La furia melancólica de ‘Cafarnaúm’ y el hiperrealismo lacerante de Nadine Labaki

La búsqueda de la experiencia en el cine contemporáneo toma cada vez matices más diversos. El cine hecho por mujeres ha logrado una particular visibilidad que ha permitido que un amplio sector del público a nivel global. Esto se ha extendido a geografías diversas que incluyen cinematografías alternativas de Europa, desarrollos destacados en cinematografías sólidas de Latinoamérica y por supuesto el prolífico cine del Medio Oriente que siempre ha sido una veta de auténticas maravillas fílmicas. Durante los más recientes quince años, la figura de la actriz libanesa Nadine Labaki se ha destacado particularmente en el adverso contexto del Medio Oriente para las mujeres. Simultáneamente a su carrera como actriz, ha conseguido desarrollar gradualmente una interesante filmografía como directora, abordando la feminidad desde perspectivas diversas, en donde destacan películas de buena acogida en la crítica como ‘Caramel’ (2007) y ‘¿A dónde vamos ahora?’ (2011), ejerciendo también el rol protagónico en ambas. Su más reciente entrega como directora es ‘Cafárnaum’ (2018) en donde, sin dejar de lado el asunto femenino, cede el protagonismo a la infancia, en una película de realismo social contundente que consiguió el Premio del Jurado en la más reciente edición del Festival de Cannes y también una nominación a la Mejor Película Extranjera en los Oscar.

‘Cafarnaúm’ cuenta la historia de la ruptura familiar violenta de Zain (Zain al Rafeea), de apenas doce años, quien lleno de una conmovedora furia melancólica y una madurez aprendida a golpes, decide embarcarse en las profundidades de una ciudad miserable y extremadamente peligrosa. La perspectiva que tendremos será la de la memoria que surge el relato en el juicio por negligencia que el pequeño entabla contra sus propios padres. La justicia es un entorno que siempre ha estado presente en el cine del Medio Oriente y no basta escudriñar demasiado para encontrar las referencias. El juicio documental y documentado es una de las columnas vertebrales de la legendaria ‘Close Up’ (1990), del emblemático Abbas Kiarostami. También es el punto de partida de la ya clásica ‘Nader y Sim: una separación’ (2011), de Asghar Farhadi. De la misma forma, la infancia ha sido protagónica con frecuencia en estas cinematografías, como en las entrañables películas de Majid Majidi, ‘Días de cielo’ (1997) y ‘El color del paraíso’ (1999), en el contexto de una pobreza más bucólica y menos citadina. Pero también ha explorado el contexto violento de ‘Las tortugas pueden volar’ (2004), de Bahman Ghobadi y por supuesto la célebre ‘Persépolis’ (2007), del francés Vincent Paronnaud sobre la novela gráfica de Marjan Satrapi. ‘Cafarnaúm’ bebe de esas fuentes pero se adentra con determinación en la violencia y monstruosidad de la gran ciudad del tercer mundo, lo cual nos recuerda ineludiblemente a ‘Los olvidados’ (1950) del descomunal Luis Buñuel, la colombiana ‘La vendedora de rosas’ (1997), de Víctor Gaviria, y muy específicamente por sus elecciones temáticas y de personajes a la inolvidable película brasilera ‘Pixote’, de Hector Babenco.

Labaki nos toma de la mano y nos pone de frente con todos los nervios frente a la exposición de los niños a la más lacerante miseria, a los peligros de una auténtica jungla llena de lo más perverso de la condición humana. Zain se interna en las profundidades y pronto queda expuesto, de una forma peor de lo esperado, con mucha más carga y con mucho más riesgo. Todo siempre está al borde del horror. La película apela a fórmulas melodramáticas que por momentos se delatan, especialmente una música que termina por condimentar de más, pero la contención violenta, furiosa y con el corazón hecho mil pedazos de Zain lo sacan definitivamente del papel de víctima y dignifica la representación social del personaje. Zain nos sostiene como espectadores a medida que él mismo se sostiene en la realidad, con ese movimiento constante y esa exposición drástica que ha preparado Nadine Labaki para él.

El viaje acogedor de Green Book y la fábula light de Peter Farrelly

Peter Farrelly es uno de los directores más representativos de la comedia ligera en Hollywood desde hace unos veinticinco años. Películas como ‘Dumb and Dumber’ (1994), ‘There’s something about Mary’ (1998) y ‘Me, Myself and Irene’ (2000), se han convertido en referentes generacionales y en todo un nuevo desarrollo para la comedia de pastelazo. Su más reciente película, ‘Green Book’, ha sido nominada a cinco premios Oscar, aunque no está entre esas nominaciones la de dirección. ‘Green Book’ está basada en hechos reales y cuenta la historia de cómo se forjó la amistad, en los inicios de los años sesenta, entre Tony Lip (Vigo Mortensen), un italoamericano hogareño del Bronx  y Dr. Don Sherley (Mahershala Ali), un refinado pianista clásico afroamericano. Sherley contrata a Tony para que sea su conductor y protector en la primera gira que hará por estados sureños de la Unión Americana, en donde el racismo es persistente. Tony está precedido por un prestigio especial “arreglando problemas” en un contexto donde domina la mafia en diferentes presentaciones. El refinado hombre negro evidentemente necesita de esa experiencia para adentrarse en regiones donde su raza no es muy aceptada.

La película se sustenta en diferentes elementos que hacen que el visionado sea siempre acogedor, como para un buen rato. La recreación característica de aquella transición entre los cincuenta y sesenta, con una fotografía llena de esa nostalgia. La música negra, especialmente el soul, conforma todo un compendio sin duda disfrutable para quien conoce ese legado, con participaciones de Aretha Franklin, Chubby Checker, Sam Cooke y otras leyendas. Sobre este fondo lleno de color y calidez, destacan especialmente las actuaciones de Vigo Mortensen y Mahershala Ali, cuyas calidades están más que comprobadas. La interacción entre Tony y el Dr. Sherley se convertirá en el sustento ideal para esta road movie, soportada por supuesto en un guion tradicional que tiene las dosis estándar de humor y emotividad como para ser aceptado por una amplia variedad de público. Los obstáculos para que los personajes se acerquen sinceramente se derriban bastante pronto y todo se convierte en una armonía que no causa ningún conflicto el aceptarla, especialmente para quien solo quiere pasar poco más de dos horas en el cine. Por supuesto, una referencia importante resulta ser la bien conocida ‘Driving Miss Daisy’ (1989), de Bruce Beresford, también en el entorno sureño estadounidense y con éxito en los Oscar por aquel entonces, protagonizada por Jessica Tandy y Morgan Freeman, quienes también representan a dos personajes que se presentan como totalmente incompatibles, como en este caso.

‘Green Book’ no parece tener altas pretensiones cinematográficas en general, aunque seguramente sea la apuesta más elevada de su director hasta el momento. Fundamentalmente, consiste en el retrato de un encuentro entre dos personajes bien diferenciados, marcados claramente con características bien identificables que alimentarán la comedia, como el apetito voraz de Tim, el italoamericano y la corrección dignificada de Shirley, el afroamericano. Sin embargo, cuando se piensa en el auge del supremacismo blanco en Estados Unidos, en la violencia implícita que en la cruda realidad significaba la situación por sí misma, surge entonces el dilema de si tomarse tan relajadamente estos asuntos es lo más recomendable y no termina siendo incluso contraproducente para causas de este tipo. Puede argumentarse con toda validez que estas películas aproximan mucho más a una mayor cantidad de gente a ciertos valores que resultan imprescindibles para combatir el racismo, pero seguramente otros pensarán que es un asunto más serio. Mientras tanto, Peter Farrelly nos plantea un simple divertimento, que con certeza desembocará en una película propicia para las tardes domingueras. La experiencia es disfrutable, sin duda, pero no debe tomarse con un referente con respecto a la reivindicación de las minorías en el siempre complejo escenario social estadounidense.

La sátira histórica de ‘Vice’ y la elaboración discursiva de Adam McKay

Adam McKay siempre ha estado dentro de la institucionalidad pública y privada de los Estados Unidos. Su escuela fundamental fue Saturday Night Live, el histórico show de televisión estadounidense que derivó en toda una escuela de la comedia y especialmente la sátira en diversos medios, incluido el cine, para directores, actores, guionistas y más profesionales. McKay ya había llamado la atención de la Academia en 2015 con ‘The Big Short’ (2015) que le valió un Oscar a la mejor edición. En ‘The Big Short’, describía la relación perversa entre privados y gobierno que derivó en la gigantesca crisis económica de 2008 con origen en el sector inmobiliario. En esta ocasión, McKay vuelve a la denuncia contra los grandes poderes, con ‘Vice’, centrándose en la biografía del vicepresidente de George W. Bush, Dick Cheney, para construir el proceso de creación de enemigos, falsedades y mentiras que aparentemente justificaron la invasión de Irak y Afganistán tras el atentado a las Torres Gemelas.

‘Vice’, en el mismo sentido de su antecesora, ‘The Big Short’, se enfoca en la construcción de un discurso fundamentado en un guion firme y una edición flexible. En este caso, el personaje de Cheney sirve exclusivamente como el eje para conducir la película, con el soporte de un narrador directo, Kurt (Jesse Plemons), que rompe la cuarta pared y está posicionado en el escenario del espectador y de la clase media. La película transita en su propio tono cómico a través de diferentes estados mentales y emocionales de los personajes, que pasan por sus propios recuerdos, fantasías e incluso alucinaciones. De fondo está la parodia de la película de superhéroes, presentando a los personajes uno a uno, con esa música triunfal característica en el subgénero de moda. Ahí están los responsables de la construcción social de enemigo en el comienzo del siglo, en una generación más de esa tradición usualmente republicana: los Bush (Sam Rockwell como el errante George W.), Rumsfeld (Steve Carrell), Condoleezza, Colin Powell (visto con condescendencia) y por supuesto Cheney (Christian Bale) y su esposa Lynne (Amy Adams). Constantemente podemos apreciar, con la claridad característica de la farsa, la perversión exacerbada de estos personajes, con el criterio exclusivo del poder político y económico infinito. Surge siempre la terrorífica conciencia de que el mundo está en manos de auténticos dementes.

Probablemente, la película de McKay no tiene la contextura más sólida de ‘The Big Short’, pero sirve para crear el mapa criminal de las decisiones cupulares estadounidenses. Sobre todo el mundo. De cómo la más absoluta impunidad se pasea a sus anchas por el mundo, frente a la evidencia extendidamente conocida de la mentira. Lo más aterrador es que el comportamiento sigue siendo el mismo en la actualidad, con otro presidente republicano aún más extremista que los de aquel entonces. ‘Vice’ consigue con la sopa que nos prepara que comprendamos la vileza bajo la cual estamos todos. Lo hace de una forma en la que nos queda una certeza indefinible pero certera. Es como una nube churrigueresca que se posa sobre nuestra mente y que a pesar de su complejidad estética, con una edición punzante y muy libre, consigue transmitirnos esa sensación que deriva en la carcajada sardónica, en la ironía con rastros de melancolía, pero después en la devastación consciente de comprender cómo es el poder real en la máxima potencia del planeta.

Por supuesto, los lenguajes y formas televisivas y del videoclip, en los cuales McKay es avezado, sirven para hacer una película que funciona en su intención didáctica y que también divierte, especialmente a ese espectador que se ha desarrollado desde los años ochenta hasta nuestros días, que se alimenta de diversos medios audiovisuales, especialmente en la actualidad. Desde esa perspectiva, la película adquiere un valor particular como documento informativo, más allá de sus características como pieza cinematográfica. Son reconstrucciones muy útiles en la actualidad.

La cúpula perversa de ‘The Favourite’ y la perspectiva cruenta de Yorgos Lanthimos

Yorgos Lanthimos es uno de los directores destacados en el panorama del cine mundial. Durante los años más recientes de esta década, el director griego ha entregado piezas de su filmografía que han conquistado a la crítica de forma global y ha sacudido las emociones de un público diverso. Su más reciente película, ‘The Favourite’ (2018), ha conseguido nada más y nada menos que diez nominaciones para la próxima entrega de los premios Oscar. Todo esto tras haber tenido un paso exitoso por el más reciente Festival de Venecia. The Favourite se sitúa en los albores del siglo XVIII en Inglaterra, en donde gobierna la frágil Reina Ana (Olivia Colman), con gran influencia de su muy cercana amiga Lady Sarah (Rachel Weisz). Arriba entonces al palacio Abigail (Emma Stone), una sirvienta de origen noble quien gradualmente conquista el cariño y la confianza de la reina, desembocando inexorablemente en un enfrentamiento con Lady Sarah. Los clásicos entramados perversos de las cortes dan entonces rienda suelta.

Lanthimos se ha caracterizado por desarrollar un cine envolvente, con atmósferas elegantes y potentes, en contextos sofisticados por diferentes vías. Los espacios frecuentemente son extensos y exclusivos, como escenarios luminosos en donde se devela lo más oscuro de la condición humana, usualmente con visos de crueldad. En ‘The Favourite’, Lanthimos accede a un presupuesto mucho más alto para recrear una época desbordante en lo estético y esto le permite llevar al máximo su recreación de estos mundos embriagadores y fantásticos. La fantasía también se percibe en ‘The Favourite’, sin necesidad de adentrarse en el género fantástico como tal, como lo hizo en sus dos anteriores películas ‘The Killing of a sacred deer’ (2017) y ‘The lobster’ (2015). Las cortes europeas del pasado son sin duda un espacio fructífero para que los temas de Lanthimos se desarrollen a sus anchas. Como siempre, la influencia de Kubrick es notoria, especialmente en esta película que sin duda bebe de las fuentes de la colosal ‘Barry Lyndon’ (1975). Lanthimos hace uso constante aquí de lentes angulares que incluso libremente distorsionan la imagen, probablemente representando la misma perversión del entorno humano. La cámara sigue a los personajes en el espacio majestuoso como si lo hiciera en el laberinto de sus propias pasiones. Por supuesto, la construcción de los mundos de Lanthimos requieren de un trabajo excelente de fotografía y arte, que en este caso nuevamente es exitoso. La foto de Robbie Ryan transita con ductilidad de los amplios exteriores difusos a ciertos cálidos y siniestros interiores. El arte de Fiona Crombie estimula planos preciosistas, llenos de detalle, recordando por momentos ‘Gritos y susurros’ (1972), de Bergman, una referencia que se extiende también en lo temático. La música de Alexis Bennett recrea el contexto y funciona como aditamento emocional con vivaces clavecines y otras cuerdas clásicas. Simultáneamente, transita a lo experimental, con espasmos intensos que recuerdan el trabajo de Krzysztof Penderecki en ‘The Exorcist’ (1973).

Uno de los elementos más destacados en ‘The Favourite’, como es usual en la filmografía más reciente de Lanthimos, es el trabajo de escritura. Las películas situadas en estos contextos históricos suelen ser adaptaciones, pero aquí se trata de un brillante guion original a cargo de Deborah Davis y Tony McNamara. La trama se sostiene con seguridad sobre la firmeza del triángulo que conforman las tres protagonistas (interpretadas de forma notable por Stone, Weisz y Colman). Poco a poco la trayectoria de las tres mujeres nos va cambiando el matiz de su personalidad, como si giraran frente al sol difuso de Inglaterra, mostrándonos una complejidad interesante. Gradualmente, lo que se presenta ante el espectador va girando en una maquinaria dramática aceitada por la destreza cinematográfica de Lanthimos. Por supuesto, la perspectiva es oscura, depredadora y brutalmente honesta con respecto a la condición humana. Yorgos Lanthimos nos plantea la indestructibilidad del vicio en cualquier relación.

El cine afropolítico de Spike Lee y el Blaxploitation renovado en ‘Blakkklansman’

Spike Lee es una de las figuras más importantes en la oleada del cine independiente estadounidense, en la segunda mitad de los años 80. Su célebre cine político afroamericano tuvo un lugar muy especial en los años ochenta, en medio del apogeo máximo de los blockbusters, reviviendo de forma especial la importante presencia del cine culturalmente afro en los años setenta, especialmente con el potente y musical blaxploitation. El cine de Lee también abreva de esa fuente y además agrega el fundamental contenido de una reivindicación sociopolítica histórica durante el siglo pasado. Películas como ‘She’s gotta have it’ (1986), ‘Malcolm X’ (1990) y, sobre todo, la contundente y clásica ‘Do the right thing’ (1989) han representado todo un legado de identidad y cohesión para las más recientes generaciones afroamericanas, y en general progresistas, en los Estados Unidos. La más reciente película de Spike Lee, ‘Blackklansman’ (2018), ha conseguido seis nominaciones a los premios Óscar, incluyendo mejor película y mejor director, tras haber conseguido el Premio del Jurado en el más reciente Festival de Cannes. ‘Blakkklansman’ cuenta la historia real de la infiltración del policía negro Ron Stalworth (John David Washington) en el Ku Klux Klan, complementado por su compañero judío Flip Zimmerman (Adam Driver), mientras simultáneamente mantiene una relación con Patrice (Laura Harrier), líder de las Panteras Negras. Como se puede suponer, el planteamiento es todo un cóctel explosivo.

‘Blackkklansman’ tiene como características fundamentales su situación histórica en los años setenta y la preponderancia de la comedia siempre presente en el cine de Spike Lee. Esto se establece en el trasfondo formal de una consistente película de Blaxploitation, renovada en estos tiempos. Esto implica que siempre está presente una poderosa banda sonora enmarcada en los géneros de la música negra estadounidense, con una banda sonora portentosa compuesta por el prolífico Terence Blanchard, llena de funk, blues, soul y más. Inclusive, son constantes las referencias al Blaxploitation, especialmente de los que son probablemente sus más grandes clásicos: ‘Shaft’ (1971) de Gordon Parks y ‘Superfly’ (1972), de Gordon Parks Jr. Sobre este escenario formal, Lee desarrolla la experiencia de una compenetración profunda entre las perspectivas raciales afroamericanas y las caucásicas, llevadas al extremo, en el momento histórico en el que se ubica. Lo que resulta especialmente interesante es la extensión de esa situación que se hace a los años 1917 y 2017 para comprender que el conflicto subsiste, que el racismo pervive dolorosamente. Los rostros afroamericanos se exponen poética y casi nostálgicamente al discurso agresivo de su propia reivindicación en escenas contundentes de las Panteras Negras. También podemos contemplar la ritualidad con la que los extremistas blancos asumen su presencia en el tristemente célebre Klan. La película de Lee no corta la relación entre los dos grupos, sino que por el contrario los fusiona, los integra, precisamente como a fin de cuentas se da en la sociedad de estos tiempos, con todo y los radicalismos violentos que han resurgido. Este ejercicio le permite administrar a Spike Lee de forma muy eficiente el ritmo narrativo de la película, los suspensos y las sorpresas, en un contexto que sabemos muy bien como espectadores que el potencialmente explosivo. 

El retorno de un director emblemático siempre es alentador para la actualidad del cine. No es la excepción con el caso de Spike Lee, quien con mejor humor que nunca, nos sitúa en la reflexión profunda sobre un impactante estancamiento social. Nos plantea la perspectiva de un humanismo evolucionado, integral, que incluso se ha perfeccionado en relación con el discurso histórico de sus causas. Esa confrontación entre la evolución del discurso, de la filosofía misma, se contrapone con el crecimiento preocupante de lo reaccionario, no solamente en Estados Unidos sino en todo el mundo. Al final, Lee consigue exponer de nuevo la exuberancia placentera de su cultura e incubar una reflexión especial en el espectador con respecto a la sociedad en la que vive. Aunque no sea la gringa. 

La constancia espasmódica de ‘Suspiria’ y la elegancia clásica de Luca Guadagnino

El terror ha sido uno de los géneros cinematográficos que ha pasado por más etapas diversas en la historia del cine. De la misma forma, es el que más subgéneros tiene. Suele ser un género que se alimenta constantemente de las culturas locales y de las tradiciones mismas. Uno de los grandes autores en la historia del terror es Dario Argento. El célebre director romano se ha convertido en un director de culto con películas como ‘Rojo Profundo’, ‘Inferno’, ‘Opera’ y por supuesto ‘Suspiria’, un auténtico clásico del terror. Su compatriota de Palermo, Luca Guadagnino, celebrado recientemente por su obra clasicista ‘Call me by your name’, se embarcó en hacer un remake de ‘Suspiria’, sin duda alguna una tarea especialmente riesgosa. La versión de Guadagnino se centra en el mismo guión de Argento y Daria Nicoladi, asociada por largo tiempo de Argento. La joven y talentosa Susie Bannion (Dakota Johnson) se desplaza a Berlín para ocupar una plaza en el célebre ballet de la renombrada coreógrafa Madame Blanc (Tilda Swinton). Simultáneamente, el Dr. Joseph Klemperer (también Tilda Swinton) investiga el caso de una joven paciente, Patricia (Chloë Grace Moretz), quien presenta síntomas que parecen esquizofrénicos pero especialmente coherentes. Las historias se encontrarán de forma intensa en el transcurso de la integración de Susie en el ballet y el avance de Klemperer en su investigación.

Guadagnino ya había dado muestras de su habilidad para generar emociones con su cine, en sus anteriores películas, con temáticas y géneros muy diferentes. En ‘Suspiria’ se mete a fondo en el escenario que magistralmente planteó Argento. Esta exploración se da de la mano de un trabajo específico en la edición, con cortes constantes que están en función de cortar el aire lo más posible, de recrear esa inquietud constante de la angustia, del miedo vivo. Walter Fasano es el editor encargado de esta tarea que sostiene todo el concepto de la película. El diseño de producción de Inbal Weinberg y la fotografía de Sayombhu Mukdeeprom funcionan muy bien para fusionar de forma armónica el estilo clasista de Guadagnino y el espíritu esteticista de la obra de Argento. Todo esto se alimenta de la crudeza del embrujo, de lo descarnado de un terror violento pero sumamente elegante. Por supuesto, la música de Thom Yorke, líder de Radiohead, fortalece de forma aguda la estridencia esperpéntica que se requiere, en sincronía con un sonido siempre inquietante. La película avanza con este ritmo espasmódico y va golpeando de forma contundente al espectador con entregas programadas de horror físico, vinculado especialmente con la disciplina férrea del ballet.

La maquinaria que ha creado Gudagnino, soportada en el legado de Argento, funciona bien, emociona, pero gradualmente va a extendiéndose hasta perder interés. Es como si después de llegar al punto idóneo se hubiera cocido de más para terminarse quemando en el horno terrorífico de su final. Es como si los espasmos se hubieran convertido en estertores mortuorios. La sofisticación del concepto termina con una fuga que hace que se escape el sentido general de la película y entonces solo queda la experiencia espasmódica del horror, que sin bien es eficiente, resulta a fin de cuentas intrascendente con el tiempo. La saturación termina por desdibujar igual que si se despintará algo. El trasfondo histórico de la película, en la segunda posguerra alemana, no resulta suficiente para darle trascendencia. Tampoco alcanza con los afortunados avistamientos cómicos del grupo femenino de brujas que se reúne felizmente, recordando por momentos aquel ‘Distant Voices Still Lives’, de Terence Davies. La remembranza del ‘Black Swan’ de Arronofsky también es inevitable por el tema, pero todo resulta marchitarse como en el otoño, después de la sobreexplotación de los frutos que llegan a conseguirse de forma clara. El clímax lleno de color, ritmo, fuerza y musicalidad, termina diluyéndose. Tal vez la lección consiste en comprender que en el cine el ritmo, el timing, también tiene que ver con saber dónde terminar. Tiene que ver con marcar el final tanto como con marcar el inicio.

La densidad aguada de ‘Aquaman’ y la asignación mediana de James Wan

El imperio de los superhéroes en el terreno de los blockbuster no se detiene y DC continúa en su carrera por recortar la ventaja que le ha tomado Marvel en los taquillazos generacionales. En el esfuerzo por completar las películas individuales de los héroes que conforman la Liga de la Justicia, el turno es para Aquaman, que se ha tomado las salas de cine del mundo en este cambio de año. La tarea se le encargó a James Wan, director malayo que ha sumado a su filmografía películas de buena recordación entre el público joven amante del terror, como ‘Saw’ (2004), ‘Insidious’ (2010) y ‘The Conjuring’ (2013). La historia de ‘Aquaman’ se refiere fundamentalmente al mito fundacional del cómic, desde el nacimiento del héroe, hijo de padre humano y madre atlantiana, hasta su ascensión como rey de la Atlántida. Por supuesto, el cómic tuvo que pasar por varias entregas para recorrer esa distancia que la película intenta resolver en 2 horas y 23 minutos de embutido. Por supuesto, las consecuencias son ineludibles.

La película utiliza recursos de transición en la edición de forma apresurada, tratando de hilar de forma sumamente artificial un relato que podría tener connotaciones interesantes que evidentemente se pierden. Aquaman es interpretado por Jason Momoa, quien ya había hecho su aparición en la escasa Liga de la Justicia y había surgido antes en ‘Game of Thrones’. Usualmente, se le encargan papeles en los cuales no se requiere más que dotar a sus personajes de sus características físicas, con un aditamento en su voz tontarrona y sus gestos infantiles. La verdad es que es casi tan artificial y superfluo como las cantidades industriales de efectos visuales que se le agregan a la película. En este caso, la complejidad narrativa del surgimiento del héroe, hace que la película siempre esté en una atmósfera caótica, que casi todos los cabos de la trama estén sueltos y que a fin de cuentas se le deje todo por completo a la espectacularidad efectista del CGI. Todo aquí es atropello, primero en la resolución mediana de un asunto con muchas aristas y luego en la entrega de un mar envenenado de impureza para un público que igual se lo bebe entero. Ni siquiera las actuaciones de Nicole Kidman y Willem Dafoe, actores sin duda alguna de calidad comprobada puede sostener la agitación insostenible que se mueve sobre sus cabezas.

Probablemente, las virtudes de ritmo y medida sean el mejor legado que el terror le haya dejado a James Wan, pero aquí es absolutamente imposible que haga uso de esas herramientas debido al atiborramiento de acontecimientos que se da en la película. El trabajo de Wan apenas puede mantenerse en pie para sostener una película que simplemente necesitaba de alguien con la capacidad técnica que dirigirla como se dirige el estacionamiento de un avión. La idea solamente consistía en posicionar ‘Aquaman’ pronto para perfilar rápidamente ‘La Liga de la Justicia’, en donde supuestamente entregarán su mayor apuesta cinematográfica. De forma más bien literal, se trata de conseguir un ingeniero que lleve a cabo la implosión de un edificio. Puede decirse que se trata de derrumbar la respetable y muy valiosa construcción de personajes que han recorrido generaciones en los cómics y que se crearon en un entorno absolutamente distinto, casi opuesto al actual, para un medio radicalmente diferente, con entregas periódicas que permitían comprender de mejor forma la vastedad de todo un universo. ‘Aquaman’ de James Wan es el tipo de película que, en su adaptación arbitraria, desgarra por completo la esencia original del asunto dramático, de la obra como tal. ¿Qué va a suceder con el legado de los cómics cuando su humanidad es reducida a cero y su trasfondo es prácticamente amputado para dejar a la vista solamente un personaje transformado en marca multimillonaria? Por lo pronto, se pierde progresivamente la textura mágica del superhéroe de cómic original. La asimilación de ese personaje en conflicto está cada vez más perdida en la vorágine destructiva de estos blockbuster.