El oriente suspendido de Chantal Akerman y la espera melancólica de ‘Desde el este’

Chantal Akerman es una de las figuras esenciales en la historia del cine hecho por mujeres. La legendaria cineasta belga trazó una filmografía de más de cuarenta años, especialmente diversa, que atravesó el documental, la ficción, los cortometrajes y los largometrajes, en el cine y la televisión. Su extraordinaria ‘Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles’ (1975) representó la proclamación de un cine auténtica y propiamente femenino, hecho por una mujer, sobre las mujeres, sobre la circunstancia de las mujeres desde una mirada femenina. Uno de los acontecimientos más importantes en el contexto histórico del aporte de esta gran artista europea es su trilogía documental en la que registra viajes a diferentes lugares del mundo, en donde se planta a recolectar la esencia de los espacios transformados por la circunstancia específica. La primera entrega de la trilogía es ‘Desde el este’ (1993), en donde hace un recorrido por las ciudades de ‘cortina de hierro’ recién derribada, adentrándose en las profundidades de la sociedad misma, en el escenario en el que la transición política e histórica sucedía y flotaba en la atmósfera.

Akerman nos introduce desde la periferia de las grandes sociedades todavía culturalmente socialistas al este europeo. La nieve se funde con los barrizales de las grandes industrias en la extensión inmensa del paisaje. La observación es privilegiada, cuidada, estimulada, para descubrir la vida propia de los detalles de la circulación escasa por las vías, en un invierno intenso. También se puede ver desde el interior de las casas, hacia el exterior donde el viento mese los árboles aún plenamente verdes en alguna localidad todavía tibia. En los alrededores de las discotecas y en salones de baile, deambulan los paseantes y danzan embriagadas por la noche las parejas. Akerman se planta como un espectro y se devora con su cámara los espacios gigantescos de la arquitectura soviética. O solamente la mueve lateralmente mientras desfilan los rostros hondos del pueblo de la Europa Oriental, que espera los trenes, el metro, los autobuses, cubriéndose del frío e inundados por la somnolencia. Miran a la cámara desde su pausa permanente, como si nos auscultaran de vuelta, respondiendo a nuestra propia mirada. Pueden apreciarse nuevos espectáculos luminosos urbanos en el horizonte, amaneceres o atardeceres, dominados por la luz melancólica y perezosa de la burocracia a medio prender o a medio apagar, mientras las siluetas fantasmagóricas de los ciudadanos cruzan las plazas y los espacios inabarcables. También se adentra en la intimidad acogedora de los hogares, en donde se resguardan todos del frío y de la incertidumbre para enfocarse en comer, en mirar la televisión, en tocar el piano, en jugar con el carrito, en poner una canción en el tocadisco, en preparar los sándwiches de embutido como Jeanne Dielman, en la mecánica embriagadora de los oficios cotidianos, con la calidez de la presencia del otro, en el resplandor abrigador de los aparatos electrónicos, mientras el misterio se les asoma por los ojos. La gente se mueve dentro y fuera de los países reacomodándose en el nuevo escenario de la política. Los militares visten sus uniformes y que se distinguen en medio de los gorros mullidos. Casi inconscientemente, se aglomeran para soportar el frío, pero también la inestabilidad. La neblina difumina el sol como si fuera una metáfora del futuro inmediato. Chantal Akerman también entrega música, desde la que suena por los dispositivos análogos hasta aquella que resuena preciosa de los instrumentos musicales, reblandeciendo una espera indefinida, en la que no se sabe bien qué es lo que se espera. Akerman no se instala con su mirada prodigiosa para observar racionalmente las consecuencias del cambio de régimen en los países entonces recién abandonando el comunismo. Con la complejidad de su instinto, se hace presente en los lugares donde habitan los seres humanos y extrae de ellos el eco de todo un proceso histórico. 

La música reveladora en ‘Leto’ y la reconstrucción emocional de Kirill Serebrennikov

Kirill Serebrennikov es una de las figuras crecientes en el panorama del cine de la Europa Oriental en lo que va de este siglo. Con experiencia muy importante en las artes escénicas, específicamente en el teatro, el director ruso ha ido construyendo gradualmente una filmografía que ha llamado cada vez más la atención de la crítica cinematográfica. En ‘Traición’ (2012), ya sugería su especial interés por los encuentros entre las personas. En ‘El discípulo’ (2016), mostró intereses sobre la organización de la sociedad, con un trasfondo histórico que cada vez se hacía más visible. ‘Leto’ (2018), película de paso exitoso por el más reciente festival de Cannes, parece reunir definitivamente los intereses de sus películas previas y asentar su estilo como cineasta. ‘Leto’ se sitúa en los albores de la Unión Soviética ochentera, específicamente en Stalingrado, en donde un grupo de jóvenes músicos, tocados profundamente por la discografía pirata de Occidente en Rusia, se mueve con energía vital en medio de un sistema autoritario y estricto como lo era el de la URSS. Viktor (Teo Yoo), originario de las repúblicas más orientales de la Unión, se embarca en la realización de sus sueños de rock and roll y baladas folk, con unos pocos compañeros que ha encontrado en el camino. En ese proceso, se encuentra con el joven matrimonio conformado por Mayk (Roman Bilyk), una estrella de la incipiente escena del rock local y subterráneo, y Natasha (Irina Starshenbaum), su bella y libertaria esposa, quien además hace tareas de madre. El encuentro de los tres personajes potencia las ilusiones, la emoción, los sueños y los anhelos, en medio de un ambiente urbano gris, seco, lleno de la melancolía propia de la escasez de libertad.

Con un blanco negro bien definido que revela la poesía urbana intrínseca del escenario, Serebrennikov nos posiciona históricamente en una Rusia flaca, débil en ese momento, pero con una potencia insólita que recorría sus calles. Nos comparte ese fuego iniciático de una revolución interna que en la década inmediatamente anterior, se había desarrollado en varios países del otro bloque, partiendo desde la transformadora década de los años sesenta. La situación se plantea como una síntesis en la cual confluyen el desencanto con el gobierno propio de los setenta y la textura urbana característica de unos ochenta que intensificó la brecha social. El mensaje más claro para los oídos de esta juventud soviética resultaba ser el de aquellos que surgieron en la contracultura misma y evolucionaron en las profundidades de las grandes ciudades, poniendo al frente a quienes antes fueron los relegados, igual que los mismos soviéticos frente a Occidente. The Velvet Underground, con Lou Reed al frente, David Bowie, T-Rex con Marc Bolan e Iggy Pop, aparecen como la vanguardia de un impulso vital, de una necesidad profunda de expansión, de apertura, como un abrazo a todo aquello que siempre vivió en el espíritu mismo del rock, en estrecha relación con la juventud. La hermandad llena de conflictos humanos y las características étnicas de Viktor recuerdan al entrañable Dersu Uzala de Kurosawa, mientras que la estética del videoclip se hace presente constantemente para volvernos a emocionar con todas esas canciones que sacudieron los paradigmas en aquella época. Las transiciones están a cargo de un personaje omnisciente que rompe la cuarta pared para hacernos tristemente conscientes de que lo soñado no acabó por suceder en aquel contexto. La película referencia a artistas históricos reales, repletos de virtudes en la escena supremamente underground del Club de Rock de Leningrado y sin ambages nos hace percibir que la juventud siempre ha necesitado estallar, romper las cadenas, en cualquier lugar del mundo.

Con la fuerza de la inmersión fotográfica y experiencial de la herencia cinematográfica de la Europa Oriental, como podría incluso ejemplificarla Béla Tarr, pero también Tarkovsky, Serebrennikov tiene la capacidad de alimentarse de fuentes sumamente diversas y en puntos casi opuestos de la historia y la geografía mundial para presentar un ejercicio tan universal como útil para el presente.

La sinceridad dolorosa de ‘Sin amor’ y la imagen trascendente de Andrey Zvyagintsev

Una de las películas más importantes en Europa el pasado 2017 fue ‘Sin amor’ (‘Nelyubov’), del ruso Andrey Zvyagintsev, una figura determinante en el siempre prolífico cine de Europa Oriental, especialmente con películas tan destacadas y memorables como ‘El regreso’ (2003), ‘Elena’ (2011) y ‘Leviatán’ (2014). En esta ocasión, Zvyagintsev nos trae en ‘Sin Amor’ la historia de una familia que está hecha pedazos, que está ad portas de la disolución definitiva, con dos padres, Zhenya (Maryana Spivak) y Boris (Aleksey Rozin), quienes ya han emprendido nuevas relaciones con diferentes perspectivas y comparten entre sí un hijo, Aleksey (Matyev Novikov), despreciado al máximo por dos figuras individualistas que exponen sin tapujos sus reticencias frente a su paternidad. La situación se transforma cuando la tragedia toca a la puerta de esta familia al borde del final. Aquí empieza para el espectador un viaje que implica la belleza y la infelicidad de forma simultánea, justo como pasa en la realidad de la experiencia.

Zvyagintsev se vale de una contemplación exquisita del frío entorno moscovita para darnos imágenes de una plasticidad única, trascendente al permitirnos ver la humanidad misma de los personajes en el escenario que habitan. Simultáneamente, podemos tener una muestra representativa de la sociedad rusa actual, a través de esta familia y sus allegados y también por el sonido de los medios que se reproducen como parte del ambiente, contextualizando el momento histórico y político de Rusia, en una atmósfera por momentos gris, que ciertamente rememora ciertos retratos de la Europa comunista, especialmente en los exteriores, en las calles, en los transcursos. Mientras tanto, la poesía se desenvuelve en la privacidad, en la intimidad de estos personajes que fácilmente son despreciables pero que en los momentos de individualidad crean todo un debate para quien observa, haciendo una defensa interesante de su vida, de sus elecciones a partir de sus propios deseos, de sus emociones. Esta intimidad es retratada con una belleza plástica conmovedora, por parte Andrey Zvyagintsev, con una cámara exquisita que recuerda por momentos a Tarkovsky, y una fotografía especialmente atrayente, estilizada y profunda, a cargo de Mikhail Krichman, el fotógrafo de las películas más importantes de Zvyagintsev. No podemos ser ajenos a la notable belleza de estas imágenes y simultáneamente podemos comprender lo que representa la existencia en el mundo, la presencia de estos personajes existiendo intensamente en cada escenario. Adultos que defienden sus deseos, su sensualidad, su carnalidad, confrontados por completo con un niño que observa, que mira con tristeza y duda, abrumado especialmente por la naturaleza en toda su extensión y en todas sus connotaciones.

La carencia de amor ha generado una degradación ineludible, unos dolores arraigados, unos resentimientos agudos. Los personajes están expuestos a un mundo envenenado, en donde luchan con especial furia por su propio placer, por su satisfacción, pagando el precio de la crueldad, de la conciencia misma. Los lastres ineludibles de las razones de social, de un contrato firmado a fuerza, quedan expuestos frente a la tragedia y a la naturaleza humana misma. Surge entonces el dilema entre la persecución de la felicidad y el llamado de la responsabilidad. La tradicional insatisfacción existencial del ser humano parece ser la consecuencia natural de este planteamiento. Al mismo tiempo, la crudeza de los hechos resulta implacable con las expectativas de cada quien. El dolor lacerante se conjuga de forma muy natural con los espacios heterogéneos de esta película. La condena es ineludible. Los vínculos sociales y la condición humana son escenarios de los cuales no se puede escapar.