La relatividad filial de Hirokazu Koreeda y la honestidad reparadora de ‘La verdad’

El japonés Hirokazu Koreeda es una de las figuras fundamentales del cine internacional en los últimos treinta años. Con un cine afirmado en la herencia del legendario Yasujiro Ozu, Koreeda ha trascendido su discurso de la sociedad moderna con reflexiones transversales sobre la familia, las relaciones filiales y el sentido extenso del afecto, incluso cruzando los límites de la justicia y el orden moral. Después de convertirse en uno de los pilares del cine japonés contemporáneo, con auténticos clásicos como ‘Nadie sabe’ (2004), ‘De tal padre, tal hijo’ (2013), ‘El tercer asesinato’ (2017) y ‘Un asunto de familia’ (2018), Koreeda ha hecho su incursión en el cine europeo, vía Francia, con ‘La verdad’ (2019), nominada al León de Oro en el Festival de Venecia y protagonizada, nada más y nada menos, que por Catherine Deneuve y Juliette Binoche. ‘La verdad’ narra la visita de Lumir (Juliette Binoche), desde Estados Unidos, para visitar a Fabienne (Catherine Deneuve), su madre, quien es una veterana actriz francesa, quien filma la película de una hija que recibe la visita de su madre que nunca envejece. Fabienne acaba de escribir su autobiografía y Lumir encuentra en el libro una gran cantidad de omisiones y faltas a la verdad, casi como en un cuento de hadas. 

Koreeda reconstruye en Francia su familia heterogénea característica, aquella que ya ha convertido en toda una marca de la posmodernidad de su cine. El encuentro de fondo traumático entre la madre y la hija, entre la actriz y la guionista, es acompañado por el esposo – yerno que rompe la barrera del idioma (Ethan Hawke), por la niña de imaginación imparable, que sueña con ser actriz, por el mayordomo – cuidador, por el esposo - cocinero, por el exesposo – padre – tortuga y por otra obra del cine dentro del cine, en donde la ficción resuena en todos los niveles existenciales, como altavoz de la realidad, justo como lo hace el arte a fin de cuentas. Fabienne insinúa los delirios de una Norma Desmond, pero también tiene la negación a la defensiva de Charlotte, la madre desnaturalizada que interpretó la Bergman en la ‘Sonata de Otoño’ (1978), de Bergman. Por supuesto, también está de fondo la mismísima Catherine Deneuve, que interpreta probablemente a su propio álter ego, a su propia historia encarnada en su humanidad siempre deslumbrante. El pequeño palacete, como de eterna alucinación placentera de Jean Renoir, alberga también las pasiones viscerales de un pasado que todavía sangra, como una réplica blanda de ‘La Celebración’ (1998), de Vinterberg, pero con esos instantes Ozu multiplicados una y mil veces por Koreeda, como si sembrara por toda la casa parisina las semillas de su propia herencia fílmica japonesa. En las penumbras, mientras todos duermen, las habitaciones sirven para expresar los tormentos en conversaciones cubiertas a veces por una penumbra que el cinefotógrafo Eric Gautier hace parecer los terrenos mismos de la memoria. En la película que se filma en la historia, la hija envejece inexorablemente frente a su madre del espacio exterior y a fin de cuentas necesita que su madre, más madura que ella, la acoja en su seno para sobrevivir a sus propias pulsiones, para seguir teniendo un lugar en el mundo en medio de su propia manada, igual que a fin de cuentas la actriz necesita de la guionista en la vida real. Koreeda cuestiona con gran calidez el orden natural de las cosas, como siempre lo ha hecho en sus películas. Se replantea el deber ser y ahora se refiere a la verdad, porque no necesariamente resulta ser en todos los casos lo más conveniente o lo más armónico. O tal vez solo se trata de ponerle a la verdad las curas que necesita para poder subsistir sin hacer pedazos los lazos vitales entre las personas. 

El centro romántico de Abbas Kiarostami y la cobertura cinematográfica de ‘A través de los olivos’

Para cuando mediaba la década de los noventa, Abbas Kiarostami ya estaba posicionado como una de las figuras descollantes en el panorama del cine mundial. La relevancia y visibilidad que le estaba dando a una región que solamente había sido vista con los ojos del colonialismo corporativista de Estados Unidos, especialmente de Hollywood, estaba haciendo un aporte fundamental a la diversidad cultural de un mundo que se abría de par en par en el auge de los medios de comunicación. Para cerrar la crucial ‘Trilogía Koker’, Kiarostami elaboró cuidadosamente la última muñeca de la estructura de matrushka de su saga, como si le pusiera la última capa a la cebolla pulpa, también con muchas lágrimas de auténtica conmoción emocional. ‘A través de los olivos’ (1994), el último filme de la trilogía, amplia el universo narrativo de ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ (1987) y ‘La vida continúa’ (1992), y ahora seguimos los pasos del director de la segunda película (Mohamad Ali Keshavarz), mientras filma la película y encuentra el reparto que a su vez recorre los pasos del director de la primera película (Farhad Kheradmand) en busca de los actores naturales que hicieron la primera. En medio de esta superestructura, Hossain (Hossein Rezain), el albañil retirado que interpreta al albañil recién casado en la película que se filma, está en el arduo esfuerzo de convencer a Tarereh (Tarereh Ladanian), quien interpreta a su esposa en la película, de que se convierta en su esposa en la vida real, a pesar de sus varias carencias.

Kiarostami envuelve todo el microuniverso de Koker con el oficio del cine integrado de forma orgánica en la comunidad riquísima y entramada con fuerza que nos ha presentado con suficiencia en las dos anteriores películas. El cine como un acontecimiento que integra a la sociedad, que crea memoria en la comunidad, para el cual los niños recorren kilómetros para presenciar las filmaciones, en el que las niñas y mujeres se presentan al casting. En el recorrido por los caminos reverdecidos tras la tragedia del terremoto, Kiarostami vuelve a encontrarse con mujeres y hombres que han echado raíces sobre un nuevo territorio, al que se anclaron con las carpas, y ahora sus casas no tienen dirección, sino que son la tierra misma, como lo fue en un principio. Las casas, aún agrietadas y montadas sobre escombros, están repletas de nuevas plantas con sus macetas, que crecen de nuevo, para construir un nuevo mundo. Soportado de nuevo en la mirada paisajística de los cinefotógrafos Hossein Jafarian y Farhad Saba, Kiarostami vuelve a mostrarnos rostros que son paisajes enteros y que de fondo tienen las colinas indestructibles con los caminos en zigzag que ya son todo un ícono que ha cruzado el viejo y el nuevo mundo que se ha montado sobre Koker y las aldeas aledañas. También ha multiplicado sus álter egos, nuevamente otorgándole el rostro a otras personas, a otros cineastas, a otros ojos que según su planteamiento hubieran podido ver todo el mundo que él vio en Koker. Todavía por encima de la última capa está él mismo y pueden venir otros mundos infinitos construidos por la mirada de cada espectados, como una máquina sobrenatural de réplicas surgidas de un solo centro. En la construcción del nuevo mundo, como en los mitos fundacionales, Kiarostami ha recurrido a una pareja de jóvenes que se resisten a las imposiciones estrictas de los mayores y atravesando los olivos esperan empezar una nueva civilización en la que los lazos sean más fuertes, que puedan seguir soportando los terremotos, incluso que puedan soportar sus propias diferencias. Siempre se trata de la búsqueda, de la unión, de la reunión, de  un nuevo camino para recorrer. 

El viaje amoroso de Abbas Kiarostami y la resiliencia comunitaria de ‘La vida continúa’

Después de la gran revelación que significó ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ (1987), la primera película de la ‘Trilogía Koker’ la siguiente película de Abbas Kiarostami, ‘Close-Up’ (1990), redefinió por completo el universo de la ficción cinematográfica de cara a la última década del definitivo siglo XX. Más allá de la metaficción misma, Kiarostami rompió con aquella película los límites de influencia del cine y la llevó al ámbito de las relaciones humanas directamente en el contexto social. ‘La vida continúa’ (1992), la segunda película de ‘Trilogía Koker’, estuvo atravesada por la tragedia del terremoto que azotó la región de Koker apenas dos años atrás, tres después de la realización de la primera película. Tras el universo narrativo que se liberó con ‘Close-Up’, Kiarostami introdujo su revisita a Koker para proyectar la experiencia de su reencuentro con los seres humanos que le dieron vida a la fábula de altruismo que lo puso en la mirada del cine mundial. Kiarostami le deja el reconocimiento de la ficción a su propio álter ego, un director de cine (Farhad Kheradmad) que regresa al pueblo donde filmó aquella película, en busca de los amigos verdaderos que cultivó, especialmente de aquel niño que fue el héroe de su relato, acompañado el mismo por su hijo Puya (Buba Bayour), un niño de ciudad y de curiosidad incontenible.

La inmersión en la tragedia es por el camino de la mirada preocupada del alter ego del director y la otra contrastada de curiosidad trascendente del niño de la ciudad. La carretera va arrojando pequeños cuadros, pequeñas escenas dramática que nos invitan a reconstruir la magnitud del desastre. La antesala alimenta constantemente una expectativa extraordinaria de encontrarse con los personajes de la película anterior, trasladados ahora a una supraficción que los encierra como matrushka, en la que se puede adivinar una muñeca aún más grande que lo encierra todo y que no es más que la sensibilidad del mismo Kiarostami. De fondo se percibe el dolor desgarrador de la pérdida, la melancolía honda de la muerte, pero al frente se planta una resiliencia comunitaria que soporta conmovedoramente los pedazos de un pasado esparcido por toda la región. Cuando aparece la colina atravesada en zigzag por el camino entre las dos aldeas de Koker, comprendemos que estamos de vuelta en el territorio formal de aquel pasado, pero que nos hemos adentrado en un nuevo mundo en el que los cadáveres todavía están frescos bajo el adobe de las casas y arriba se cultivan las semillas de otro pueblo que ha de surgir, aferrado a todo lo que puede, incluso a la antena para ver el campeonato mundial de fútbol. El mecanismo dramático que utiliza Kiarostami, soportado en el documental, nos hace conscientes en todo momento de que estamos observando una verdad natural, fehaciente, que contiene una belleza surgida en el terreno de la desgracia. Puya, incontenible en sus pulsiones infantiles, termina llevando de la mano a su padre por el territorio, en el que nuevamente el motor es la búsqueda del otro, para el alivio, para el respaldo colectivo que multiplica las fuerzas para resistir a la adversidad. Probablemente ahora no se trate de la insoportable necesidad de encontrar al otro para evitar su pena, como en ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’, sino del alivio propio, de la necesidad de alimentarse de ese espíritu cultural, inexplorable y misterioso que supone de alguna forma una realización inquebrantable, soportada en todo un tejido que resiste el peso de los escombros. El director lucha felizmente por treparse en esa cumbre mística, para encontrar al niño que antes buscaba a otro niño, en la necesidad de un refugio, de la dicha por la existencia y el bienestar del otro, como si Kiarostami hubiera tenido una visión local del futuro global que hoy es nuestro presente abrumador. 

La aventura solidaria de Abbas Kiarostami y la poesía altruista de ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?'

Abbas Kiarostami es uno de los cineastas fundamentales en la extensión de la diversidad en el panorama del cine mundial. Durante décadas, el cine estadounidense y el cine europeo concentraron la mayor parte de la atención en todo el mundo. Desde Asia, lo más notable venía desde el extremo oriente, especialmente desde Japón, en donde se fundaron auténticos próceres de la historia del cine como Kurosawa, Ozu y Mizoguchi. En los años ochenta, con la radicalización del neoliberalismo y al final de la década, en los estertores del bloque socialista, la creciente migración demandó una oferta cultural más diversa, lo cual hizo que los festivales de cine, en donde tenía su espacio el cine más subterráneo, se le abriera la puerta a las cinematografías de países hasta ahora fundamentalmente desconocidos. El cine del Medio Oriente, con Irán a la vanguardia, abrió la ventana de una cultura milenaria, repleta de una humanidad intensa. Kiarostami durante mucho tiempo fue la personalidad más reconocida en ese proceso, especialmente desde ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ (1987), la primera entrega de su aclamada ‘Trilogía Koker’, de historias acaecidas en una pequeña y humilde aldea al norte de Irán. ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ cuenta la aventura de Ahmed (Babek Ahmed Poor) un amoroso niño pequeño que se ha llevado a casa por error el cuaderno de la tarea de su frágil amigo Mohamed Reza Nematzadeh (Ahmed Ahmed Poor), quien, de no llevar su tarea, será expulsado de la escuela. Ahmed hará hasta lo imposible para llevarla el cuaderno a casa a su amigo, quien vive en la aldea vecina, cruzando el sendero por la colina. 

Kiarostami nos pone en el centro de la sencillez máxima, de la humanidad concentrada en una pequeña aldea. Los espacios que recorre Ahmed se van  iluminando con su presencia, para revelarnos, desde su deslumbrante solidaridad, el arraigo de la milenaria cultura persa, que se se puede percibir en los detalles ornamentados de las cosas y los lugares y también en la mirada intensa de los ojos grandes y expresivos, especialmente los de los otros niños, quienes son los únicos que parecen prestarle suficiente atención para cumplir con su deseo altruista, un deseo que lo inunda, que le hace intolerable la idea de que su amigo sufra el castigo de la institucionalidad estricta y tradicionalista de los adultos. Kiarostami tiene la sapiencia para develarnos la intensa subestimación que sufren los niños, ignorados estructuralmente en sus reclamos más angustiosos, y al mismo tiempo proyecta un espacio alucinante en su propia autenticidad, como si Ahmed se sumergiera al fondo de un mundo de fantasía, con esquinas indefinidas, lleno de curvas, de escaleras, con ventanas que se levantan sobre los pasadizos, en vitrales luminosos, con puertas retorcidas, en donde los niveles conviven sistemáticamente, como si al mismo tiempo retaran la física. Poco a poco la noche atrapa a Ahmed en la alucinación y entonces por fin cuenta con unos oídos abiertos, en el otro extremo de su edad, en la ancianidad que quiere ser escuchada, que lo abraza para curarlo de la fatiga con su propio cansancio de la vida. La música de tradición persa de Amine Allah Hessine se dibuja como la estela del veloz Ahmad, que atraviesa raudo el camino zigzagueante de la colina, de ida y vuelta, con la urgencia del altruismo ardiente que lo representa. La fotografía de Farhad Saba rescata los colores vívidos en medio del polvo desértico que cubre todo el escenario y llena de color la travesía de Ahmed y al mismo tiempo es capaz de introducir la atmósfera de una noche tormentosa que pareciera el reacomodo supremo de una fuerza inexplicable, como en la historia de un mito sobre el cual se debiera fundar una sociedad colectiva y solidaria que es tan urgente ahora como en la misión poética e inagotable del pequeño Ahmed.

La excavación de la fraternidad en ‘First Cow’ y la espesura hegemónica de Kelly Reichardt

La cineasta estadounidense Kelly Reichardt es una de las figuras a seguir en la revisión a fondo de la participación de las mujeres en el contexto del cine más autoral de su país. Especialmente en los más recientes quince años, Reichardt ha elaborado cuidadosamente una filmografía sustanciosa que como es tradicional en el amplio y extenso paisaje de la independiencia gringa, abreva de las fuentes narrativas que ofrecen los muchísimos outsiders que se esparcen por todo el territorio de los Estados Unidos, con el valioso aporte de Reichard señalando las la resiliencia de las mujeres en la adversidad. Su más reciente largometraje, nuevamente nos pone en la senda de los underdogs, ahora para encontrarlos en pos de defenderse de las adversidades devastadoras de las profundidades en las provincias de los Estados Unidos que iniciaba la segunda mitad del siglo XIX.  ‘First Cow’ (2019), nos cuenta la historia del encuentro de dos solitarios del western más tapizado por las espesuras de Oregon: Cookie (John Magaro), un cocinero huérfano crecido que paradójicamente ha tenido que esforzarse para alimentarse, y King-Lu (Orion Lee) un chino con alma de explorador que ha navegado los mares desde el eastern hasta terminar enclavado en los territorios adversos del western. Las habilidades empíricas de Cookie y la pericia instintiva de King-Lu les ha empujado a unirse en una amistad que produce la ebullición de este enclave en una sociedad agreste, en la que cruzan los límites de la legalidad para empujar a una equidad factualmente imposible, alrededor de las frituras endulzadas y los pasteles de fruta. 

En la película de Reichardt se respira el aire de ‘McCabe & Mrs. Miller’ (1971), en los interiores de las risotadas encerradas en las cabañas y las pieles curtidas que se asombran con cualquier novedad. Simultáneamente también crece como el musgo una relación de amistad tan trascendente que parece integrarse químicamente con el entorno, como magia naturalista de Apichatpong Weerasethakul en su ‘Tropical Malady’ (2006). La amistad, como los pasteles y las frituras, se cuecen y crecen como el negocio informal en sus propias limitaciones de nuestra pareja de desadaptados. Su éxito pequeño y jubiloso llama la atención de la pequeña economía de la subregión, que inmediatamente quiere forzar a quienes han conseguido subsistir en una alianza espiritualmente mancomunada hacia la industrialización masiva que los convertirá en los genios impagados de otra riqueza multiplicada. Pero la resistencia instintiva de los dos amigos ya ha ordeñado literalmente la teta abundante del rico que busca estafarlos por vías formales. Reichard tiene la gran capacidad de meternos en la intimidad de una auténtica confraternidad que solo requiere de dos individuos para ser suficientemente colectiva, en medio de un medio de una espesura abrumadora, que pareciera la espesura misma de la adversidad hegemónica que trata de exterminar la subsistencia de quienes escapan de las formas aceptadas en exclusiva para subsistir. Como los vaqueros tristes del ‘Midnight Cowboy’ (1969), de Schlesinguer, inhábiles para la adaptación y también para la aceptación del deber ser, Cookie y King-Liu están condenados a la muerte lenta, a la devastación humana. La excavación que nos propone Reichardt desde la apertura de su película, describe paralelamente los tiempos que vivimos, en los que revisamos las estructuras que enterraron a tantos con inclemencia, y simultáneamente nos habla de la reconstrucción minuciosa de un pasado que poco a poco minó diferentes formas de asumir la vida. Esa excavación de la fraternidad, natural al ser humano y que poco a poco se ha ido arrancando de sus instintos, plantea una introducción vigorosa que nos hace pensar en los recursos compartidos, en la posibilidad de que en el pasado existan alternativas para superar la crisis, en pos de la supervivencia, de la misma forma en la Reichardt excava en el la historia del cine de su país y del mundo, en donde encuentra la voz que necesita para este discurso necesario. 

La voz humana de Chantal Akerman y la frontera monstruosa de ‘Del otro lado’

La exploración profunda en la melancolía, que caracteriza a la trilogía documental de Chantal Akerman, tiene su cierre del lado mexicano de la frontera monstruosa de país latinoamericano de Norteamérica. Después de respirar el aire congelado en la espera interminable de ‘Desde el este’ (1990) y tras la pena trascendida de ‘South’ (1999), la histórica cineasta belga revisa el revés de la desolación, al otro lado de la frontera, del lado mexicano, en donde los deudos y damnificados de las incontables víctimas de la migración se consumen en la pena interminable por la pérdida de sus seres queridos o por la pérdida de un hogar en el cual calentarse los huesos en paz. En la armonía global de su trilogía, Akerman cierra su perspectiva encontrándose con la melancolía intensa que atraviesa a los desdichados, a los abandonados, a los solitarios, a quienes resultan expulsados del imaginario entero de las hegemonías. 

En ‘Deste el este’, Chantal Akerman excluye casi por completo la música y solamente se la deja al ámbito de la incidental, cuando hace parte del propio retrato individual o colectivo de los seres humanos que le abren la puerta. El silencio le da paso a la potencia de las miradas en medio de la incertidumbre que se rodea de lo gélido. En ‘Sur’, utiliza la vía del crimen para entrar en la caverna aterradora de la brutalidad racial, compartido con eficiencia el dolor lacerante de víctimas tangibles, quienes se expresan espontáneamente ante la cámara hipnótica de la directora. En ‘Del otro lado’, todo se suma y se multiplica. Se suman las miradas de la incertidumbre, las penas lacerantes de las pérdidas y aparece también la voz de Akerman, de la autora documental. Su voz humana, a lo Cocteau, poco a poco va empujando desde la trastienda una verdad aterradora, en la que se divisa un auténtico genocidio, la sistematicidad del desahucio hasta la muerte misma por inanición. En un desierto interminable transformado en campo de concentración. Como siempre, Akerman barre las calles bañadas por una luz triste, en diferentes momentos del día y de nuevo se percibe el aire pesado de la tristeza, de las comunidades con familias separadas para siempre, con un pie en México y otro en Estados Unidos. Los viejos se consumen lentamente, incluso con la enfermedad que los entume para siempre, como si la tristeza hubiera sido un virus que los postrara en el calor del hogar. Los jóvenes enseñan los dientes con su sonrisa a la defensiva de los ánimos, con un espíritu infantil que poco a poco deja asomar las emociones insoportables de la distancia, de la deriva de quienes no son de un lado ni del otro lado. Akerman, con su paciencia irrompible, toma el tiempo suficiente para que todos se sienta en la confianza suficiente como para vomitar el monstruo que les devora las entrañas. Y ese monstruo es la misma frontera, que se extiende como una boa constrictor infinita, haciendo pedazos las vidas que se tejen en medio de la desigualdad, del desequilibrio descomunal de las fuerzas. Los coletazos del monstruo fronterizo laceran más allá de su propio alcance, hasta arrancar a pedazos la vida de los seres queridos y la identidad que proporciona la identidad misma. Los caminos en este nuevo territorio truenan entre las terracerías y después se introducen en la maleza, para después recibir las ráfagas de viento, en medio de la oscuridad. El traveling lateral, característico de Chantal, aquí sirve para recorrer el costado infinito de la frontera monstruosa, que se extiende más allá de lo que la vida alcanza, como si su longitud fuera una metáfora de la pena, de la devastación cultural y de la apabullante rutina que enmudece una hecatombe que atraviesa las generaciones y que anestesia a todos a golpes ensordecedores de la costumbre, de lo que se vuelve paisaje.

El sur herido de Chantal Akerman y la atmósfera mortuoria de ‘Sur’

Después de su enigmática ‘Desde el Este’ (1993), Chantal Akerman regresó al cine documental, seis años después, para realizar la segunda entrega de su trilogía en el ámbito de los viajes a aquellos territorios transformados por los acontecimientos. Con el espíritu constante de capturar la energía palpable que emerge de los traumas profundos, que caracterizó a su filmografía, tanto en la ficción como en el documental, en casos bien definidos, Chantal Akerman se desplaza Jasper, Texas, un pueblo predominantemente afroamericano, en donde fue asesinado brutalmente el activista James Byrd Jr. Sin la intención de desentrañar en un afán detectivesco los pormenores de aquel crimen racial, Akerman explora a fondo en la comunidad que ha sido golpeada de fondo por la muerte de uno de los suyos, para después recorrer las calles y captar esa atmósfera melancólica como de pueblos fantasmas. 

A diferencia de ‘Desde el este’, Akerman apela a los testimonios de los pobladores de Jasper para presentarlos usualmente en un retrato vívido, en el que expresan el registro mismo del instante en el que las cámaras están con ellos, en el que ellos mismos incluyen un nuevo testimonio que va a ser albergado por el gran testimonio colectivo de ‘Sur’. Estos testimonios son contrastados con aquellos de los blancos que fungen como autoridades, de la policía, de la academia. Nunca se exponen créditos con los nombres de quienes se expresan, lo cual los suma necesariamente a la amplia diversidad que se difumina a la luz de la mirada colectiva. Los largos travellings aquí no van definiendo un paisaje humano, como en ‘Desde el este’, sino que, con lentes angulares, dan la sensación de estar recorriendo un círculo de casas de madera preciosas, con esas hermosas fachadas en las que se puede ver pasar a los carros y a la gente en las sillas rechinantes. Pero la gente está recluida y solo emerge profusamente de las iglesias en donde se reúnen a cantar para aliviar las penas en el espíritu embriagador del góspel, con el dolor y el placer conviviendo intensamente. Simultáneamente, Akerman recorre la carretera a través de la cual fue defenestrada la humanidad de James Byrd y emerge entonces la pena profunda y la indignación insoportable por la violencia racial. La continuidad del movimiento lateral del travelling y el recorrido sobre los caminos recorridos de forma cruenta, generan una sensación de continuidad que parece el devenir del tiempo, mientras que las casa de madera apenas contienen a quienes miran al vacío, poseídos por la incertidumbre, igual que a los músicos de blues, que se conectan para emitir unos cuantos acordes jubilosos, acompañados por su propia voz. En ‘Sur’, los rostros y las casas son parte de un mismo conjunto orgánico que materializa una energía de resistencia pura frente al terror. Un terror dictado por la sevicia del odio racista. Así como las casas y los carros parecen ser invadidos por la vegetación de verde intenso y por el cielo eléctrico del atardecer, las voces, los rostros y las miradas se integran con naturalidad a una atmósfera en la que se respira una melancolía que tiene que ver con la ausencia, con la carga descomunal de la discriminación. Solamente la comunidad y la identidad parecen tener la fuerza suficiente para resistirse a una amenaza que parece inextinguible, como la del racismo. En los planos vigorosos y repletos de vida que nos ofrece Chantal Akerman en ‘Sur’, podemos divisar la extensión de la humanidad, condensada en la circunstancia violenta, en la determinación de las emociones a partir de una tragedia, con la sombra de un crimen de causas aún vigentes. En ese contexto, el viaje de Chantal, como en ‘Desde el este’, habla de nuestra propia vulnerabilidad y de la necesidad impostergable de encontrarse.