadora cultura estadounidense del momento. La segunda película de aquella trilogía fue ‘Falso movimiento’ (1975), nuevamente protagonizada por Rüdiger Vogler. Nos relata el viaje de Wilhelm (Vogler), un aspirante a escritor, desde la ciudad de Glükstadt, al norte de Alemania, con rumbo a Bonn, en las riberas del Rin. En el trasbordo de trenes en Hamburgo, Wilhelm se maravilla con Therese (Hanna Schygulla), una hermosa actriz de la cual consigue el número telefónico. En el compartimento del tren viaja junto a Laertes (Hans Christian Blech), quien a veces prefiere responder tocando la harmónica que con palabras, quien a su vez está acompañado por Mignon (una jovencísima Nastassja Kinski haciendo su debut actoral), quien no le quita los ojos de encima a Whilhelm y no emite palabra o sonido alguno. El viejo Laertes y la niña Mignon no tienen un marco encima, así que Wilhelm los invita a hospedarse en un hotel barato, al que se les une Therese. Allí conocen a Bernhard, un austriaco aspirante a poeta, quien les plantea llegar hasta el hogar de su tío millonario: un castillo con vista panorámica del Rin. Así se conforma finalmente la manada que no solo buscará una cumbre geográfica.

El recorrido geográfico que plantea Wenders en ‘Falso movimiento’ no es largo geográficamente, pero en las profundidades de su relevancia metafórica es un viaje profundo y extenso. Wilhelm es un artista atormentado por la falta de inspiración en su ciudad natal, en donde sufre los estragos de la monotonía. Laertes, como el personaje Shakespeariano, viaja con su propia Ofelia, encarnada en Mignon, también con su febrilidad de fondo, a la que protege pero al mismo tiempo la condena a una vida en la miseria. La obra que Wilhelm busca como escritor de una nueva página pareciera ser la que él mismo va construyendo en su propio viaje, en la que colecciona personajes a su paso, tomados directamente del pasado alemán quebrado en dos partes por la guerra. En el castillo prometido, los viajeros se encuentran en cambio con las ruinas de un industrial (Ivan Desny) vencido por la ruina material y emocional, en la penumbra de lo que fue su propia grandeza, con la televisión convertida en un accesorio descompuesto y solo el vino como aliciente para soportar el peso del derrumbe. En ese escenario, también se purgan las verdades, que fluyen revelando progresivamente el más grande horror: el del fantasma del Holocausto que todavía es joven en ese infierno post-apocalíptico. Wenders utiliza al narrador para contar la historia, como si fuera el libro del escritor en ciernes, recogiendo los pasos de su propia pequeña travesía por el norte de Alemania, en las cercanías de las fronteras, cambiando constantemente la altura y por ende la perspectiva, como si se revelara el panorama que es difícil observar desde el encierro, desde la mirada enterrada de la pesadumbre. Sin embargo, el pequeño ensayo de esta comunidad fracasa inevitablemente ante la divergencia propia de las personalidades, que terminan por dar cuenta de la heterogeneidad de una sociedad nueva, enmarcada por un cine que procuraba redescubrir el rostro de un nuevo país, y en ese esfuerzo, Wenders timoneaba esa exploración. 

El viaje en polaroid de ‘Alicia en las ciudades’ y la poesía urbana de Wim Wenders

Todavía con los estragos de la posguerra, en los inicios de la definitiva década de los años sesenta, cuando se iniciaban los movimientos sociales por toda Europa, en Alemania un grupo de jóvenes cineastas firmó el ahora célebre Manifiesto de Oberhausen, en el que declaraban la muerte del viejo cine y proclamaban uno nuevo caracterizado de forma especial por una prevalencia de los valores artísticos sobre los comerciales, en el que se exploraba a fondo un cine propiamente de autor, que encontrara la identidad de la Alemania de aquel entonces, sin necesidad de recabar de forma estructural en el extenso pasado alemán o siquiera en el considerable legado que había dejado la cinematografía alemana hasta ese entonces. Este movimiento, que firmaban cineastas como Edgar Reitz y Alexander Kluge, fue el precursor del Nuevo Cine Alemán, en el que una generación de jóvenes, inspirados por la Nueva Ola Francesa, se volcaron a crear un cine especialmente naturalista, de suficiente calado cultural y con una gran variedad de matices que durante dos décadas construyeron el relato de Alemania en el corazón de la transversal segunda mitad del siglo XX. Uno de los cineastas fundamentales surgidos del llamado Nuevo Cine Alemán fue Wim Wenders, especialmente influenciado por el cine estadounidense y el viaje como medio de trascendencia humana. Precisamente, en el auge de este movimiento, Wenders se plantó frente al mundo con tres películas sobre el viaje que se convirtieron en su trilogía de Road Movies y definirían en buena medida su perfil como autor. La primera entrega de la trilogía es ‘Alicia en las ciudades’ (1974), en la que Wenders acompaña la travesía de Phillip Winter (Rüdiger Vogler), un fotógrafo cronista que por azar es encomendado a emprender el viaje de regreso a Alemania a cargo de Alice van Damm (Yella Rottländer), una niña alrededor de los diez años, quien no puede ser acompañada por su madre. Una huelga de controladores aéreos en Alemania les obliga a hacer escala en Ámsterdam y la memoria volátil de Alice los lleva a una auténtica aventura interoceánica. 

Además de su propio y extraordinario instinto visual, Wenders se apoya en el cinefotógrafo Robby Müller, uno de sus colaboradores más cercanos en esta etapa. El blanco y negro genera constantemente el efecto del registro fotográfico del viajero, como si la cámara Polaroid de Phillip tomara imágenes en movimiento que son capaces de extraer la poesía de los instantes, de las cosas, que congelan en el tiempo los espacios con las luces vibrantes de los anuncios y el alumbrado público o los rostros que parecieran devolver la mirada, como si se convirtieran en recuerdos instantáneos. La mirada sobre Nueva York se hace imperecedera, permitiendo rehacer las postales en nuevas imágenes que consideran la vigilancia perenne de los edificios, de los trazos arquitectónicos, apenas dilucidados, mientras simultáneamente la televisión y la radio proyectan los rasgos propios de la cultura misma, de la cultura extendida de la potencia. Cuando Alice aparece en el camino de Phillip, probablemente sea ella quien lo rescata, quien por momentos le da un sentido, paradójicamente con su propia naturaleza infantil, con la incertidumbre natural de su propia edad. Los instantes formalmente considerados intrascendentes adquieren una relevancia trascendente, que descubre progresivamente el placer mismo del vivir, cuando la frustración se aprecia como la libertad, como la liberación frente a las expectativas. Como en pocos casos en la historia del cine, Wenders también registra para siempre las ciudades que atraviesa entre Estados Unidos, Holanda y Alemania, como un documento que servirá siempre de referencia de unos tiempos que cada vez son más distantes y que hacen que la película ante cada visionado se convierta en un nuevo descubrimiento, en el archivo siempre reconvertible de años de auténtica aceleración cultural, en la que las habitaciones podían ser mucho más temporales y memoria personal podía estar a la vuelta de la esquina.  

La poética existencial de Wim Wenders y la expansión anticlimática de ‘Submergence’

Wim Wenders es una de las figuras emblemáticas del cine europeo durante la segunda mitad del siglo XX. Como parte del intenso y conmovedor Nuevo Cine Alemán, junto a otras figuras de ese país como Werner Herzog y Rainer Werner Fassbinder, entre otros, Wenders logró construir, especialmente en las tres últimas décadas del siglo, todo un imaginario para el cine independiente, siendo siempre de suma influencia para realizadores posteriores en todo el mundo, con películas como ‘Alicia en las ciudades’, ‘El miedo del portero ante el penalti’, ‘El amigo americano’, ‘Historias de Lisboa’, ‘Las alas del deseo’ y, por supuesto, la inolvidable ‘París Texas’. La década actual ha servido para volver a poner su nombre en las mejores consideraciones de la crítica, especialmente en el documental, con títulos como ‘Pina’, en 3D sobre la legendaria coreógrafa alemana Pina Baucsh y  ‘La sal de la tierra’, sobre el fotógrafo brasilero Sebastião Salgado. Su filmografía documental siempre ha sido especialmente interesante, pero nunca ha abandonado la ficción, aunque el éxito no ha sido el mismo, pero siempre abordando los temas derivados del paso del ser humano por la vida, de los encuentros con otros seres humanos, de las huellas propias de ese tránsito. Su más reciente película de ficción, se titula ‘Submergence’ y es una adaptación de la novela homónima del británico J.M. Ledgard. Cuenta la historia de James More (James McAvoy), un ingeniero hidráulico que es secuestrado por terroristas yihadistas en Somalia, y Danielle Flinders (Alicia Vikander), quien trabaja como biomatemática en un proyecto de inmersión en lo más profundo del océano. Un año antes tuvieron un encuentro amoroso que los flechó de por vida y los mantiene unidos, a pesar de que ninguno sabe nada del otro.

Wenders nos introduce en un asunto que evidentemente está en el fondo de las inquietudes que siempre ha tenido como artista, relacionados con el azar, con la existencia, con los encuentros que terminan transformándonos, y algo más reciente que tiene que ver con el paso del tiempo y con un interés casi biológico en la vida, con especial asombro, como lo retrató en ‘La sal de la tierra’, donde los mismos temas de esta película son tratados como documental y como mucho más acierto desde el punto de vista dramático. El guionista Eric Dingham no logra cohesionar con solidez el desarrollo del thriller geopolítico y ambiental con las disertaciones visuales de los personajes dentro de estos espacios cerrados y abiertos que sin duda los ponen en un debate existencial intenso. Wenders parece dedicarse de forma exclusiva a explorar sus inquietudes artísticas con respecto a estos temas y entonces podemos apreciar imágenes sin duda repletas de poesía, pero desvinculadas de una ficción sólida que las sostenga. Probablemente, si las intenciones originales de la película no fueran en la dirección del thriller romántico y político, tan convencionalmente, en la línea del cine estadounidense más comercial, hubiéramos tenido una película memorable donde Wenders hubiera tenido plena libertad para expresar la situación sin duda profunda que plantea la historia original. Tal vez algo similar a lo que desarrolla actualmente Malick y que llegó a su punto más alto con la emblemática ‘The tree of life’, tal vez la mejor película de la década. Las referencias de Malick, desde ‘Badlands’ hasta ‘The thin red line’, resultarían también ilustrativas de lo que se puede conseguir cuando se encuentran armónicamente la ficción y la poesía, como se pretendió en este película de Wenders.

Sin embargo, la película es aprovechable justamente para apreciar los intereses estéticos de Wenders, siempre en torno a temas que se expanden cada vez más desde la propia experiencia humana, sin perder ese centro, y ahora llegando a asuntos cada vez más globales e incluso existenciales, biológicos a gran escala. En ese contexto del análisis, cabe destacar el cuidadoso y sensible trabajo del cinefotógrafo Benoit Debie, de cabecera para Gaspar Noé, el trabajo del español Fernando Velázquez en la música. Lastimosamente, la película no estuvo abocada a la expresión, sino a un drama anticlimático.