El azar proletario de ‘Ariel’ y el sueño conmocionado de Aki Kaurismäki

Para finales de los años ochenta, Aki Kaurismäki ya era bien reconocido en el panorama del cine internacional. El director finlandés había lanzado varios hilos para constuir una progresivamente una filmografía de pura resistencia sociocultural, alimentándose de Bresson, Melville y Fassbinder, o retroalimentándose en directo con Jim Jarmusch. Después de pensar su propio romance en ‘Sombras en el paraíso’ (1986), Kaurismäki continuó con su trilogía proletaria un par de años después, con ‘Ariel’ (1988), una película que gradualmente se ha convertido en referencia sintética de su estilo consolidado. ‘Ariel cuenta la historia de Taisto (Turo Pajala), un obrero finlandés, pierde el trabajo cuando cierra la mina en la que trabaja con su padre, quien sufre de depresión y se suicida, no sin antes dejarle a Taisto todos sus ahorros y su viejo Cadillac blanco, con el cual emprende el viaje hacia el sur, en busca de una nueva vida. El azar llevará a Taisto por un proceso de auténtica transición, con la violencia, el trauma y el amor en el camino.

En ‘Ariel’, Kaurismäki aporta con mayor contundencia al gran paisaje del mundo outsider, de los apartados de la construcción social hegemónica. Taisto emprende el recorrido de su viaje redentor a partir de la contundencia brutal de un suicidio sin angustias, decidido con autonomía suprema. En los escenarios rasposos de siempre, de paredes despintadas y calles grises oscuras, Kaurismäki planta un personaje sacudido incluso de los ideales propios de la lucha obrera, en la vía de una redención violenta, abrazada por la anarquía, solamente protegida por el afecto de Irmeli (Susanna Haavisto), la compañera que encuentra para deshacer el mito, para desmitificar las formas y los entretejidos del drama, para reemplazarlos por un azar de auténtica calma, de entrega total al devenir del tiempo, sin angustias. Sin tratarse de un asunto de fe, sino de simple valoración de la existencia, Kaurismäki construye con gran naturalidad poética un cauce de las cosas que puede ser identificado por cualquiera, porque solo basta la condición de lanzarse al camino para someterse a la suerte impulsada en la misma proporción por la violencia o por el amor. La ruptura de la legalidad es apenas la ruptura de preceptos supremos, tan estructurales que podrían incluso estar fuera de nuestra conciencia. La clase obrera que describe Kaurismäki no es una clase obrera idealista, es una más bien impensada, una tan rebelde que no se ajusta ni a los cánones de la rebeldía. Igual que en ‘Sombras en el paraíso’, en ‘Ariel’, los proletarios en la huida de Kaurismäki se encaminan al mar, como los héroes clásicos, pero no se encaminan a los paraísos globales de las grandes potencias, sino a destinos rocosos y silvestres en simultáneo, en este caso a México, tan lejos como pueden pensar llegar, en donde sea más factible poder ser como se les dé la gana, y así se suben a la lancha que brilla en la noche, para subirse al Ariel, el barco que se llama como la sílfide shakespeareana que le sirve a los prisioneros. La particularidad de esta reconstrucción de la forma clásica radica en darle poesía a lo suburbano, a lo que siempre está distante de las luces citadinas, en la oscuridad de los espacios en los que son confinados los obreros, en las cárceles, en los bares, en los cuartos anodinos y, sobre todo, en las calles lavadas en las que el delirio hace que todos caminen en el filo entre la vida y la muerte, embriagados por una carnalidad que reclama experiencias concretas, que se distancia 

El romance proletario de ‘Sombras en el paraíso’ y la oda popular de Aki Kaurismäki

Desde la región más norte de Europa, Aki Kaurismaki, el cineasta finlandés, se ha convertido en el aglutinador específico de corrientes diversas que surgieron en el corazón del siglo XX, entre las décadas de los 50 y 60. Kaurismaki, un hombre sin formación académica, que a cambio fue directamente un hombre del pueblo, un trabajador promedio que pasó por los oficios de albañil, cartero y lavaplatos, ha ejercido de la misma forma su trabajo como crítico y director de cine. No solo se ha alimentado de sus experiencias propias en la Helsinki suburbana, sino que ha bebido a partes iguales de Bresson y de Cassavettes. De Fassbinder e incluso de Ozu. Sobre la segunda mitad de los aplastantes años ochenta de Occidente, Kaurismaki lanzó la llamada “Trilogía del Proletariado”, en la que no solamente dibuja el paisaje profundo del mundo obrero finlandés y europeo, sino que reivindica poéticamente la humanidad lacerada del obrero. La primera película de la saga es ‘Sombras en el paraíso’ (1986), la historia de amor entre Nikander (Matti Pellonpää), recolector de basura, e Ilona (Kati Outinen), cajera de supermercado. Los dos solitarios, en en la rutina de sus vidas y aferrados a los instantes de distracción, se encuentran y descubren que su pulsión amorosa es una auténtica pulsión socialmente liberadora. 

Sobre ese paisaje melancólico, oscuro y cubierto por la brizna invisible del frío, Kaurismaki nos compromete al mismo tiempo con la privacidad y la publicidad de sus personajes, que disfrutan con inexpresión bressoniana de los instantes en los que hacen cualquier otra cosa, ya sea prepararse el desayuno, mascar el sándwich del almuerzo o meterse a una discoteca barata. De frente contra la adversidad de las opresiones, de un aire cortante de violencia despiadada en medio de borrachos y locos, Nikander e Ilona se sostienen de sus propios aguantes para darle la cinética necesaria a su romance, no sin evitar las tempestades, pero tolerándolas. Las transgresiones de la pareja lucen provocadoras y legítimas. La crudeza que le imprime Kaurismaki a un paisaje vital sin ambages y sin discriminaciones entre lo terrible y lo grato, entre lo horroroso y lo maravilloso, como en un escenario a fin de cuentas naturalista en medio del asfalto, como musgo que crece y resiste a los avatares de un desarrollo deshumanizado. La historia que plantea Kaurismaki es simple, es lineal, es consecuente, incluso es lógica, pero habla de la deriva y replica el azar tenebroso de ‘El Dinero’ (1982), de Bresson y al mismo tiempo se va convirtiendo progresivamente en la huida reconvertida de ‘Touki Bouki’ (1973), en la eterna fuga de los amantes, pero no a París, sino a Tallin, una urbe intermedia y gris de la para ese entonces ya desvencijada máquina soviética. También hay algo que reside en la sencillez, en la renuncia voluntaria a la riqueza o a la gloria, tras descubrir que basta con un romance simple, con un pago digno y suficiente. A fin de cuentas es crucial la transversalidad de lo público y lo privado, del amor y el dinero para sostener una vida mínimamente digna, suficientemente emocionante. Con el rock blues proletario trascendido en cine de puro aguante, cantado en inglés o en finlandés, con perspectiva global y local, Kaurismaki construye su propio blues cinematográfico, con obreros de cigarro en la boca, outsiders de pocos amigos en lugar de familia, reventados en el piso, perseguidos por la subordinación de los jefes inmediatos, en medio de las asperezas de los viejos edificios destinados a los rasos, a los empobrecidos. Esa oda popular es una simbiosis que puede tener ser la desembocadura de muchas vertientes, pero que ha única en el panorama del cine por más de cuarenta años.