El flamenco operístico de ‘Carmen’ y la pasión febril de Carlos Saura

En la tradición más hegemónica del arte, probablemente sea la ópera la forma que podría considerarse más sólidamente como un antecedente al menos esencial del cine. Esa inmensa conjunción de talentos, que van desde el drama hasta la música de orquesta, pasando por la actuación e incluso la danza. Con el sustento de esa resonancia, Saura construyó la segunda película de tu “trilogía flamenca”, probablemente la más celebrada de la saga dancística del director aragonés. ‘Carmen’ (1983), es una adaptación del mismo Saura y Antonio Gades (de nuevo el protagonista), de una virtual adaptación de la ópera de Georges Bizet al flamenco. No sobra decir que la ópera misma está inspirada en la novela homónima del escritor parisino Prosper Mérimée. En la ‘Carmen’ de Saura, se cuenta la historia del enamoramiento progresivamente tormentoso de Antonio (Gades) con Carmen (Laura del Sol), una joven bailarina a quien obsesivamente identifica con la protagonista de la obra que está dirigiendo en su puesta en escena. Nuevamente, como en ‘Bodas de Sangre’, Saura crea todo un juego concéntrico que va diluyendo las líneas entre la representación de la obra y la percepción de la realidad en la película. 

Antonio (alter ego del mismo Antonio Gades), revolotea por los salones donde se ensayan todos los fragmentos de una obra colosal, en busca de una mujer que encienda su intuición sobre la protagonista de Carmen. Con la mirada profunda de siempre, clava los ojos desde la distancia en los prospectos, hasta que los fija en Carmen, que es la mismísima Carmen para él, desde el primer momento, y se empeño constante será el de extraer de su interior una sexualidad en su danza que alimente su obra y también su propia vida. La cámara de Saura, respaldada por la fotografía virtuosa de Teo Escamilla, es capaz de hacer esa misma inspección minuciosa, como de animal salvaje, de depredador incisivo, pasando con toda naturalidad de los zapateos multiplicados y la armonía irresistible de los cuerpos que se sacuden en el flamenco, hasta la prolongación interminable e incluso aterradora de las sombras que se ciernen por el espacio en medio de las pausas del silencio. En medio de los múltiples fondos propios de la naturaleza de las adaptaciones sobre las adaptaciones, que ya era característico en ‘Bodas de sangre’, Saura también elabora lo que termina siendo un límite delgado entre las percepciones, en donde la revuelta y atribulada humanidad de Antonio empieza a perder de vista esa frontera, justo como en los delirios. 

En ‘Carmen’, la pasión se hace febril, como el síntoma de un trastorno intenso que parte de la inmersión profunda en las densidades del proceso creativo. Encontrar ese hilo con el pasado, con otra mente y con la representación, con una expresividad precisa, pareciera el punto de ebullición de una agitación imparable, que solamente puede detenerse en la muerte. La contención interminable, como de matrushka, que construyen Saura y Gades, logran poner en relieve el espíritu humano en el fondo de la Carmen que ha cruzado los tiempos en tantas identidades representativas. Desde esa perspectiva extraordinaria, puede abrazarse con muchas más emociones la intensidad reforzada por la pasión y la altivez natural del flamenco, en una disputa constante, una confrontación que poco a poco se va transformando en un ciclón más fuerte, en el que Antonio es arrastrado sin resistencia. Saura no solamente acompaña el drama que se escapa por los límites del drama, sino que lo esculpe y lo pinta con gran intuición, consiguiendo un paisaje comprensible, abarcable incluso en las turbulencias más indómitas que se van haciendo cada vez más de la convulsión el estado natural de las cosas. 

El flamenco modelo de ‘Bodas de sangre’ y la danza capturada de Carlos Saura

La filmografía de Carlos Saura es un buen referente para recorrer la historia del arte español durante la segunda mitad del siglo XX. Saura impregnó su cine de teatro, literatura, pintura y en esa apertura, también entró la danza. Por supuesto, el flamenco es capaz de expresar de forma extraordinaria las profundidades de la esencia española, con el corazón andaluz como núcleo. Saura se acercó a esa expresión trascendente del arte español y consiguió hilar toda una trilogía en los años ochenta, con el respaldo de la genialidad del bailarín y coreógrafo Antonio Gades, toda una institución y emblema de la cultura en el país ibérico. La primera de las películas de ‘La trilogía flamenca’, de Carlos Saura, fue ‘Bodas de Sangre’ (1981), adaptación fílmica del ballet ‘Crónica del suceso de bodas de sangre’, que a su vez es una adaptación del mismo Antonio Gades a la legendaria tragedia ‘Bodas de Sangre’, de Federico García Lorca. En la mirada fílmica y filtrada por la adaptación de Gades, Saura pule cuidadosamente el modelo de la puesta en escena coreográfica de la obra, con centro en Gades y Cristina Hoyos como soles de todo un sistema solar.

La película cuenta con un prolegómeno que permite insertarse en la trastienda de todo un espectáculo que es capaz de alcanzar la magnanimidad precisamente desde una sencillez siempre majestuosa. Ahí es fácil notar que la naturalidad de los intérpretes es todo un espectáculo intrínseco, que se va a extender de par en par como consecuencia de un espíritu que vive en plenitud en estos artistas. Las miradas, el caminar, la postura, la disposición social frente al otro, ya es parte de la naturaleza de los intérpretes. Esa introducción también cumple un proceso eficiente de identificación que multiplica la intensidad que hacer erupción en el salón del ensayo general que captura la película. Nuestra mirada es sometida a una hipnosis potente que poco a poco diluye los límites del personaje que conocimos al inicio, el de la película, y el que ahora interpreta a un nuevo personaje. Esa multiplicidad de caracteres responde al concepto de la relectura necesaria que implica la adaptación de la adaptación. De que presenciemos el cine sobre la danza y la danza sobre la dramaturgia.

Los planos abiertos tienen preponderancia para captar la potencia de la dinámica propia de la sincronía de unos movimientos dotados de la contundencia y la pasión características de la danza flamenca. Pero Saura también sabe coleccionar los close-up que pueden dar cuenta de la inmersión de los bailarines en sus personajes, de la intensidad de la confrontación en la danza. Con respecto al sonido, no solo se trata de la musicalidad de pies y manos que se agitan contra las superficies y entre sí, sino que además existe un ritmo como una pulsión de sexo y de muerte en simultáneo, de tal forma que todo asciende poco a poco hacia la cúspide del duelo amoroso del drama original de García Lorca. La cámara constantemente flota y revela a las parejas, las ternas, los colectivos de músicos que copan el espacio, que con la presencia y la ausencia son capaces de elaborar el espacio, de transformar la atmósfera que requiere cada instante al construir la escalada de emociones y de intensidades. En ese sentido, la película, como todas las de la “trilogía flamenca” de Saura, resultará todo un modelo en la filmación de la danza en el cine, en la transmisión de las emociones intensas que surgen de lo escénico, de un arte tan vivencial, que le da un papel tan primordial a la presencia.   

El naufragio sistémico de ‘Triangle of Sadness’ y la farsa subversiva de Ruben Östlund

La redirección de las verticalidades convencionales en el arte, en el drama y, por supuesto, en el cine, en el marco de un mundo que procura desarmar mucha de la hegemonía fundamental del mundo. En los terrenos de la comedia, la farsa y a veces en esa frontera, el sueco Ruben Östlund ha emergido con potencia en la representación de unos vicios humanos que durante mucho tiempo se han mantenido en las tinieblas propias de lo considerado normal. En la década anterior, Östlund consiguió una posición de relevancia en esa toma de consciencia, desnudando con sus farsas cómicas y sus comedias fársicas la estructura de auténtica opresión que sostiene al mundo. El cineasta sueco está de vuelta con una nueva observación del mundo, está vez sobre la estructura misma de las clases sociales, sobre la toma y el ejercicio del poder. En ‘Triangle of Sadness’ (2022), cuenta la historia del viaje en crucero que emprenden Carl (Harris Dickinson), un modelo en ciernes, y Yaya (Charlbi Dean) una influencer en auge. En el crucero se encuentran con diferentes magnates que van desde el negocio de la venta de granadas de mano hasta la venta de mierda (fertilizante), como Dimitry (Zlatko Buric), un ruso capitalista que conecta especialmente con el capitán del crucero (Woody Harrelson), un gringo marxista. Pero la deriva, metáfora del mundo, invertirá la escala social propia del submundo paradigmático de esa embarcación de lujo.

En la calma de esta navegación, flota el aburrimiento de la desidia, la vanidad y la egolatría, los celos y la envidia, y sobre todo la vulgaridad de un clasismo de nobleza estancada y al mismo tiempo moderna. Östlund sitúa a sus personajes con la perspectiva de las distancias en castas de ese submundo, con los empleados respondiendo a los antojos humillantes de los ricos. Justo cuando están por darse un festín hedonista en esa moral con total aceptación, el mar cambia la inclinación de las relaciones de poder, las subvierte para ponerlas de cabeza, para lanzar la mierda (no el fertilizante), de regreso por la precariedad de las tuberías de los desechos. En esa asfixia de la embriaguez, en esa indigestión de lo patético, las voces emergen como fantasmas en medio del pequeño apocalipsis y poco a poco la oscuridad plena lanza a los ricos con su desnudez a un nuevo mundo por fundar, en donde pasará factura el abandono de sí mismos y la justicia se replanteará en el salvajismo del instinto, de lo primario. 

El espíritu didáctico y descriptivo de la estructura que desgarra Östlund no se plantea ningún tipo de concesión al meter el cuchillo que destripa una naturaleza brutal de las relaciones humanas, especialmente vistas desde una perspectiva siempre de colonia, de feudo arbitrario construido sobre un poder que se comprende que ha surgido de la arbitrariedad, de la deshumanización en el ejercicio del poder. Es una película que intenta trazar las direcciones de diferentes reivindicaciones, sobre la firmeza de un concepto simbólico sólido como lo es el crucero, con todas sus distancias abismales, como si fuera un Titanic reconvertido en un esperpento apocalíptico. Así es como se disciernen los ricos y los pobres, los hombres y las mujeres, las pieles claras y las pieles más oscuras, hasta que esa especulación construye un escenario en el que las intenciones no apuntan al moralismo, no pretender reparar la justicia, sino ejecutar una venganza, desahogar un resentimiento, sin que importe la desembocadura de esa furia contenida por siglos. Las emociones son las propias de la supervivencia, pero también las de un caos rebelde que no puede ni quiere ser reencauzado, pero del cual nadie puede decir que no tiene explicaciones ciertas.  

El abandono cruel de ‘Cuentos de Tokio’ y la consciencia filial de Yasujiro Ozu

El cierre de la “trilogía de Noriko” se dio con la película más celebrada en la carrera de Yasujiro Ozu. ‘Cuentos de Tokio’ (1953) consolidaba las inquietudes del histórico cineasta japonés con respecto a la familia, la distancia generacional y la irreversibilidad del paso del tiempo. Ocho años después de la devastación descomunal de la Segunda Guerra Mundial sobre el espíritu japonés, la agudeza en la perspectiva de Ozu era capaz de capturar no solamente la universalidad de las relaciones entre padres e hijos, sino que además era capaz de crear todo un manifiesto sobre el espíritu japonés lacerado por la posguerra. Shukichi (Chishû Ryû) y Tomi (Chieko Higashiyama), es una pareja de ancianos que visita a sus hijos en Tokio, quienes los reciben con incomodidad y los desatienden cada vez más abiertamente, en contraste con Noriko (Setsuko Hara), la viuda de su hijo menor, fallecido en la guerra. La devoción y la abnegación de los padres, además de la notoria cercanía con su nuera, empieza revelar la profundidad de una verdad que subyace en el fondo de la humanidad de todos los miembros de la familia. 

En ‘Cuentos de Tokio’, Ozu se va adentrando poco a poco en una oscuridad que es difícil de percibir a través de su estilo lleno de sencillez y melancolía. La formalidad se va horadando y poco a poco la intimidad se va revelando con más claridad, y con ella los sentimientos profundos, una honestidad llena de dolor. En la extensión de los terrenos del melodrama, Ozu, elige uno que no opta por la autoflagelación, sino que sabe plantarse con gran emoción en medio de lo que tiene en simultáneo la misma veracidad del paso del tiempo y la denuncia de un abandono cruel, de un desapego irreversible. Los espacios cuidadosos y elaborados de Ozu, que siempre habían terminado siendo todo un refugio, más allá de la profunda melancolía propia de la humanidad misma, ahora son espacios en los que se oculta una pena extraordinaria, que a fin de cuentas es la pena del desamor. En los exteriores, suele enmarcarse la soledad de los ancianos, quienes constantemente miran el horizonte, en busca de sus hijos o en busca de la asimilación de una realidad que duele. El vínculo con Noriko se da con fundamente en el dolor, en el duelo por el hijo y por el esposo, en la contemplación de una ausencia que no tiene vuelta atrás. La película no se limita a la anécdota del desprecio hacia los padres, sino que se extiende a un proceso tan universal como en el de la pérdida del cariño con la distancia, el del abandono creciente en la vida moderna, y el del desprecio en la construcción de unas prioridades sin criterios sólidos. 

La cámara de Ozu es observante, detallista en la mirada, desde su posición en el piso donde se traza la altura de la interacción japonesa en los inicios de los cincuenta. Pero también es capaz de seguir la mirada de los mismos personajes para contemplar su propia contemplación interna, la del paso del tiempo, la del mundo que se queda atrás, la de la muerte que no solo es el fin sino también el camino, porque se sufre la muerte del otro y se espera la muerte propia. De alguna forma, los viejos de Ozu representan una resignación que también es inevitable, cuando se percibe que la sociedad es incorregible, que no existe caso la oposición frente a la inevitabilidad del olvido, de un olvido imperecedero y colectivo, en el que se encuentran quienes recuerdan y se recuerdan unos a los otros.  

La disolución familiar de ‘Principios de verano’ y la resignación poética de Yasujiro Ozu

Para los inicios de la década de los cincuenta, Yasujiro Ozu ya era un cineasta especialmente experimentado, con más de cuarenta títulos como director de largometrajes. Esa abundante práctica repercutió en un dominio que se podría considerar inédito, especialmente sobre su propio estilo y sobre los temas que terminaron por definirlo. ‘Principios de verano’ (1951), la segunda película de la “trilogía de Noriko”, demuestran muy particularmente la capacidad que tenía Ozu de regresar a los mismos temas y renovar la emoción de forma natural, con la capacidad de abrir un abanico de matices interminable, sobre la poesía cotidiana de un mundo tan japonés como universal. 

‘Principios de verano’, en el fondo mueve las mismas piezas de ‘Primavera tardía’, para construir una nueva historia, con tanta renovación que tiene la capacidad de conmover nuevamente gracias al fortalecimiento de nuevos lazos familiares, con otra Noriko a cargo de Setsuko Hara, que es una Noriko con más poder, pero igual de resistente en su propia alegría. Noriko (Setsuko Hara), ya suma 28 años y despierta la inquietud de su familia porque se mantiene soltera, especialmente por los comentarios incisivos del tío que viene de visita a la ciudad. Noriko vive una vida familiar feliz con sus padres, su hermano, su cuñada y sus nietos, y en su vida laboral como secretaria, con su jefe y sus amigas. Los pretendientes surgirán pronto, pero los intereses familiares y los sentimientos de Noriko andarán por caminos distintos. 

En ‘Principios de verano’, Ozu rodea su ya tradicional retrato familiar de un contexto social mucho más visible, con mujeres mucho más independientes, partícipes de una sociedad de posguerra que las necesitaban de una forma mucho más extendida. El escenario constante de las habitaciones del hogar, se comparte ahora con las oficinas, en donde las mujeres son protagonistas e interactúan en un mundo en el que aparecen con mucha más confianza. Esta amplitud del concepto, con nuevos lugares en los cuales Noriko vuelve a ser generosa y alegre, y el proceso social y natural de las relaciones se extiende aún más como todo un concepto colectivo. De tal forma que se construyen los contrastes entre la casa y el trabajo, la ciudad y la provincia, los hombres y las mujeres, los viejos y los jóvenes. El tiempo pasa y las nuevas relaciones distancian irremediablemente a padres, hijos y hermanos. Esa transición se acelera considerablemente en el escenario histórico al que se refiere Ozu, que nuevamente va detonando la dicha con una melancolía profundamente poética, que surge naturalmente de la evolución de la vida de las personas. 

‘Principios de verano’ es capaz de construir el retrato colectivo siempre conmovedor de una familia grande, extensa, con abuelos, padres, hijos, nietos, tíos, primos, sobrinos, amigos y amigas. Es capaz de tocar el dolor con poesía, y entonces para todos en casa, la ruptura de la armonía, de la felicidad, la división de una inmensa manada dichosa, no despierta más que una resignación repleta de buenos deseos, de un amor sincero que simplemente ha sido disuelto en su unidad por otro amor espontáneo. Cada espacio, cada luz, las puertas, las ventanas, abriga auténticamente, es honesto, es transparente y se siente como la casa de cada quien, también en las diferencias. Ozu es capaz entonces de hacer entrañable una disolución familiar, la desestructura de un árbol firme y sano. Hay un sustrato de espiritualidad profunda, elaborada por el amor, en la que una tristeza extraordinaria es parte de un auténtico trance en el que los personajes respiran profundo y aceptan la naturaleza de un cauce que no para de correr y de llevarnos a todos pacíficamente hasta el final de la vida misma.    

El amor tradicional de ‘Primavera tardía’ y la inquietud moderna de Yasujiro Ozu

Se le suele considerar a Yasujiro Ozu como “el más japonés de los cineastas japoneses”. Ozu cruzó la primera mitad del siglo XX en medio de la guerra y la afición por la Época de Oro de Hollywood. Arraigado al sake y a su madre, concentró un estilo que jamás volvería a verse en las pantallas de cine. La intimidad, la calidez y la melancolía de los espacios de Ozu trazaron el camino de una síntesis poética que todavía es extraordinaria en la historia del cine. A finales de los años 40, la consolidación de ese estilo se dio de forma especial con ‘Primavera tardía’ (1949), la primera película de la que posteriormente sería la llamada “Trilogía de Noriko”. 

‘Primavera tardía’ describe la relación padre e hija entre Shukichi (Chishû Ryû) y Noriko (Setsuko Hara). Él es un profesor veterano y viudo que vive en una relación de pleno amor fraternal con su hija, pero tiene la intención de que ella se case pronto, como lo marque la tradición, ante la resistencia de ella y aún a costa de enfrentarse al dolor de la soledad. Noriko cuestiona lo que todos consideran “la ley de la vida”, percibiendo que solo se está perturbando un escenario feliz para todos, pero su padre considera que lo correcto es que ella haga su propia vida lejos de él. Esa conversación profunda entre la tradición y la modernidad, con la divergencia intergeneracional característica de Ozu, revela gradualmente el sentir más profundo de los personajes. 

En las composiciones en exteriores de ‘Primavera tardía’, Ozu parece ir expresando cada vez algo más profundo. La cotidianidad parece irse transformando gradualmente en el pasado. La rutina se va transfigurando en un escenario bucólico que solamente alberga memorias tan tristes como poéticas. En los interiores, con la simple decisión de plantar la cámara en el piso y no moverla más, es capaz de crear una inmersión que no tiene la intención de ser un efecto, sino de generar una compenetración con la agitación de las emociones que crece al interior de ese hogar, en el que el tiempo pone en confrontación una armonía que no es confiable, lo cual no puede ser más particular. Shukichi, con la sabiduría ganada a punta de experiencia, pero arraigado en las tradiciones, se presenta como pertubador fraterno de la armonía, con un amor anclado en el conservadurismo de las tradiciones, pero al mismo tiempo coherente con el requerimiento esencial de la independencia de los más jóvenes, con la necesidad imperiosa de que las crías aprendan a caminar, a correr y a volar. Por otra parte, la sonrisa inagotable de Noriko se va detonando a punta de unas circunstancias cada vez más ineludibles y como último acto de respuesta surge la reflexión abierta sobre la necesidad de seguir las tradiciones si estas van en contra de lo más parecido a la felicidad. Pero el dilema entre la tradición y la modernidad es complejo y no está puesto sobre los hombros de un solo personaje. El sacrificio del padre, aún a costa de su condena a la soledad, resguarda un espíritu auténticamente liberal con respecto a su hija, con fundamento en nada más que el amor. La preocupación y el apego de la hija deja entrever también un viso enfermizo, de una posesión de complejo de Electra. En medio de los silencios, las miradas, los silencios, en las pausas y también en las conversaciones, va emergiendo el dolor, al mismo tiempo que se va levantando una complejidad que hace que las palabras sean a fin de cuentas las que menos expresan la verdad del fondo emocional de cada quien. Sin un acercamiento siquiera a las malas intenciones, el dolor habita en medio de las sonrisas resistentes y las mentiras piadosas. 

La deriva inarticulada de 'Wanda' y la mujer rota de Barbara Loden

En uno de los primeros naufragios de su deriva, Wanda Goronski deambula por el barrio latino de alguna ciudad obrera de Pennsylvania y decide entrar a un cine oscuro. En medio de la penumbra, solo la vemos a ella de espaldas, sentada en su butaca, mientras Raphael canta el Ave María. En cuanto termina esa proyección, vemos de frente a Wanda y la descubrimos dormida, con los pies sobre la butaca del frente, y el barrendero de la sala la despierta, para que pronto descubra que han aprovechado su letargo para llevarse el poco dinero que tenía encima. Esta escena de melancolía en el rito del cine define bien la coexistencia del embeleso y el mutismo de la protagonista de ‘Wanda’ (1970), único largometraje dirigido por la actriz Barbara Loden, quien encarna a su propio personaje.

Una y otra vez, Wanda despierta en el aturdimiento de la desgracia que le implica su inadaptación sistemática, su condición femenina fuera de los márgenes impuestos para las mujeres. Pero le alcanza la conciencia para comprender que no puede ser madre para sus hijos y su decisión la respalda el rechazo que le dan en la fábrica de maquila por ser lenta para coser, como una metáfora de su tardanza para ver con claridad el riesgo, en medio del embotamiento de su melancolía. Como las mujeres de Cassavetes, tantas veces hechas realidad por Gena Rowlands, Wanda también está a la deriva y le cuesta articular sus gritos de dolor, de furia, que ahí están porque se perciben siempre.

La película fue filmada en 16 mm y ampliada a 35 mm, de tal forma que constantemente da la apariencia de una pintura puntillista, en un mundo urbano, en los suburbios de las fábricas que así se revelan bajo otra óptica, con cuadros de ese mundo de trabajadores en busca de oportunidades o de goce, todo esto por mérito del ojo de Loden y de la intuición del fotógrafo Nicholas T. Proferes. No hay música fuera de la ficción y los silencios que se procesan en las entrañas de Wanda nos otorgan todo el tiempo para apreciar el estancamiento de esa pena. Con esta estructura de la forma, Loden le da relevancia a la reivindicación de su obrera, de su mujer, de una desadaptación tratada siempre con violencia. Se siente como si Warhol se bajara del Empire State o saliera del Chelsea Hotel para mirar lejos a las profundidades de la provincia explotada.

En su dinámica por fuera de lo que exige la hegemonía de su ámbito, Wanda se embarca sin preguntas en la fuga del crimen de un nuevo dueto a lo Bonnie y Clyde, pero con ternuras que se disputan el espacio con las agresiones del señor Dennis, como ella llama al maleante con jaquecas y adicto a las aspirinas que a fin de cuentas le da un espacio para ser y hacer algo. Y en el fondo de su devastación crece el cariño por ese otro oustider que a diferencia de ella, expresa su trauma con nerviosismo y misterio, que le da el carácter impredecible de un cuchillo en el cuello. Es una fuga en las extensiones del crimen que se encuentra más en las esferas que trató Godard en ‘Sin aliento’ y Fellini en ‘Las noches de Cabiria’, con una mujer que acepta el viaje con ilusión y al final cae en las fauces de una tragedia ya mucho más grande que la decepción.

En otro despertar en la desgracia, después de hacer catarsis justo al borde del desbarrancadero, Wanda apenas puede ponerse en pie y sacudirse la ropa, al borde de la indigencia, para refugiarse en otro bar de country, apretujada en medio vaqueros borrachos, con la mirada de otra mujer al otro lado de la mesa, mientras mordisquea un jocho, esperando abordar otro tren a la deriva.