La historia indeleble de ‘Buenos hombres, buenas mujeres’ y la representación interminable de Hou Hsiao-Hsien

Progresivamente en la “Trilogía de la Historia de Taiwán”, Hou Hsiao-Hsien fue desprendiendo un hilo narrativo a través de los tiempos, para vincular su presente mismo con las convulsiones de la historia taiwanesa, específicamente aquellas que se dieron en torno a la ocupación japonesa. En ‘Ciudad doliente’, la familia disgregada por los terremotos políticos sirve como punto de partida para construir un referente identificable en cualquier época. En ‘El maestro de marionetas’, desde el presente el gran artista que ha sobrevivido a los tiempos turbulentos, que ha mantenido firme su existencia, cuenta la historia para traerla desde esa primera mitad del siglo XX. Finalmente, en ‘Buenos hombres, buenas mujeres’ (1995), Hou Hsiao-Hsien apuesta por los juegos de metaficción, por las duplicidades, por el eje de las mujeres como vía para expresar de qué forma se permean en la sociedad taiwanesa de los años noventa el pasado intenso que ha transcurrido en el siglo XX, especialmente aquel que sacudió los caminos familiares de todos alrededor de la ocupación japonesa y la posterior liberación tras la Segunda Guerra Mundial. Son tres los niveles de la metaficción en ‘Buenos hombres, buenas mujeres’. En el fondo, está la historia de una pareja que regresa a Taiwán después de participar en el movimiento anti-japonés en China, para ser entonces arrestados como comunistas por el gobierno japonés. En el medio está la historia una actriz recibe constantemente faxes anónimos con páginas de su diario robado, mientras rememora a su esposo fallecido unos años antes. Simultáneamente está en los ensayos para participar en una película que se revelará como el último nivel de la metaficción. 

A diferencia de las dos anteriores películas de la trilogía, Hou Hsiao-Hsien aquí abandona la distancia y la deja solamente para el pasado, en donde se mantiene observando como el viajero del tiempo. Para el presente, la compenetración hasta la intimidad misma es intensa, hasta la sexualidad, hasta un lugar en el que podemos comprender que el pasado sigue hablando, como le habla a quien recibe los faxes con mensajes del pasado, repercutiendo constantemente en sus emociones. Incluso, en aquel tiempo contemporáneo, cuando se instala en la distancia, el espacio es diferente. La cámara no se posiciona en las habitaciones contiguas ni tampoco en medio de otros objetos o de otros personajes, sino que se confronta directamente con aquellos personajes. Mientras tanto, en el pasado pareciera expresarse la misma tortura que los personajes del presente viven, pero entonces en carne viva. Pero en el presente, ese dolor emerge progresivamente hasta hacerse violento, hasta descarnarse. Esa evolución paralela entre pasado y presente es la que canaliza todo el ritmo de la película, que va creciendo a medida que existe conciencia sobre una situación crítica. En el caso de los taiwaneses presos con una reclusión que se va recrudeciendo a cada instante, que les va dejando ver que el horror los cerca cada vez más, mientras que en el presente, se instala finalmente el duelo, la aceptación de la ausencia, un dolor que ha sido aplazado sistemáticamente, que ha sido negado. En ese vínculo entre esas dos emociones radica la trascendencia de ‘Buenos hombres, buenas mujeres’. Se trata de una mujer que personifica el proceso doloroso de reconocer los horrores cometidos y sufridos para poder encontrar al menos la capacidad suficiente para expresar a través del arte esas señales que pueden ser útiles para que por fin pueda encontrarse la base de una verdad conciliada, de un relato que sirve para aliviar, para recoger los pedazos y construir otro mundo, con todo lo viejo, todo lo nuevo y lo que está por venir.

La historia de los oficios en ‘El maestro de marionetas’ y la estela agreste de Hou Hsiao-Hsien

La agitada historia de Taiwán durante la primera mitad del siglo XX siguió siendo todo un caldo de cultivo para que Hou Hsiao-Hsien aportara de forma considerable a la exploración identitaria o al menos del reconocimiento propio de un país que fue marcado por una gran cantidad de influencias históricas, no siempre homogéneas y constantemente autoritarias. Para la segunda película de su ahora memorable “trilogía de la Historia de Taiwán’, Hou eligió a un personaje, el titiritero Li Tien-Lu, un artista trascendental en el arte popular taiwanés, quien en persona relata los acontecimientos de su vida, al mismo tiempo que son representados en la ficción, precisamente en aquel periodo de control japonés sobre Taiwán hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, después de la colectividad familiar de ‘Ciudad Doliente’, el cineasta taiwanés concentra esa colectividad en un individuo, en un hombre que atraviesa ese periodo abrazado a su oficio. 

Como ya empezaba a hacerse notable en su estilo, Hou Hsiao-Hsien nos hacer observar desde la distancia, en planos largos y abiertos, nuevamente replicando la sensación del viajero en el tiempo, pero la mirada ahora va específicamente por ese personaje que cruza todas las etapas de su vida, de la infancia en una época en la que su pangea propia se está acomodando en medio de los terremotos que lo llevan de aquí para allá, hasta el anciano sobreviviente y verídico, en los terrenos del testimonio documental, que desde el escenario tranquilo de los años noventa reflexiona sobre su pasado, relata su propia historia. En el transcurso, podemos deslumbrarnos con las espectaculares representaciones del teatro de marionetas que se desenvuelve con unas evoluciones conmovedoras de títeres elaborados en la meticulosidad de un oficio heredado, aprendido por siglos y milenios, de generación en generación, en una tradición conservada como si el poeta de la ‘Nostalgia’ de Tarkovsky empeñándose en cruzar la piscina de piedra vacía. En medio del viaje, el dolor es extraordinario, por la muerte inevitable de los avatares de la precariedad, de la pobreza, de la guerra, de la necesidad constante del nomadismo, de las familias que a duras penas pueden mantenerse vivas, como ya se había constatado con Ciudad Doliente. El oficio sirve como referencia para seguir el camino, no solo para el espectador, sino para el personaje, que tiene una auténtica ancla para aferrarse a la vida, para librarse de una tristeza pertinaz. El oficio es el arte y aquí responde a su esencia mística, a su capacidad de convertirse en uno de los recursos de la civilización para explicarse a sí misma, para comprender la existencia, si es posible. 

El planteamiento de ‘El maestro de marionetas’ como concepto recoge de cierta forma el documental predispuesto de Flaherty en ‘Nanook el esquimal’, pero abiertamente hace uso de una metaficción que como recurso mismo apela a la poesía, porque hace poesía del testimonio, como si proyectara esa historia relatada con la voz del mismo protagonista para extenderla en una proyección sin duda evocadora de un tiempo que emanaba otra atmósfera, en la que se respiraba otro aire, en la que el mundo era concreto pero también riesgoso, en una época de conformación del suelo mismo sobre el que hasta el día de hoy no acaba de conformarse final y pacíficamente una nación. Es sin duda el ejemplo paradigmático de la relevancia histórica del cine, de cómo es posible poner el espejo gigantesco que permita una perspectiva suficiente para verse con distancia y poder contemplar el esplendor pero al mismo tiempo el horror angustioso del azar en medio de los conflictos. 

La historia voraz de ‘Ciudad doliente’ y la familia superviviente de Hou Hsiao-Hsien

La guerra ha sido natural y tradicionalmente un escenario dramático. En sus terrenos, el drama crece con fuerza, lleno de ramificaciones, con el vigor propio de una condición humana que se expresa en medio de la pena, de la angustia de una urgencia extraordinaria. Pero la posguerra no ha sido menos fértil. En el drama mismo de la historia, la posguerra, con sus impulsos, necesidades y vacíos, el cine se ha encontrado constante y progresivamente con la vanguardia. En Occidente y, por extensión en el mundo, desde el Neorrealismo Italiano hasta el Nuevo Hollywood, ese mundo en reconstrucción contó con un cine especialmente incisivo sobre la complejidad histórica de la posguerra. En los años ochenta, una Taiwán independientes tras cruzar un camino de espinas, concentró su propia ola cinematográfica, la llamada Nueva Ola Taiwanesa, que retrató de forma excepcional el encuentro de un desarrollo económico acelerado y una historia milenaria, concentrada en un presente vibrante. Hou Hsiao-Hsien, uno de las cineastas más prominentes de esa camada, a finales de aquella década decidió darle el vistazo al pasado intenso de Taiwán, de Taipei, remontándose unas décadas al pasado, precisamente en la posguerra taiwanesa tras la Segunda Guerra Mundial. ‘Ciudad doliente’ (1989) se concentra en una ciudad apenas liberada de la posesión japonesa, por la vía de una familia que apenas puede reencontrarse antes de que las mafias que ocupan los vacíos de poder y la arremetida china desperdigara a los parientes por un escenario crítico. 

En ‘Ciudad doliente’, Hou Hsiao-Hsien se planta como un observador externo, como un viajero del tiempo, desde la distancia, en las habitaciones contiguas, mientras es testigo de una transición frenética de emociones, desde la fraternidad de los encuentros  familiares hasta la mismísima muerte violenta en las narices de los asistentes. Desde esa perspectiva, como un ente que se hiciera presente simplemente en las habitaciones que se repiten, o en los escenarios naturales que apenas miran cómo se sacude el tiempo, podemos comprender la profundidad de una transformación tan profunda que viaja también por la sangre. En ese espacio del caos, del vacío del poder, emergen las intentonas, los asaltos, de un lado y de otro, para estacionarse en el poder, en el control de toda la extensión de la vida. Y en medio, subsisten las palabras, la comunicación amorosa entre seres cercanos, el cuidado de los niños y de los viejos, el amor que parte principalmente del reconocimiento. La tragedia pasa por esos salones también con naturalidad, en la convulsión de un tiempo crítico, y la familia, como núcleo extendido, apenas puede mantener sus piezas juntas, como quien sostiene la estantería en medio de un terremoto intenso. Esa intensidad es tal, que como sucede en el contexto de las crisis, las lesiones pueden ser permanentes o fatales, las heridas pueden ser profundas, pero la búsqueda siempre consiste en mantenerse vivo, en mantenerse en pie y la familia procura cuidar las piezas de los aporreos, de los males, no siempre con éxito siquiera en la supervivencia, pero cuidando el cuórum para volver, para sentarse a la mesa y volver a la reunión, al encuentro reparador de la colectividad, a la comida, a la gracia que está por hacer el bebé. En ese encuentro diverso de la afinidad de sangre, en la satisfacción de haber sobrevivido, a pesar de las huellas de un terror histórico que arrasa con todo, como quien se levanta sonriente de los escombros causados por las diferencias que siempre tienen que ser irreconciliables, a pesar de la bondad, en medio de la guerra, de la mafia, de las revoluciones y de las dictaduras.