El azar proletario de ‘Ariel’ y el sueño conmocionado de Aki Kaurismäki

Para finales de los años ochenta, Aki Kaurismäki ya era bien reconocido en el panorama del cine internacional. El director finlandés había lanzado varios hilos para constuir una progresivamente una filmografía de pura resistencia sociocultural, alimentándose de Bresson, Melville y Fassbinder, o retroalimentándose en directo con Jim Jarmusch. Después de pensar su propio romance en ‘Sombras en el paraíso’ (1986), Kaurismäki continuó con su trilogía proletaria un par de años después, con ‘Ariel’ (1988), una película que gradualmente se ha convertido en referencia sintética de su estilo consolidado. ‘Ariel cuenta la historia de Taisto (Turo Pajala), un obrero finlandés, pierde el trabajo cuando cierra la mina en la que trabaja con su padre, quien sufre de depresión y se suicida, no sin antes dejarle a Taisto todos sus ahorros y su viejo Cadillac blanco, con el cual emprende el viaje hacia el sur, en busca de una nueva vida. El azar llevará a Taisto por un proceso de auténtica transición, con la violencia, el trauma y el amor en el camino.

En ‘Ariel’, Kaurismäki aporta con mayor contundencia al gran paisaje del mundo outsider, de los apartados de la construcción social hegemónica. Taisto emprende el recorrido de su viaje redentor a partir de la contundencia brutal de un suicidio sin angustias, decidido con autonomía suprema. En los escenarios rasposos de siempre, de paredes despintadas y calles grises oscuras, Kaurismäki planta un personaje sacudido incluso de los ideales propios de la lucha obrera, en la vía de una redención violenta, abrazada por la anarquía, solamente protegida por el afecto de Irmeli (Susanna Haavisto), la compañera que encuentra para deshacer el mito, para desmitificar las formas y los entretejidos del drama, para reemplazarlos por un azar de auténtica calma, de entrega total al devenir del tiempo, sin angustias. Sin tratarse de un asunto de fe, sino de simple valoración de la existencia, Kaurismäki construye con gran naturalidad poética un cauce de las cosas que puede ser identificado por cualquiera, porque solo basta la condición de lanzarse al camino para someterse a la suerte impulsada en la misma proporción por la violencia o por el amor. La ruptura de la legalidad es apenas la ruptura de preceptos supremos, tan estructurales que podrían incluso estar fuera de nuestra conciencia. La clase obrera que describe Kaurismäki no es una clase obrera idealista, es una más bien impensada, una tan rebelde que no se ajusta ni a los cánones de la rebeldía. Igual que en ‘Sombras en el paraíso’, en ‘Ariel’, los proletarios en la huida de Kaurismäki se encaminan al mar, como los héroes clásicos, pero no se encaminan a los paraísos globales de las grandes potencias, sino a destinos rocosos y silvestres en simultáneo, en este caso a México, tan lejos como pueden pensar llegar, en donde sea más factible poder ser como se les dé la gana, y así se suben a la lancha que brilla en la noche, para subirse al Ariel, el barco que se llama como la sílfide shakespeareana que le sirve a los prisioneros. La particularidad de esta reconstrucción de la forma clásica radica en darle poesía a lo suburbano, a lo que siempre está distante de las luces citadinas, en la oscuridad de los espacios en los que son confinados los obreros, en las cárceles, en los bares, en los cuartos anodinos y, sobre todo, en las calles lavadas en las que el delirio hace que todos caminen en el filo entre la vida y la muerte, embriagados por una carnalidad que reclama experiencias concretas, que se distancia 

El romance proletario de ‘Sombras en el paraíso’ y la oda popular de Aki Kaurismäki

Desde la región más norte de Europa, Aki Kaurismaki, el cineasta finlandés, se ha convertido en el aglutinador específico de corrientes diversas que surgieron en el corazón del siglo XX, entre las décadas de los 50 y 60. Kaurismaki, un hombre sin formación académica, que a cambio fue directamente un hombre del pueblo, un trabajador promedio que pasó por los oficios de albañil, cartero y lavaplatos, ha ejercido de la misma forma su trabajo como crítico y director de cine. No solo se ha alimentado de sus experiencias propias en la Helsinki suburbana, sino que ha bebido a partes iguales de Bresson y de Cassavettes. De Fassbinder e incluso de Ozu. Sobre la segunda mitad de los aplastantes años ochenta de Occidente, Kaurismaki lanzó la llamada “Trilogía del Proletariado”, en la que no solamente dibuja el paisaje profundo del mundo obrero finlandés y europeo, sino que reivindica poéticamente la humanidad lacerada del obrero. La primera película de la saga es ‘Sombras en el paraíso’ (1986), la historia de amor entre Nikander (Matti Pellonpää), recolector de basura, e Ilona (Kati Outinen), cajera de supermercado. Los dos solitarios, en en la rutina de sus vidas y aferrados a los instantes de distracción, se encuentran y descubren que su pulsión amorosa es una auténtica pulsión socialmente liberadora. 

Sobre ese paisaje melancólico, oscuro y cubierto por la brizna invisible del frío, Kaurismaki nos compromete al mismo tiempo con la privacidad y la publicidad de sus personajes, que disfrutan con inexpresión bressoniana de los instantes en los que hacen cualquier otra cosa, ya sea prepararse el desayuno, mascar el sándwich del almuerzo o meterse a una discoteca barata. De frente contra la adversidad de las opresiones, de un aire cortante de violencia despiadada en medio de borrachos y locos, Nikander e Ilona se sostienen de sus propios aguantes para darle la cinética necesaria a su romance, no sin evitar las tempestades, pero tolerándolas. Las transgresiones de la pareja lucen provocadoras y legítimas. La crudeza que le imprime Kaurismaki a un paisaje vital sin ambages y sin discriminaciones entre lo terrible y lo grato, entre lo horroroso y lo maravilloso, como en un escenario a fin de cuentas naturalista en medio del asfalto, como musgo que crece y resiste a los avatares de un desarrollo deshumanizado. La historia que plantea Kaurismaki es simple, es lineal, es consecuente, incluso es lógica, pero habla de la deriva y replica el azar tenebroso de ‘El Dinero’ (1982), de Bresson y al mismo tiempo se va convirtiendo progresivamente en la huida reconvertida de ‘Touki Bouki’ (1973), en la eterna fuga de los amantes, pero no a París, sino a Tallin, una urbe intermedia y gris de la para ese entonces ya desvencijada máquina soviética. También hay algo que reside en la sencillez, en la renuncia voluntaria a la riqueza o a la gloria, tras descubrir que basta con un romance simple, con un pago digno y suficiente. A fin de cuentas es crucial la transversalidad de lo público y lo privado, del amor y el dinero para sostener una vida mínimamente digna, suficientemente emocionante. Con el rock blues proletario trascendido en cine de puro aguante, cantado en inglés o en finlandés, con perspectiva global y local, Kaurismaki construye su propio blues cinematográfico, con obreros de cigarro en la boca, outsiders de pocos amigos en lugar de familia, reventados en el piso, perseguidos por la subordinación de los jefes inmediatos, en medio de las asperezas de los viejos edificios destinados a los rasos, a los empobrecidos. Esa oda popular es una simbiosis que puede tener ser la desembocadura de muchas vertientes, pero que ha única en el panorama del cine por más de cuarenta años.

La nostalgia global de ‘Apollo 10½' y el espacio-tiempo de Richard Linklater

Richard Linklater, uno de los más destacados cineastas de la última generación de cineastas alternativos en Hollywood, ha entregado hasta nuestros días una filmografía diversa e influyente que cada vez se acomoda de forma más clara en el cine de culto. Linklater ha transitado con una mirada transversal por diversos géneros. La animación ha sido un medio frecuente para exponer con distancia la observación social extensa, como lo hizo en su extraordinaria ‘Waking Life’ (2001), en la que se remite a las clásicas expediciones filosóficas de la antigüedad para reflexionar en los albores del siglo. En ‘A Scanner Darkly’ (2006), adapta a Phillip K. Dick y vuelve a la animación rotoscópica (su especialidad) para adentrarse en un thriller ejemplar. El cineasta texano regresó por las plataformas de streaming para entregar su escenario de memoria personal, a fondo en la nostalgia, para combinar el relato libre de sus propia memorias en la ciudad de los sueños espaciales e introducir su emoción muy íntima sobre el viaje especial. En el dichoso cauce de la revisión memoriosa con más intenciones de pulsar las cuerdas emocionales que de narrar en específico, sumándose a Cuarón con su ‘Roma’, a Tarantino con su ‘Once Upon a Time in… Hollywood’ y a Paul Thomas Anderson con su ‘Licorice Pizza, pero también a una larga tradición que incluye al mismo Woody Allen en ‘Radio Days’, al mismísimo Fellini en ‘Amarcord’ o incluso Tarkovsky en ‘El Espejo’. Esa construcción del paisaje extenso, impredecible y multicolor de la memoria, repleto de pinceladas puntuales, como un mapa extenso de las pulsiones emocionales, no es extraño para Linklater, que puede reconocer en la potencia del cine una oportunidad para hacer un cine que sirva de testimonio del recuerdo mismo. En ‘Apollo 10½’, Stan (Milo Coy, con la voz adulta de Jack Black), describe la vida simple, cotidiana y entrañable de su familia en Houston, en pleno corazón del sueño espacial, con su propia fascinación heroica sobre la conquista del espacio. 

La rotoscopia de Linklater pareciera mostrar esa memoria en manchas jubilosas, como si fuera una revelación milagrosa de las imágenes, el movimiento y el sonido que se revelan por fin de forma conjunta para reconstruir el aquí y el ahora que se disuelve con el paso del tiempo. Las imágenes de archivo y las transmitidas por el fuego moderno y convocante de la televisión apenas cuentan con la mínima definición, mientras determinan el tiempo pero no pueden alterar a fin de cuentas la felicidad extendida de la convivencia familiar. La música típicamente contracultural envuelve progresivamente todo el escenario y los lugares y las personas se convierten en personajes de una proyección mental que se atesora en el fuero más íntimo, con la alta perspectiva que plantea Linklater, casi desde la luna, donde sitúa a Stan para que contemple su propia vida, su pasado, su humanidad vertida en sus recuerdos. La memoria a la que se refiere Linklater es a fin de cuentas una memoria global, la memoria extendida e influyente, aquella que se consolidó justo en ese hervidero contracultural en el que se formó buena parte de lo progresista que puede ser todavía la sociedad. Se trata de una memoria que es común a fuerza de una colonización cultural extensa y que en la especificidad del relato de esta película es feliz, que retrata un mundo que cada vez cuenta con menos testigos presenciales, por cuenta del paso intransigente del tiempo. Linklater se aproxima simultáneamente, como otros cineastas mayores, menores o de su generación, a un mundo que nos explica mucho del presente, pero que al mismo tiempo nos demuestra que el mundo puede ser mejor y que la dicha, el bienestar, la satisfacción y la alegría siguen esperando por nosotros, lejos de las angustias propias de la actualidad. 

La venganza cancina de ‘Río Lobo’ y el último aliento de Howard Hawks

Apenas lanzada la década de los setenta, cuando toda una generación observaba el futuro con el espíritu de repensarlo, Howard Hawks se asomaba con su último aliento cinematográfico para cerrar su trilogía western con ‘Río Lobo’ (1970), también el cierre de su histórica y fundamental cinematografía que había empezado en el cine silente y así conseguía hacerse presente en seis décadas diferentes, cruzando y casi definiendo los géneros cinematográficos. Hawks parecía elegir a John Wayne para representar su propio cansancio en el del vaquero mítico, el antepasado del outsider que se replicaba simultáneamente en el cine de aquellos jóvenes inagotables del Nuevo Hollywood. En ‘Río Lobo’, Hawks cuenta la historia de la revancha de honor que emprende el coronel yanqui Cord McNally (John Wayne) por el fallecimiento de su amigo más cercano en el asalto y robo de un tren de la Unión realizado por un grupo de guerrilleros confederados, encabezados por el capitán francomexicano Pierre Cordona (Jorge Rivero) y el sargento Tuscarora Phillips (Christopher Mitchum). McNally llega a un acuerdo con Cordona y Tuscarora para comprarles información y buscar a los traidores que coordinan los asaltos a los trenes, por asuntos estratégicos de la guerra y por vengar con sus propias manos a su amigo. Así queda instalada la coalición característica de los cowboys de Hawks, que irá alimentándose en la travesía por hombres y mujeres desarraigados.

‘Río Lobo’ está trascendida de un agotamiento que raya en lo espiritual. Hawks desarrolla vagamente las enérgicas composiciones de grupos humanos que siempre lo caracterizaron, mientras Wayne es rodeado de jóvenes con nuevos bríos sexuales y protagónicos en la confrontación, quienes lo rodean para acompañarlo, para impulsarlo, para acostarse junto a él y compartir calor. Las pistolas y las escopetas de Wayne se disparan para soportar las arremetidas, ya de forma automática como lo haría cualquier vaquero que debe responder al tiroteo y al duelo. Sin las energías frenéticas de sus películas de unas décadas atrás, Hawks no pierde sin embargo el sentido del humor, aunque ahora las risas se hayan cambiado por las sonrisas retorcidas llenas de melancolía e ironía que Wayne a esta altura es capaz de lanzar como nadie más. Las viejas coyunturas del viejo vaquero sirven a fin de cuentas para elaborar al rey del oeste que solo tiene ganas de descansar, de entregar la estrella del sheriff honorífico que siempre ha sido, como si el mismo Hawks tuviera el deseo de dejar de una vez por todas la cimentación del imperio hollywoodense y mirar el horizonte en la tranquilidad del mar, desde donde también puede contemplar la extensión y profundidad de su propia obra. Después de la precisa disección del cowboy en ‘Río Bravo’ y del reclutamiento eficiente de cowboy predicador en ‘El Dorado’, ‘Río Lobo’ apenas parece llevar a Hawks (y también a Wayne) de forma especialmente tranquila hasta un puerto de descanso. McNally apenas levanta del piso, cubierta de polvo, a Amelita (Sherry Lansing), con la cara rajada por el villano y convertida inmediatamente en proscrita social, quien acaba de convertirse en la heroína factual de cuya arma han salido los tiros que han acabado con el renegado mayor del western legendario, de ese género al que le vendrían solamente reinvenciones que lo alabarían constantemente. La herencia de los outsiders que gritaban en nombre de todos aquellos que no encajaban en el mundo le debe todo al vaquero comunitario y solidario de Hawks, que mientras decía que la unión hace la fuerza también promovía la alianza comunitaria de solitarios como única vía para dejar de serlo, en la reconsideración de las familias, en el tejido suficientemente resistente para soportar la vida y el mundo.

El cowboy predicador de ‘El Dorado’ y el modelo western de Howard Hawks

Después de entregar con ‘Río Bravo’ una de sus mejores películas y uno de los westerns más importantes en la historia del género, Howard Hawks encaró el final de su carrera fílmica entregando títulos diversos. Después de una serie de películas en la que se destacó especialmente ‘Hatari!’ (1962), el safari colonialista inédito en su lista, pero lo más interesante fue la continuación de la trilogía que coronó el extenso legado de su obra. En ‘El Dorado’, Hawks retomó el modelo de ‘Río Bravo’ para confirmar la perspectiva colectiva de un género usualmente de outsiders solitarios para crear auténticas comuniones diversas entre vaqueros intergeneracionales. Hawks volvió a contar con el emblemático John Wayne, ya notoriamente veterano, para liderar el nuevo combo, ahora compuesto por el próximamente célebre James Caan y el histórico caradura Robert Mitchum. Cole Thornton (John Wayne), pistolero reputado, se reúne con el comisario J.P. Harrah (Robert Mitchum), el cuchillero Mississippi (James Caan) y Bull (Arthur Hunnicutt), el lugarteniente y carcelero del comisario, con el objetivo de detener el saqueo del agua por parte de la familia MacDonald. En ese esfuerzo, tendrán que pasar por encima del peligroso pistolero tuerto Nelse McLeod (Cristopher George).

El entramado comunitario de soledades que plantea Hawks al reunir cowboys particulares, se suma la dependencia creciente del líder encarnado por Wayne, en este caso Cole Thornton, quien es herido y sufre los estragos de una bala alojada en las inmediaciones de la columna y que le paraliza el brazo que le ha dado respeto como pistolero. Esa fragilidad cruel que por momentos nos entrega al ícono western tirado en el piso, reducido por la parálisis, necesitando expresamente del respaldo de otros cowboys reconstruidos, también vulnerables, entre el que no sabe disparar, el viejo debilitado y el borracho inconsciente en el camastro de la celda en la comisaría. El supremo ícono ha sido herido de gravedad y a largo plazo por una mujer salvaje, que bien podría ser la representación del diablo, o más claramente la mujer que se resiste a las tareas que les son asignadas arbitrariamente. Hawks no busca una mirada preciosista, sino que prefiere las acciones realistas, crudas, desprovistas de espectacularidad, casi accidentales, incluso torpes. Esas limitaciones que revelan auténticos seres humanos no se limitan solo a los héroes, sino también a los villanos, quienes a pesar de sus poderes sociales están llenos de cobardías anodinas, de temores que no pueden ocultar con facilidad en medio de su violencia atropellada. Las circunstancias de dificultad fangosa que plantea Hawks hacen aún más indispensable el cooperativismo de los vaqueros adoloridos, que deben unir las soledades para sobrevivir, sin saber a ciencia cierta si esa comunidad continuará en el tiempo o si los solitarios deberán nuevamente emprender el camino por el desierto de cara a los atardeceres extensos, en busca de otro mundo en el que apenas pernocten. Los grupos humanos de Hawks, ya históricos en ese punto, que habían atravesado todo su panorama cinematográfico, con ejemplos en todos los géneros, coincidencialmente o no, resonaba con el espíritu colectivista de la época, sustentado en las juventudes que se hacían preguntas inéditas en la sociedad. No es entonces gratuito que la obra de Hawks revelara un orden social que podría considerarse inédito, pero que puede revelarse en las referencias antiquísimas del western, que a fin de cuentas recaba en la formación de los pueblos estadounidenses, que describe el origen mismo de las sociedades. Esa es una mirada pertinente más de cincuenta años después, cuando la individualidad está erosionada por el individualismo. Sumando ‘Río Bravo’ y ‘El Dorado’, Hawks había hecho del western un manifiesto comunitario, con padres e hijos como en todos sus westerns, pero en la transición a las relaciones horizontales de auténtica solidaridad. 

El western solidario de Howard Hawks y el cowboy diseccionado de ‘Río Bravo’

Howard Hawks fue uno de los grandes cimentadores del star system hollywoodense, con una extensa filmografía que aportó clásicos considerables por todos los géneros, desde el musical hasta el cine de gánsteres, pasando notablemente por el cine negro. En el tramo final de su carrera, fueron característicos los westerns de perfil crepuscular, en los que parecía recabar en su propia existencia, aprovechando a fondo la figura del cowboy encarnada por un John Wayne ya bien maduro, con la carga melancólica de su propio simbolismo en la cultura. La trilogía western que destaca el tramo final de la carrera de Hawks deja en claro la profundidad y la transversalidad de un cine que gradualmente se ha revelado como todo un estudio social y humano que explora el fondo de Estados Unidos. En esta etapa precisamente, se dio la que es considerada por muchos como la mejor película de Howard Hawks, ‘Río Bravo’ (1959), que nos relata la cofradía de vaqueros de diferentes generaciones que se encarga de la comisaría del tradicional pueblo del Oeste. Chance (John Wayne) es el sheriff maduro y solitario que apenas cuenta en su grupo con Stumpy (Walter Brennan), el carcelero, un viejo lisiado despojado de su tierra, ‘Dude’ (Dean Martin), conocido por los mexicanos como “Borrachón”, un hábil pistolero ahogado en el alcohol por una pena de amor y listo a integrarse está Colorado (Ricky Nelson), un joven huérfano con el arrojo de quienes se convertirán en héroes. 

Chase, el sheriff ya envejecido, flota casi románticamente por el pueblo, con el respeto que se ha ganado con los años, pero con una autoridad desvencijada por el desgaste mismo del paso del tiempo. Hawks acompaña constantemente los recorridos vigilantes de quien ya no puede sostener la sociedad por sí mismo, de quien va reclutando amigos entre los desvalidos, con otros outsiders decididos, lanzados por fuera de la ley del más fuerte en la deriva de sus propias debilidades. Por si fuera poco, es atravesado por un romance tardío, por el encuentro con una mujer que lo reivindica con su deseo, que le devuelve el aliento para enfrentarse al poder extendido y con decenas de cabezas de los Burdette, los caciques acumuladores de tierra que dominan el territorio. Ese espíritu alimenta su fraternidad para levantar del piso a ‘Borrachón’, que parece condenado a recoger centavos humillantes de las escupideras de las cantinas. En la composición de los grupos humanos, labrado por Hawks a lo largo y ancho de su carrera de mil aristas, se enmarca como nunca antes la pintura eterna del mítico cowboy, ahora diseccionado en diferentes generaciones, en el orgullo y la preocupación característicamente paterna de Stumpy, en la lealtad de ‘Dude’ que resiste su propia miseria y en la brillantez espontánea de Colorado. Todas las facetas del outsider mítico, el cowboy, distribuidas progresivamente en un western que firmemente es una oda a la solidaridad, a la colectividad como vehículo para la defensa frente a los horrores de una sociedad viciada por un poder abrumador y sin escrúpulos. Hawks los reúne tan armónicamente en la canción nocturna del vaquero melancólico que elogia su pequeño reino natural en la planicie y el rancho o en el tiroteo protegido por la estrategia empírica. En la circulación constante de la dinámica provincial, el pequeño universo del caserío western se sostiene ya no en la valentía casi suicida del héroe de ‘High Noon’ (1952), sino en una multiplicación del vaquero que a fin de cuentas habla de la universalidad de una figura auténticamente vigente y factible en las fauces de un sistema estricto, que avanza como un tren fuera de control, con la esperanza de aferrarse a una cofradía que derive en la fuerza para subsistir. 

El orden venenoso de ‘The Batman’ y el superthriller antimarvel de Matt Reeves

La abrumadora escalada de los superhéroes en el mainstream más hipertrofiado del mundo ha generado todo tipo de reacciones que van desde la resistencia ideológica hasta el hastío de los patriarcas del Nuevo Hollywood, como Scorsese y Coppola. En el mismo caldo de cultivo de las colecciones interminables de superhumanos de Marvel, los históricos héroes y villanos de DC han logrado escindir una derivación virtuosa en el thriller, inspirada por la trilogía del murciélago que plantó Chistopher Nolan, poco antes de la explosión global de los superpoderes. El ya célebre ‘Joker’ (2019), de Todd Phillips, con la transversal actuación de Joaquin Phoenix, o ‘Escuadrón Suicida’(2021), de James Gunn, la entrega coral de esta ramificación de aires policiacos. Como nueva obra de esta filial, llega ‘The Batman’ (2022), de Matt Reeves, reconocido por sus aportes en los remakes de ‘El Planeta de los Simios’ y su notable ‘Cloverfield' (2008), la referencia más precisa para explicar su Batman. En ‘The Batman’, la doble identidad Batman – Bruce Wayne (Robert Pattinson), enfrenta al exterminio, uno a uno, de las figuras cruciales de la política y la ley en Ciudad Gótica, a cargo de ‘El Acertijo’ (Paul Dano), quien lanza al murciélago como si fuera hámster, en un laberinto en el que al final se encontrará con una revelación descomunal. En el camino se encuentra con Selina Kyle (Zoë Kravitz), la ineludible Gatúbela, quien va en busca de su propia venganza. 

Por la vía del mónologo, Reeves nos lanza a las profundidades de una ciudad encendida en las tinieblas, en la modernidad de la percepción ya fusionada entre la virtualidad y la presencialidad, en la naturaleza propia de un mundo ya natural en su artificialidad. Pero en ‘The Batman’, no solamente se entrelaza la perspectiva propia de un mundo que comparte trascendencia entre las pantallas y los ojos, también se combina la percepción misma de un a aturdimiento violento, propio del mareo, de la disolvencia de la conciencia, en la ebriedad o en los sentidos nublados del grogui. En esa representación, Reeves aprovecha la colección de faros en la oscuridad de su propio escenario citadino, incluso para describir aterradoramente las acciones devastadoras de ‘El Acertijo’, un villano contumaz que a punta de un cuestionamiento moral eficiente va haciendo que su sombra se haga cada vez más grande, haciendo cada vez más negra la oscuridad lluviosa y encendida de este escenario, repleta de barro y sangre. La causticidad cerebral de ‘El Acertijo’ revela las fisuras morales de la familia Wayne y entonces pretende embarrar a Batman del propio excremento que condena y persigue. La idea es bajar al héroe de la torre de cristal para lavar las probables culpas de sus privilegios. Desde sus alturas, tiene a dos pecadores por redimir. A Caín y a Abel. A ‘Gatúbela’, heredera de las laceraciones de la dignidad a las que fue condenada su madre, el redentor Batman logra llevarla mínimamente por el camino institucional de la élite blanqueada, pero con el huérfano auténtico, ‘El Acertijo’, sus esfuerzos son inútiles, porque el muy desquiciado no acepta integrarse al orden y apela conscientemente por la venganza a gran escala. Y entonces “el cambio real” se representa como la amenaza de fondo, el miedo venenoso es la fórmula para que todos se alineen, con espacios discrecionales para la heroína, para el policía, hasta para la alcaldesa, a cambio de mantenerse en el orden de una élite que necesita mantener el control para que el mundo no sea arrasado por una inundación inminente, como podría serla la de la tragedia climática ya hecha realidad. ‘The Batman’ plantea un nuevo orden, levanta la mano para asumir el mando, virtuosamente en la tempestad asoladora de los blockbusters de superhéroes, pero también con la insuficiente promesa global de abrir espacios para lo diverso, mientras se mantenga en la uniformidad estructural de la sociedad y la cultura hegemónica.