La humanidad superviviente de ‘El camino a la eternidad’ y la guerra insuperable de Masaki Kobayashi

Masaki Kobayashi filmó la segunda parte de la trilogía de “la condición humana” casi simultáneamente a la primera. Inmediatamente después de ‘No hay amor más grande’, apareció ‘El camino a la eternidad’ (ambas en 1959), continuando con la aventura dramática y dolorosa de Kaji (Tatsuya Nakadai), ya como todo un emblema mítico, atravesando el escenario devastador de la ocupación japonesa en Manchuria, en medio de la algidez más cruenta de la Segunda Guerra Mundial. Kobayashi, por la vía de un melodrama intenso y lleno de diversas rutas en la profundidad, siempre anclado en el vínculo amoroso de pareja especialmente arraigado, como el salvavidas del pantano. En esta segunda película, después de los incidentes como burócrata en Manchuria, tras la mediana frustración de su esfuerzo antiesclavista, es enviado al frente de guerra, como soldado raso. Inmediatamente se tiene que enfrentar con la violencia humillante de los superiores inmediatos, en un régimen deshumanizante que siempre pone a prueba los nervios y el estado mental. En el cuartel se encuentra con Shinjo (Kei Sato), un soldado comunista que decididamente está planeando la fuga. Las decisiones de Kaji se verán modificadas por la tragedia que se presenta al interior de las filas, por los efectos de la violencia psicológica incisiva. Entonces retoma el activismo, pero en medio de un escenario aún más criminal que el que había conocido en las oficinas de la ocupación japonesa en Manchuria. 

En el fango especialmente espeso del Japón de la Segunda Guerra Mundial, ‘El camino a la eternidad’ hace que ‘No hay amor más grande’ sea un inmenso prólogo que da el contexto para una situación especialmente crítica, tan dolorosa que la segunda parte de la trilogía de “la condición humana”, de Kobayashi, solamente se puede apreciar realmente con la perspectiva de ese panorama de gran infamia. Kaji, aferrado casi químicamente a un pacifismo profundo, no puede existir de otra manera, no es capaz de dejarse endurecer por las condiciones crudelísimas que atraviesa, ni siquiera cuando es testigo presencial, directo, a unos cuantos metros, de los horrores más intensos de la guerra. Al mismo tiempo, con una devoción abrumadora, su amada Kachiko (Michiyo Aratama) sigue sus pasos como una sombra, impulsada por una pasión sobrenatural, como si fuera a esta altura ya más un espíritu, como si su amor estuviera más vivo que ella misma. Así ella conquista las distancias y llega hasta las barracas para amarse con Kaji y darle una última imagen para que él guarde para sobrevivir. Las expectativas llegan a un punto tan bajo, tan relativo a lo básico que lo que queda es apenas esperar no morir, sostener al menos una vida con una cantidad de traumas que se puedan cargar. 

El cine bélico tiene una historia tan larga como la del cine mismo. El relato detallado del infierno ha pasado por la ficción y por el documental, desde las construcciones vibrantes del Realismo Socialista hasta los testimonios de varios directores hollywoodenses desde el frente estadounidense. Pero Masaki Kobayashi, con la segunda parte de su tríptico sobre la condición humana, trazó una línea que marcó el camino de un cine que no podía ser ajeno a las inmensas transformaciones culturales que se daban en paralelo a la extraordinaria evolución. Especialmente, en el contexto del cine japonés, se trataba de una inmersión que servía para contrastar y comprender mucho más las obras también trascendentes de aquellos nombres también trascendentes, como Kurosawa, Ozu, Mizoguchi y Naruse, porque las heridas de aquel país, en sus circunstancias tan específicas, servirían sin duda para plantearse precisamente la condición humana. Ese misterio indescifrable mediante el cual se atravesó muy particularmente la conmoción del siglo XX. 

La humanidad cruel de ‘No hay amor más grande’ y la épica antiesclavista de Masaki Kobayashi

Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial sobre Japón fueron especialmente lacerantes y traumáticas, por los efectos devastadores de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki, pero también por la violencia descarnada que se vivió en las disputas por el poder al interior del país. En ese contexto de inmensos autores que sustentaron buena parte de su obra en los sentimientos transversales y profundos del país, entre los que se cuentan Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi y Mikio Naruse, quien realizó una disección mucho más profunda, que incluía la autorreflexión sobre los propios crímenes de Japón, fue Masaki Kobayashi, quien con su “trilogía de la Condición Humana”, ahondó en la diversidad de las heridas en la memoria japonesa de posguerra. Kobayashi se basó muy especialmente en la saga literaria homónima del escritor Junpei Gomikawa, a la cual le sumó una buena cantidad de sus propias vivencias personales en la guerra y la posguerra inmediata. La primera película de la histórica trilogía de Kobayashi es ‘No hay amor más grande’ (1959), toda una epopeya sobre la resistencia antiesclavista al interior de Japón. Cuenta la travesía activista de Kaji (Tatsuya Nakadai), un pacifista antibelicista, objetor de conciencia frente a la guerra, quien es reclutado para ir al frente y como alternativa ofrece sus conocimientos en la logística y el rendimiento en la industria de la guerra para evitar el traslado al campo de batalla. Es enviado a un destino muy lejano en las profundidades de Manchuria, en la China ocupada por Japón, en donde la mayoría de trabajadores son prisioneros chinos esclavizados. Kaji emprende entonces toda una lucha diplomática y de auténtico poder para cambiar la realidad de aquellos hombres torturados. 

Como base, Kobayashi lanza su película desde la plataforma del amor: el de Kaji y Michiko (Michiyo Aratama), una pareja que decide conformarse para soportar la adversidad de la guerra y sus circunstancias. Algo similar a lo que Naruse planteó en ‘Nubes flotantes’ (1955), en donde ese vínculo existencial es un refugio que soporta las inclemencias hasta donde le es posible. En el trayecto que se plantea, Kaji se encuentra con humanidades entrañables mientras al mismo tiempo se le plantan frente a sus ojos horrores mucho más crueles de los que se había planteado solo desde la teoría y la hipótesis, desde sus ideas iniciales del pacifismo. Poco a poco, debe curtirse obligadamente para poder actuar, para poder intervenir y generar un cambio. Kobayashi frecuenta los encuadres que simultáneamente ponen de fondo el espacio: un mundo desolado, casi desértico, con una atmósfera apocalíptica. De repente, en momentos críticos, la mirada de Kobayashi también es directa, abierta, para retratar la crueldad y transmitirla sin filtros. Esa crueldad también se percibe constantemente en la obra contemporánea de Kurosawa, quien por este años también era dado a representar los estragos de la violencia más intensa. Kobayashi lo refleja también en rostros convulsionados con la contemplación del horror, instalados al borde del abismo. 

Como en ‘Roma, ciudad abierta’ (1945), en donde Rossellini le hace todo un homenaje a la resistencia antifascista, Kobayashi también plantea en ‘No hay amor más grande’ todo el entramado de las células guerrilleras que procuran moverse organizadamente para liberarse del azote de la barbarie. Sin embargo, Kobayashi se distancia de la perspectiva esperanzadora que surge en el horizonte de la obra de Rossellini y se acerca mucho más a un escepticismo implacable, similar al espíritu posterior de Miklós Janczó en ‘Los desesperados’ (1966), en donde se impone la contrarrevolución. Sin embargo, lo que nunca se rompe es el principio fundamental de la película, el vínculo amoroso de la pareja, como un indicativo de que ese afecto es el que jamás se extingue. 

El western solidario de Howard Hawks y el cowboy diseccionado de ‘Río Bravo’

Howard Hawks fue uno de los grandes cimentadores del star system hollywoodense, con una extensa filmografía que aportó clásicos considerables por todos los géneros, desde el musical hasta el cine de gánsteres, pasando notablemente por el cine negro. En el tramo final de su carrera, fueron característicos los westerns de perfil crepuscular, en los que parecía recabar en su propia existencia, aprovechando a fondo la figura del cowboy encarnada por un John Wayne ya bien maduro, con la carga melancólica de su propio simbolismo en la cultura. La trilogía western que destaca el tramo final de la carrera de Hawks deja en claro la profundidad y la transversalidad de un cine que gradualmente se ha revelado como todo un estudio social y humano que explora el fondo de Estados Unidos. En esta etapa precisamente, se dio la que es considerada por muchos como la mejor película de Howard Hawks, ‘Río Bravo’ (1959), que nos relata la cofradía de vaqueros de diferentes generaciones que se encarga de la comisaría del tradicional pueblo del Oeste. Chance (John Wayne) es el sheriff maduro y solitario que apenas cuenta en su grupo con Stumpy (Walter Brennan), el carcelero, un viejo lisiado despojado de su tierra, ‘Dude’ (Dean Martin), conocido por los mexicanos como “Borrachón”, un hábil pistolero ahogado en el alcohol por una pena de amor y listo a integrarse está Colorado (Ricky Nelson), un joven huérfano con el arrojo de quienes se convertirán en héroes. 

Chase, el sheriff ya envejecido, flota casi románticamente por el pueblo, con el respeto que se ha ganado con los años, pero con una autoridad desvencijada por el desgaste mismo del paso del tiempo. Hawks acompaña constantemente los recorridos vigilantes de quien ya no puede sostener la sociedad por sí mismo, de quien va reclutando amigos entre los desvalidos, con otros outsiders decididos, lanzados por fuera de la ley del más fuerte en la deriva de sus propias debilidades. Por si fuera poco, es atravesado por un romance tardío, por el encuentro con una mujer que lo reivindica con su deseo, que le devuelve el aliento para enfrentarse al poder extendido y con decenas de cabezas de los Burdette, los caciques acumuladores de tierra que dominan el territorio. Ese espíritu alimenta su fraternidad para levantar del piso a ‘Borrachón’, que parece condenado a recoger centavos humillantes de las escupideras de las cantinas. En la composición de los grupos humanos, labrado por Hawks a lo largo y ancho de su carrera de mil aristas, se enmarca como nunca antes la pintura eterna del mítico cowboy, ahora diseccionado en diferentes generaciones, en el orgullo y la preocupación característicamente paterna de Stumpy, en la lealtad de ‘Dude’ que resiste su propia miseria y en la brillantez espontánea de Colorado. Todas las facetas del outsider mítico, el cowboy, distribuidas progresivamente en un western que firmemente es una oda a la solidaridad, a la colectividad como vehículo para la defensa frente a los horrores de una sociedad viciada por un poder abrumador y sin escrúpulos. Hawks los reúne tan armónicamente en la canción nocturna del vaquero melancólico que elogia su pequeño reino natural en la planicie y el rancho o en el tiroteo protegido por la estrategia empírica. En la circulación constante de la dinámica provincial, el pequeño universo del caserío western se sostiene ya no en la valentía casi suicida del héroe de ‘High Noon’ (1952), sino en una multiplicación del vaquero que a fin de cuentas habla de la universalidad de una figura auténticamente vigente y factible en las fauces de un sistema estricto, que avanza como un tren fuera de control, con la esperanza de aferrarse a una cofradía que derive en la fuerza para subsistir. 

El amor supremo de ‘Apur Sansar’ y el tren infinito de Satyajit Ray

La legendaria ‘trilogía de Apu’ tuvo en sus dos primeras entregas, ‘Pather Panchali’ y ‘Aparajito’, las dos primeras películas en la filmografía de Satyajit Ray, un debut de niveles muy pocas veces visto en la historia del cine. Poco después entregó otro clásico de la historia del cine, como lo es ‘The Music Room’ (1958), en donde visitaba las antípodas sociales (más no culturales) del universo de Apu. ‘Apur Sansar’ (1959), la última entrega de la trilogía, nos posiciona en el inicio de la vida adulta de aquel pequeño Apu (Soumitra Chatterjee) que vimos nacer. Graduado de la escuela y con aspiraciones serias de escritor, el joven se enfrenta a la dureza social del mundo, de la vida adulta, del desempleo y las dificultades propias de la escasez, a pesar de encontrarse solo como nunca antes lo había estado. Ray nos invita al último hervor de un ser humano que conmueve siempre con su propia emoción frente a la elementalidad de la vida. 

En esta ocasión, Ray nos introduce en un nuevo escenario de la ciudad, en el apartamento del hombre joven y solitario, conviviendo con otros solitarios que habitan nuevos cubículos en las construcciones antiquísimas de una civilización fundamental, como una visión de tiempos que aún estarían por venir de forma masiva en todo el mundo. Ya conocemos a Apu, con ese impulso vital inagotable, no quiere someterse al modelo de vida gris y monótono que le ofrece el mundo, con un pensamiento artístico en plena ebullición. La música de Ravi Shankar no solamente parece darle una cobertura total y que le da identidad a toda la trilogía, sino que le da un matiz más conectado con la vida social a ‘Apur Sansar’, en donde los diálogos cobran una nueva relevancia, en escenas que pueden definirse de forma mucho más íntegra por este recurso del guion. La actuación de Soumitra Chatterjee consigue recoger la personalidad ya consolidada de Apu y expresar ese espíritu con miras a la adultez. Finalmente, el amor en una nueva manifestación, el amor romántico y sexual, se hace presente en la vida de este héroe de la poesía extensa. La muerte sigue pegada en carne a su propia vida y sigue siendo la cauce del río, siempre con la vía del tren cruzando el paisaje, como el devenir de su propio tiempo, desde aquellas ya lejanas épocas en las que corrió con su hermana Durga para verlo pasar como una divinidad hindú. El dolor ha ido abriendo una herida en Apu, a punta de muertes hasta convertirse él mismo en el único portador de un legado milenario, como la síntesis de la cultura india misma, con su cara adulta que se parece a la de Krishna, como se lo hacen saber y sentir, como si fuera una aparición que transforma la vida de las personas, tocando la flauta entre la evasión y la melancolía. 

Ray nos invita a una historia extensa sobre la herencia cultural, sobre el transcurso de la humanidad, capturando el fragmento de un solo ser humano que encarna todo el espíritu de la fuerza vital del mundo. Es una historia que tiene todo un pasado, con antepasados que atravesaron por el escenario mítico fundacional de la cultura india y con descendientes que llevarán en sus genes esa misma herencia interminable, con nuevos niños que recorren las extensiones profundas del país. También es una historia esencialmente universal, en la que el amor y la muerte atraviesan la vida y la llevan de un lado para otro, entregada al azar, en medio de los obstáculos propios del sistema. El espíritu de Apu es tan antiguo como el de los dioses y sigue fluyendo aunque el ciudadano Apu abandone el mundo. 

Los bajos mundos de Jean-Pierre Melville y el deambular noir de ‘Dos hombres en Manhattan’

En el panorama extenso, clásico y diverso de la historia del cine francés, existen muy pocas figuras de la particularidad de Jean-Pierre Melville. El director parisino forjó una carrera especialmente influyente para los transformadores cineastas venideros de la Nouvelle Vague y además fue uno de los principales precursores a nivel global del melancólico film noir. Melville se adentró en el mundo oscuro de las mafias, los burdeles, la decadencia y la tribulación profunda, con verdaderos clásico atemporales como ‘Morir Matando’ (1962), ‘El samurái’ (1967) y ‘El ejército de las sombras’ (1969). En pleno ascenso en su filmografía, Melville entregó una película filmada en Nueva York que es considerada clave en el intercambio del Noir. Se trata de ‘Dos hombres en Manhattan’, un ejemplo extenso y diversificado del más intenso cine negro. Moureu (interpretado por el mismo Melville) es un reportero al que le es encargada la investigación sobre la desaparición del delegado francés de las Naciones Unidas. Moreau decide acompañarse por Delmas (Pierre Gasset), un fotógrafo oscuro y turbulento suficientemente conocedor de los submundos neoyorquinos.

 

Melville nos toma de la mano y nos adentra hacia las profundidades de la noche en busca de ese hombre de mundo que fue tragado por las tinieblas de una ciudad insomne. En el viaje, desfilan todos los personajes típicos del film noir, especialmente una femme fatale aquí en auténticas radiografías sociales que las humanizan en sus tareas propias de un escenario repleto de una embriaguez extensa que no solamente se debe al alcohol, sino también a la agitación misma, alimentada de luces, de riesgo, de emoción constante, de aventura. Esa travesía por los límites morales en un contexto siempre en busca del hedonismo, nos permite apreciar a hombres y mujeres expuestos de forma transparente, como si la noche les permitiera ser quienes son en realidad. Para construir este escenario de aceleración y siempre a la deriva, es relevante la fotografía de Nicolas Hayer, para construir esas luces y sombras expresionistas y características, por las cuales cruzan los personajes contrariados, cada vez más confrontados con su propia naturaleza y a dilemas morales y éticos con respecto a su propia actividad periodística. La extraordinaria música de Christian Chevaliar y Martial Solal, establece un fondo de jazzístico que permite toda una atmósfera en la que los personajes tienen la posibilidad de transitar entre cada escenario y a través de la ciudad con una fluidez que representa de forma muy eficiente esa sensación de aventura en medio de una oscuridad emocionante, tan característica del film noir. Se puede establecer con claridad un paralelo con la contemporánea ‘Sweet Smell of Success’ (1957), de Alexande Mackendrick, otro clásico del cine negro que se refiere también a los intríngulis del periodismo y cruza también los escenarios vivaces y amenazantes de la noche neoyorquina. Melville, como ningún otro, tiene la capacidad de hacer de las profundidades humanas de la noche un escenario atrayente, excitante, a pesar de su connivencia con la auténtica miseria, con una degradación que es simple consecuencia de la artificialidad de las formas a la luz del día, de lo que debe ser según la sociedad. También surge con fuerza el debate ético con respecto al periodismo, a la vida privada, a su lucha constante con la vida pública. El asunto es mucho más actual de lo que podría pensarse, cuando frecuentemente se pone en cuestionamiento una vida profesional altamente exitosa por asuntos fundamentalmente privados, que en muchas ocasiones sí cruzan definitiva y deliberadamente el límite de la ley, pero también con casos en los cuales la difusión pública de asuntos privados podría acabar con una faceta en la vida de una persona que le permite tener una posición digna en la sociedad, que además puede ser considerablemente influyente siempre en pos de un progreso colectivo.