La construcción dramática de Juan José Campanella y el sarcasmo desenfadado de ‘El cuento de las comadrejas”

El cine del Cono Sur en el continente americano ha sido siempre de interés y, en lo que va de este siglo, se ha destacado como probablemente no ha sucedido en otra región de Latinoamérica. Las cinematografías de Uruguay, Paraguay y Chile han obtenido logros significativos en los más importantes festivales del mundo, pero sobre todo, han ido alimentando todo un legado histórico. Por supuesto, Argentina, el país más grande de esa región, no ha sido ajena a ese impulso. Cineastas como Lisandro Alonso, Lucrecia Martel y Juan José Campanella han destacado especialmente con un cine potente que ha sabido expresar con profundidad la identidad de su país. Campanella, con una trayectoria que supera las tres décadas, marcó todo un acontecimiento para el cine suramericano con ‘El secreto de sus ojos’ (2009), con la cual ganó el segundo Óscar para la Argentina, después de ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo. La nueva película de Juan José Campanella recorre las carteleras del mundo y se titula ‘El cuento de las comadrejas’ (2019). Se trata de un remake de la comedia negra argentina ‘Los muchachos de antes no usaban arsénico’ (1976), de José Martínez Suárez. Cuenta la historia de un grupo de profesionales del cine retirados en una mansión antigua propiedad de la diva Mara Ordaz (Graciela Borges), quien comparte con su esposo postrado en una silla de ruedas, el actor Pedro de Córdova (Luis Brandoni), el director devenido en cazador de comadrejas y otras plagas, Norberto Imbert (Oscar Martínez), y el guionista especialista en billar pool, Martín Saravia (interpretado por la voz de Les Luthiers, Marcos Mundstock). Las relaciones entre los personajes son ácidas y tensas, pero armoniosas. De pronto aparecen dos viajeros extraviados, Bárbara Otamendi (Clara Lago) y Nicolás Francella (Francisco Gourmand), quienes reconocen a la diva y muestran interés especial por la mansión. Las suspicacias y la guerra a muerte entonces se desatan.

Campanella abreva, como es tradición en su filmografía, de la extensa y riquísima tradición literaria de la argentina, especialmente de la bonaerense, en donde se destaca el humor repleto de sarcasmo, ironía y acidez, en relatos de narrativa convencional, con visos de intelectualidad, que siempre tienden a la poesía, a la filosofía y en general a la reflexión con respecto a la condición humana. Como es tradicional en Campanella, son evidentes las influencias del cine negro, no solamente en la fotografía crepuscular y los personajes que se debaten internamente, sino en este caso específicamente haciendo referencia a ‘Sunset Boulevard’ (1950), el colosal clásico de Billy Wilder, en donde la diva en decadencia también es el centro de la tormenta pasional que se desata con resultados funestos. La película cuenta con la particularidad del sarcasmo permanente en los diálogos, del subtexto oscuro y constante. La música está en función de las miradas de desconfianza y complicidad que se trazan entre los diferentes personajes, como en un auténtico juego de cartas. Es una guerra de inteligencias que se libra en el fondo, en el segundo plano, por detrás de la distracción que ofrece la evidencia. A pesar de la gravedad de los asuntos que se tratan en la película, el tratamiento propio de comedia negra lo relaja y por momentos le impide conectar más allá del simple divertimento. Las pasiones y dolores que se revelan no terminan por trascender y la comedia no debería ser un obstáculo en ese fin, como se ha probado en muchas ocasiones. 

‘El cuento de las comadrejas’ nos permite disfrutar del sarcasmo sin mayores responsabilidades morales, como debe ser. A fin de cuentas, es un bálsamo refrescante en estos tiempos donde cada palabra se evalúa para no herir susceptibilidades. La armonía en medio de la crudeza también resulta reconfortante frente a tantos esfuerzos constantes por hacer que todo siempre gire en torno a los acuerdos forzosos y generalizados, sin admitir los beneficios de la diversidad.

Los espacios mentales de ‘Largo viaje hacia la noche’ y la atmósfera alucinante de Bi Gan

El chino Bi Gan es una de las figuras descollantes del interesantísimo, prodigioso e imperdible cine del Lejano Oriente en la actualidad. En su conmovedora y potente ópera prima, ‘Kaili Blues’, del año 2015, el director le hace un homenaje deslumbrante a tu tierra natal, a sus orígenes más profundos. En aquella película, ya se podía vislumbrar la exquisita poesía de su cinematografía. Su segundo largometraje se titula ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018) y tuvo una buena acogida de la crítica en el Festival de Cannes del año pasado, además de definir al joven cineasta chino, de apenas 30 años, como una de las figuras más prometedoras en una región del mundo que se perfila como la principal fuente del cine histórico en estos tiempos. ‘Largo viaje hacia la noche’ nos invita a la epopeya exploratoria e introspectiva de Luo Hongwu (Huang Jue), quien regresa a Guizhou, su pueblo natal, al funeral de su padre, y entonces emprende la búsqueda de Wan Qiwen (Tang Wei), una mujer con la que tuvo una aventura hace veinte años y de la cual quedó profundamente prendado de por vida. Bi Gan nos introduce profundamente en la condición emocional plena del protagonista, quien se debate entre las emociones de una atmósfera embriagante que lo lleva por la conciencia, la memoria, el sueño y la imaginación.

La invitación que tenemos es hacia la experiencia misma de la existencia, al laberinto que se conforma con los caminos de nuestros diferentes estados mentales, controlados plenamente por la emoción más pura. De las sensaciones a los sentimientos, acompañamos el viaje melancólico y nostálgico de un hombre que requiere reencontrar el amor para poder vivir en paz. Todo sucede justo como nosotros mismos podemos comprobarlo por nuestra propia experiencia: pasando ligeramente por diferentes espacios mentales que nos abruman, que se caracterizan por ser atmósferas embriagantes de pura belleza. El virtuosismo en los movimientos de cámara que ideó Bi Gan, con el respaldo de la fotografía alucinante de Hung-i Yao, se convierte en el sustrato fundamental para que se eleve casi etérea la atmósfera de la película. Los límites entre la memoria, el sueño, la conciencia y la imaginación son tan delgados como pueden serlo, lo cual permite que fluyamos como espectadores a través del escenario extenso que nos han creado, como en una ensoñación. Sin duda alguna, es una película que potencia no solamente las capacidades expresivas y artísticas del cine, sino sus alcances sinestésicos, sus posibilidades emocionales. Por supuesto, el joven cineasta chino abreva de las fuentes prodigiosas de Andrei Tarkovsky, con una gran aptitud para la captura de texturas que nos introducen en un universo particular. También trae a la mente al histórico Wong Kar Wai, con su sensualidad ya mítica, con esa pulsión sexual siempre latente que nos hechiza, que nos lleva a la rendición.

De una forma muy especial, la tradición cinematográfica del Lejano Oriente, fundamental y espléndida siempre, parece convertirse en el faro de un movimiento cinematográfico que renueva al cine frente a los tiempos que vivimos. Japón, Corea y, por supuesto, China, entre otros países de la zona, han sabido traducir a las formas y sentidos del cine la esencia de su cultura profundísima, alimentada siempre por la trascendencia espiritual, por una conexión latente y tangible con la vida misma, con la experiencia propia de la existencia, lo cual sin duda hace de cada cinematografía de estos países algo universal, porque podemos identificarnos de forma natural con la proyección de esa experiencia humana. En ‘Largo viaje hacia la noche’, Bi Gan construye con sus canales de imagen y sonido un espacio atmosférico del cual podría decirse que podemos también palparlo, olerlo y degustarlo. Es una película que apenas se somete a la narrativa para construir un soporte, pero que se explaya mucho más allá de ese concepto. La impresión siempre es la de estar en un sueño o rememorando momentos que marcan la vida para siempre. El largo viaje hacia la noche es irresistible para cualquiera.

La madurez melancólica de Pedro Almodóvar y la conciencia integral de ‘Dolor y Gloria’

Durante los últimos cuarenta años la fusión entre la cultura pop y las culturas populares ha crecido consistentemente en todo el mundo como una expresión de la interacción de influencias en un escenario global artístico que ha sido progresivamente más heterogéneo. Uno de los más importantes representantes de este fenómeno ha sido el castellano Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más influyentes de su generación. Con su más reciente película, ‘Dolor y gloria’ (2019), Almodóvar tuvo un paso exitoso por el más reciente Festival de Cannes, que tuvo como cosecha el premio al mejor actor para Antonio Banderas, uno de los viejos conocidos de su filmografía. ‘Dolor y gloria’ nos pone frente al ocaso en la carrera de Salvador Mallo (Antonio Banderas), un cineasta de buen prestigio que se enfrenta a diferentes dolores que ponen en perspectiva toda su vida, especialmente su infancia como fundamento de toda su existencia integral. Es entonces cuando poco a poco el arte va surgiendo como un bálsamo que va curando e iluminando la existencia misma de Salvador.

Almodóvar establece un paralelo constante entre su personaje adulto y él mismo como niño, en una película evidentemente autobiográfica, como pocas en su filmografía. El niño (Asier Flores) es un pequeño sabio, fascinado desde siempre por la cultura, por el conocimiento, por las imágenes y las letras. Mientras tanto, vemos como el Salvador mayor ha extraviado sus intenciones artísticas por su gradual decadencia a punta de depresión y dolor de espalda, algo que de todas formas lo ha hecho mucho más consciente de su propia corporeidad. Como espectadores, vamos visitando simultáneamente esos dos escenarios en la vida de este hombre trascendente, pacífico pero lleno de tormentas en su interior. Con su tradicional destreza para el color y los fondos que resultan sustrato fértil para destacar la humanidad de sus personajes, Almodóvar nos habla sobre la naturaleza del arte, sobre la potencia mística de la expresión artística. La purga de sus penas solamente es posible a través del encuentro con su arte, con su pasión transformadora. El trabajo de Antonio Banderas resulta fundamental para sostener esta obra. Con un posicionamiento físico impecable y una potencia emocional simple pero contundente, Banderas hace de Salvador un personaje nos abraza con calidez, que nos acoge naturalmente. Navegamos en esta observación sin prejuicios con respecto a los avatares mismos de la vida. Podemos adaptar la connivencia con este personaje entrañable que representa para nosotros un alivio en medio de un presente cada vez más artificial. Salvador rehúye a lo intrascendente, no se solaza en su posición profesional y poco a poco se encuentra cada vez más, en una conexión que atraviesa el tiempo, con ese niño de mirada poética que se fundía de manera febril con el mundo que lo rodeaba, con el cielo que lo cubría. Ese viaje profundo y conmovedor es el que termina convirtiéndose en la pócima que purga la miseria del personaje adulto.

En ‘Dolor y gloria’, Almodóvar nos envía una declaración de principios y al mismo tiempo nos pone frente a la naturaleza misma de la vida. Nos plantea la asimilación de la culpa, el dolor, la nostalgia, la melancolía y el miedo con la madurez más afable posible. Se trata de la disposición para vivir, del caminar mismo, con todo lo que implica la frágil y azarosa condición humana. Nos reencuentra con la fascinación absoluta que emana de la cultura, de la cultivación, del conocimiento, de las palabras, de las imágenes, de los sonidos, de las obras. Todo en esta película se refiere al vínculo profundo entre el arte y la humanidad, a la vida y la obra de un artista que se pone como medio para resarcirnos del letargo contemporáneo. Es una invitación para sumergirnos en las aguas purificadoras de la cultura profunda, del conocimiento, del arte, en busca de la verdad, del alivio, de la dicha. Almodóvar nos obsequia una película a la cual podemos recurrir cuando necesitemos de calor, de lamernos las heridas.

La reinvención fabulada de ‘Toy Story 4’ y el escenario estadounidense de Josh Cooley

Después de varias décadas construyendo un importante legado de clásicos en el cine comercial, no solo en la animación, sino en todo el panorama cinematográfico, los estudios Pixar se han adentrado en esta década principalmente en las secuelas de sus películas. Después de las subestimadas ‘Cars 3’ (2017) y ‘Incredibles 2’ (2018), llegó la muy esperada cuarta entrega de su película emblemática con ‘Toy Story 4’, que además ha sido el título con mejores continuaciones al menos para la crítica. Los grandísimos talentos que fundaron el prestigio de Pixar han ido cediendo gradualmente el timón a nuevas generaciones que se han ido formando en una amplia variedad de tareas al interior de los estudios, especialmente la dirección de cortometrajes. El elegido para esta secuela de ‘Toy Story’ fue Josh Cooley, quien dirigió un par de cortos que circularon por internet en las redes sociales: ‘George and A. J.’ (2009) y ‘Riley’s First Date’ (2015). Su ópera prima es nada más y nada menos que la secuela más prometedora de los estudios en la década. ‘Toy Story 4’ nos sitúa en donde nos dejó la tercera parte, con los juguetes en casa de la pequeña Bonnie (Madeleine McGraw) después de que Andy se los cedió para ir a la universidad, incluyendo un antecedente importante que nos cuenta la forma en la cual abandonó la manada Betty (Annie Potts), aquella pastorcita más que amiga de Woody (Tom Hanks). Bonnie debe entrar al jardín infantil y en la sesión de introducción crea un pequeño muñeco con un tenedor de plástico que para ella se vuelve entrañable. Se trata del nervioso y desarraigado Forky (Tony Hale). Los padres de Bonnie deciden llevarla de viaje con sus muñecos, unos días en su casa rodante antes de que empiece la escuela. Ahí es donde todo resultará revelador, especialmente para Woody.

Con un guion ligero y efectivo, lleno de diálogos cómicos con buenos remates, Josh Cooley nos introduce, como en las recientes secuelas de Pixar, en las profundidades de los Estados Unidos, en una provincia que ha sido muy sustanciosa a lo largo de la historia del cine y que fue abundante por ejemplo en los años setenta con el cine independiente. Con el espíritu de la road movie, pero sin serlo definitivamente, la película nos sitúa en escenarios tradicionales de los pueblos estadounidenses, como la feria, la tienda de antigüedades y la casa rodante. Estos espacios se plantean como auténticos templos en los cuales los personajes se encuentran con su propia naturaleza, en muchos casos plagada de traumas, pero también de fortalezas aún no descubiertas. Woody, tan caracterizado generacionalmente, ese sheriff sumamente responsable y noble que recuerda a Will Kane, el comisario interpretado por Gary Cooper en ‘High noon’ (1952), el clásico western de Fred Zinnemann, se esmera en proteger la felicidad de su niña, de aquella persona que ha puesto el nombre en su bota y de quien se siente responsable por su dicha. Sin embargo, en la exploración por la cual lo lleva de la mano su pareja en el mundo, la liberadísima Betty, empieza a comprender del todo el proceso por el cual pasó su amadísimo e inolvidable Andy: descubre que tiene que crecer él también.

Como siempre en las películas de Pixar, el estándar de calidad en la animación es altísimo y aquí se une una buena selección de nuevos personajes precisamente surgidos de esos escenarios característicos del paisaje gringo en donde los juguetes son tradicionales. El guion, escrito por todo un equipo de escritores entre quienes están grandes personalidades de Pixar como John Lasseter y el especialista Andrew Stanton, es formalmente ligero y no busca la trascendencia por sí mismo. Al pensar en la levedad del guion, resulta interesante cuando se vincula con el carácter de fábula de la película, a pesar de disminuir a la película en relación con la calidad de toda la saga. El encuentro de estos personajes emblemáticos termina con una moraleja relacionada con la madurez. Es como si Pixar les dijera a sus inmensas legiones de seguidores que es hora de crecer. Que el tiempo ha pasado y la vida debe seguir. Resulta admirable que ese mensaje esté desprovisto de todo sentimentalismo.

La prestidigitación brillante de Martin Scorsese, la caravana trascendente de ‘Rolling Thunder Revue’ y la máscara carnavalesca de Bob Dylan

Una de las facetas fundamentales en la prolífica y diversa filmografía del legendario Martin Scorsese es su obra documental. Scorsese se interesó por el documental desde los inicios de su carrera. Su primer presentación fue ‘New York City… Melting Point’ (1966) en donde Scorsese por primera vez le da un vistazo a su histórica perspectiva de Nueva York. Tras su encantador mediometraje documental ‘Italianamerican’ (1974), donde explora en sus orígenes familiares y culturales, Scorsese abrió la lata de los documentales clásicos con su histórico registro del concierto final de la banda canadiense de folk rock ‘The Band’ (1978), en donde fortaleció como nunca toda una vertiente del sólido vínculo contracultural entre el cine y el rock. En este siglo, se destacan en esta vertiente de su cine su participación en dos sensacionales series documentales: ‘The Blues’ (2003) donde Scorsese dirigió el capítulo ‘Feel like going home’ y en ‘American Masters’ (2005), con el capítulo sobre Bob Dylan, ‘No direction home’. Después de registrar a los Rolling Stones en concierto en ‘Shine a Light (2008) y construir una semblanza profunda sobre el exbeatle George Harrison, en ‘George Harrison: Living in the material world’ (2011), Scorsese vuelve con Dylan para subirnos en la caravana de su gira setentera ‘Rollin’ Thunder Revue’ (2019).

Bob Dylan es uno de los corazones de la cultura popular estadounidense, y justamente así lo capta Dylan en este viaje en busca del lodo purificador, del caldo de cultivo en el que crece la flor de la creatividad, del arte mismo. En el viaje de Zimmerman también viajan otros héroes de la ebullición como Joan Baez, Patti Smith, el poeta Allen Ginsberg, Joni Mitchell, el dramaturgo Sam Shepard, Roger McGuinn y la actriz Sharon Stone, entre otros. Scorsese nos plantea esta feria andante de forma extensa y profunda, con toda la diversidad que la caracteriza, anclada a las ferias itinerantes del Lejano Oeste e incluso con evocaciones del mismísimo teatro griego, con este cantante de historias con el rostro pintado y la mirada que refleja su trance dramático, en una verdad especialmente poderosa en su propio mundo. Scorsese, de forma provocadora, nos adentra en la fantasía tangible de la atmósfera psicodélica y estimulante con pinceladas de falso documental que sin duda retan la corrección política tan lacerante de estos tiempos, incluso sobre las visiones idólatras de una figura como Dylan. El material fílmico original de la gira misma nos pone en contexto de ese espíritu creativo imparable, de esa comunión trascendente, de ese impulso inagotable en pos del descubrimiento en innumerables niveles, en busca de esa química indescriptible de la innovación, de la creación misma, de la inspiración. La interacción entre las estrellas de esta constelación resulta tan reveladora y valiosa que hace que la película transite constantemente entre la ficción del mockumentary y la autenticidad espontánea de un flujo de pensamiento que se convierten en toda una introspección existencial entre auténticos pensadores transformadores, como si se cruzaran dos cables de alta tensión.

La agitación de los setenta se puede percibir de forma muy creativa, con un Scorsese que fue testigo directo, que fue partícipe, que comprende muy bien lo que representa ese espíritu. Las letras de Dylan viajan por el país, en pequeños escenarios, con un mensaje que transita el país y palabras que se quedan en las mentes de las personas, que se convierten en revelación con una facilidad que resulta impresionante. Así vamos saltando por los testimonios circundantes de los personajes trucados por Scorsese, transitando por los reales, hasta acercarnos al centro del escenario en donde vemos la luz de Dylan y sus compañeros que irradia como si nos contara una historia junto al fuego, con su máscara esperpéntica y expresionista. Scorsese nos invita a uno de esos procesos que cada vez escasean más en el mundo. Nos invita a un proceso expresivo profundo y colectivo, de esos que hoy escasean.

La memoria histórica de Peter Jackson y la ruptura conmovedora de ‘They shall not grow old’

Peter Jackson definitivamente marcó la primera década del siglo veintiuno, al menos en materia de blockbusters, con su emblemática trilogía de adaptación de ‘El Señor de los Anillos’ (2001, 2002 y 20003), la emblemática obra de la literatura fantástica de J. R. R. Tolkien. Las películas también se llevaron más premios Oscar que nunca y sin duda que marcaron la infancia de la generación que hoy conocemos como los millennials. Los orígenes en el cine de Jackson están en el cine de terror artesanal, en donde definió los parámetros de su obra con las manos. El cineasta neozelandés fue encargado por el gobierno británico para hacer una película que conmemorara el centenario del final de la Primera Guerra Mundial. Jackson emprendió el proyecto y elaboró el documental ‘They shall not grow old’ (2018). Jackson recopiló el gran archivo fotográfico, sonoro y audiovisual británico existente alrededor de este conflicto bélico. Con este extenso material, creo un documental testimonial que sin duda alguna pone en auténtico relieve la vivencia de decenas de veteranos de guerra que sobrevivieron al horror. Tomó la decisión además de darle color y transitar hacia el 3D, con resultados impactantes.

Todo se convierte en una espectacular experiencia de inmersión. A partir de las fotografías, Jackson nos contextualiza en la época y en la atmósfera que despertaba en el pueblo británico el inicio de la confrontación bélica. Los relatos descriptivos de los veteranos nos ponen en el lugar con la misma potencia de la narración junto al fuego. Podemos observar el fondo de ese espacio que se va acercando hacia nosotros como espectadores hasta que lo cubre por completo. Es entonces cuando aparece el color y entonces estamos presentes en el escenario absolutamente acogedor en medio de la amenaza fulminante de la tragedia. Estamos en medio del grupo humano de quienes fundamentalmente aún son niños y se reúnen aún con la inconsciencia de lo que les espera en carne y hueso, en el fango. A medida que se acerca la confrontación, tras cruzar las imágenes con gran emotividad, tras identificarnos con los seres humanos individuales, podemos ver los lazos que crecen en la asociación, en la camaradería. Los testimonios aquí, a diferencia de la legendaria ‘Shoah’ (1985), de Claude Lanzmann, son exclusivamente sonoros, así que funcionan como narradores y más aún como descriptores de un escenario extenso y profundo. Tampoco es una construcción documental especialmente intelectual o reflexiva, como las de Marcel Öphuls en ‘La memoria de la justicia’ (1976) y ‘Hotel Terminus’ (1988). Aquí todo se refiere a la compenetración y los recursos estilísticos del color y el 3D están en la dirección de romper la distancia espacial y temporal para involucrarnos tanto cuanto es posible con la experiencia contundente de cada uno de quienes prestan su voz para construir este mundo asombroso y devastador. La película colombiana ‘Pequeñas Voces’ (2011), de Jairo Carrillo y Óscar Andrade, también se sustenta en los testimonios y dibujos de niños víctimas del doloroso conflicto interno colombiano y funciona como un antecedente para esta cinta que también utiliza el 3D, pero con la fortaleza estética, intensa y emotiva de ‘Pina’ (2011) de Wim Wenders. Aquí el sonido además se extiende como una capa sobre nuestras cabezas y nos invita a mirar por dentro de la fotografía olvidada y mohosa en los archivos.
‘They shall not grow old’ plantea un escenario propositivo y alentador para la actualidad tecnológica del cine, además de potenciar sobrecogedoramente la capacidad innata del cine para adentrarse en las profundidades del espíritu y la condición humana, especialmente en la sala de cine. La memoria aquí se multiplica sin dejar su esencia fragmentada, poniéndonos en relieve un gigantesco paisaje de solidaridad y unión que sin duda alguna se plantea como todo un referente social para quienes tengan la intención en el futuro de acercarse tanto como sea posible a las entrañas de la guerra. Como Elem Klimov con su brutal ‘Ven y mira’ (1985), Peter Jackson nos toma de la mano y cruza con nosotros hacia la puerta de la historia más verídica, de la historia más dolorosa, de la historia más envolvente.

La fantasía tortuosa de ‘Rocketman’, el dolor multicolor de Elton John y la poción biográfica de Dexter Fletcher

La nostalgia sigue transitando por los cines de todo el mundo hacia el final de esta década. En algunas ocasiones dando tumbos y en otras con ese irresistible aire melancólico que la hace embriagadora. Uno de los tumbos que terminó en caída con graves consecuencias fue ‘Bohemian Rhapsody’ (2018), la biopic de Freddie Mercury que dejó Bryan Singer y que tomó el inglés Dexter Fletcher para terminarla. Fletcher consiguió su oportunidad de empezar una biografía de otro músico pop histórico: Elton John. La película se titula ‘Rocketman’ (2019), igual que una de las canciones más famosas del cantante, compositor y pianista británico. ‘Rocketman’ relata la historia del ascenso al estrellato de Elton John, desde el autodescubrimiento de su genialidad musical hasta mediados de los ochenta, cruzando una tempestuosa década de los setenta en la cual atravesó todo tipo de adicciones, penas, rupturas del corazón y el tornado característico de quien alcanza el éxito más descomunal posible y es arrastrado por la ola de una máquina de hacer dinero. La película es protagonizada por Taron Egerton, figura creciente en el panorama anglo del cine, especialmente por su participación en la reciente saga ‘Kingsman’ (2014 y 2017).

Fletcher se alimenta del género musical y fantástico para añadirle ingredientes sustanciosos a una poción que explora en el retrato de una vida tortuosa, en donde la degradación y la excitación convivieron en medio de un espectáculo luminoso y enérgico, donde precisamente el “rocketman” es toda una metáfora de la figura de este artista. Los pasos por diferentes estados mentales, con el sustento de las canciones, recuerdan por momentos a la heterogénea ‘Across The Universe’ (2007), de Julie Taymor, con herencia del tradicional entorno familiar inglés del cual la legendaria película ‘Distant Voices Still Lives’ (1988), de Terence Davies es la mejor expresión en el cine. El concepto que plantea Dexter Fletcher le permite alcanzar diversos logros en el metraje y en la figura de Elton John. Puede así construir un paisaje fresco y acogedor que sirve para comprender el complejo mapa emocional de una vida intensa. Podemos ver a un Elton John autónomo, adolorido pero reivindicado, nunca victimizado. Un auténtico ángel caído en una sesión de terapia grupal que parece su propia habitación, su baño privado, en donde se deshace del disfraz y termina exponiendo su humanidad, que a fin de cuentas es otro cohete al espacio, porque queda en claro el talento innato de un artista simultáneamente efervescente y potente.

Probablemente, ‘Rocketman’ no es un estudio profundo de la condición humana, como muchos lo esperan en una biografía, en donde el espectador (o el lector) buscan analogías para la identificación de su propia vida en la vida de sus ídolos, pero sí es un retrato que amplía nuestra perspectiva con respecto a lo usualmente se define como el éxito. La actuación de Taron Egerton resulta tan completa que permite que el personaje sea una base sólida para que la poción de Fletcher sea efectiva. Es capaz de llevarnos por diferentes representaciones de los estados mentales, incluyendo el sueño y la alucinación narcótica de tal manera que no es complejo el viaje, sin necesidad de ser cercano a esas experiencias en la vida real. La recreación implica un destacado aporte en la fotografía (George Richmond) y el diseño de producción (Peter Francis y Marcus Rowland). La película no se empeña en hacer una reconstrucción especialmente idéntica, sino en transmitir una atmósfera homogénea, en particular sobre la década de los setenta, con base en los icónicos vestidos queer de Elton John. Las rupturas hacia la fantasía se dan de forma armónica y así es como podemos transitar de forma fluida entre los diferentes estados mentales, partiendo de la memoria, el sustrato de la nostalgia. A fin de cuentas, Elton John, como sus contemporáneos, cada vez se interna más en los laberintos nebulosos de la memoria.