El trance melancólico de Hirokazu Koreeda y la justicia controvertible de ‘El tercer asesinato’

Hirokazu Koreeda es uno de los cineastas más destacados del más reciente lustro. Sus películas han recogido la tradición japonesa en todos sus matices milenarios, por supuesto incluyendo el trascendental legado japonés, hasta ahora especialmente relacionado con los retratos familiares de Yasujiro Ozu. Sin embargo, con ‘El tercer asesinato’, Koreeda se acerca al thriller, al misterio más trascendente, aquel que proclamó Akira Kurosawa con su legendaria ‘Rashomon’. La historia de ‘El tercer asesinato’ gira en torno a Shigemori (Masaharu Fukuyama), un joven abogado que debe enfrentar el caso de Misumi (Koji Yakusho), un asesino confeso para quien se buscar la cadena perpetua en lugar de la pena de muerte. Shigemori decide profundizar en la investigación del caso, más allá de la simpleza de su propósito inicial, y de esta forma se involucra en un debate filosófico excepcional alrededor del homicidio, de la justicia, de la legalidad, de la legitimidad. Desde este planteamiento, Koreeda despliega en panorama estético notable en el cual se librarán estas batallas internas.

La sensación que construye Koreeda es de una apacibilidad que por momentos alcanza el trance reflexivo, en un tono melancólico amplio, construido por silencios, pausas y un piano puntual y expresivo en la música de Ludovico Einaudi, en espacios bañados por una luz tan elegante como triste, a cargo de Mikiya Takimoto. La cámara de Koreeda encuadra auténticas composiciones pictóricas y especialmente en las conversaciones entre Shigemori y Misumi construye un vínculo particular que gradualmente se va integrando al máximo, hasta representar el entendimiento, la comprensión con el otro. El debate filosófico en esta película es intenso. Es una experiencia que se vive sin embargo de forma especialmente sosegada, trascendental, incluso desde el punto de vista físico para el espectador, con una sensación de paz particular para un tema especialmente intenso. Por supuesto, siempre hay espacio para los escenarios familiares característicos de Koreeda, vinculados directamente a la cultura japonesa, referentes especialmente a la filmografía de Ozu. Sin embargo, en esta película, la oscuridad del alma se asoma, pero no lo hace de una forma siniestra, sino en un espacio idóneo para establecer esa disertación filosófica sobre la justicia, sobre los valores enmarcados en ese principio humano.

Uno de los valores más reconocibles de la cultura japonesa es la honestidad y en ese valor está la clave que desenvuelve finalmente este thriller especialmente profundo. Es el valor que al final se impone y el que determina las decisiones de los personajes. Todo esto nos lleva a pensar a posteriori en el brillante concepto de Koreeda, que específicamente recrea una experiencia completa, que recuerda por momentos al más destacado Antonioni y por otros al más trascendente Kubrick. Es una película ejemplar para comprender la importancia del silencio, para apreciar la existencia desde una perspectiva que simultáneamente puede ubicar a los personajes de forma única en el espacio y también retratar sus emociones de forma intensa, incisiva, con transiciones constantes y fluidas entre la conciencia, la memoria y la imaginación. El concepto procura las formas mismas de una reflexión especialmente profunda, en donde la luz aparece gradualmente, siempre acompañada invariablemente del dolor del reconocimiento, de la comprensión, de la conciencia frente a la relatividad de los principios. Koreeda sabe muy bien explorar esa vicisitud que implica la existencia, la confrontación frente al mundo real y la especial vinculación de nuestras emociones con ese contexto. Misumi, el preso confeso, se mueve en las oleadas emocionales que provocan su situación, despertando una desconfianza que enriquece el thriller de forma apasionante, mientras que Shigemori cumple con el ejercicio ético de su profesión de abogado, al pie de la letra, con absoluta honestidad y responsabilidad, y entonces descubre que los principios sobre los cuales se ha edificado su oficio no responden necesariamente a la condición humana. Se da cuenta de que es necesario contrastar sus experiencias diversas para apreciar la verdad.

El colapso liberador de ‘La mujer joven’ y la experiencia femenina de Léonor Serraille

Como es bien sabido, Francia ha jugado siempre un papel fundamental y fundacional en la historia del cine. La cinematografía francesa ha desarrollado su propia identidad desde los inicios mismos del Séptimo Arte pero también se ha prolongado más allá de esta función para integrar ramificaciones esenciales. Sin embargo, como diría Humphrey en ‘Casablanca’, “siempre tendremos París”. Siempre tendremos la posibilidad de volver a la identidad francesa, de recrearnos en los principios cinematográficos y humanísticos del Realismo Poético, de la Nouvelle Vague, porque es un alimento necesario para los realizadores franceses y del mundo. Siempre resulta ser un sitio acogedor y amplio donde es posible sentirse libre. Esta es la oportunidad que nos brinda ‘La mujer joven’, ópera prima de la directora lionesa Léonor Serraille, que le valió ganar la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de 2017. En esta película, Serraille nos cuenta la crisis de Paula Simonian (Laetitia Dosch), quien en los albores de sus treinta queda expuesta a la física supervivencia después de terminar una relación de diez años que le costó la ruptura de los lazos con su madre. Paula tendrá que reaccionar ante la urgencia, sin preparación alguna, sin experiencia previa en la vida al exterior, en una París agreste, en donde el cemento se impone a las luces.

Para emprender este trance tragicómico y por momentos angustiante, Léonor Serraille aprovecha los planos medios que pueden abarcar simultáneamente el contexto, las acciones y las emociones de esta mujer joven con los nervios a flor de piel. Poco a poco nos vamos adentrando en su emoción, a medida que va cruzando los obstáculos violentos que se le presentan y que enfrenta por momentos con absoluta inocencia, de forma silvestre. Recuerda inevitablemente a Varda y especialmente una de sus películas emblemáticas, la conmovedora ‘Sin techo ni ley’ (1985), que a su vez es heredera de ‘El signo de Leo’ (1962), uno de los primeros largometrajes de Eric Rohmer, en cuyas tramas se emprende la épica urbana de la supervivencia, flirteando y sucumbiendo constantemente con la indigencia. Un tema especialmente francés que Renoir había tocado desde otra perspectiva en su encantadora ‘Boudu, salvado de las aguas’ (1932). De hecho, podría considerarse a la mismísima ‘Los 400 golpes’ (1959) de Truffaut dentro de esta corriente temática. Serraile lo aborda aquí con una perspectiva especialmente humana y femenina en medio de un contexto histórico en el cual la distancia se ha exacerbado a cambio de la individualidad. Esta sensación de la mujer poseída por su conmoción emocional la define perfectamente y de forma también emocionante con preciosas caminatas por los pasillos comerciales, acompañados un jazz integral que recuerda inevitable y sensitivamente aquellos recorridos poéticos inolvidables de Jeanne Moreau en ‘Ascensor al Cadalso’ (1958), de Louis Malle, con la trompeta embriagadora del legendario Miles Davis. Aquí Paula se debate en un proceso espiritual doloroso y profundo que es casi como un nuevo parto, una purga emocional que raspa, que hiere, que deja cicatrices pero que ilumina. Hace pocos vimos una situación comparable en otras edades en Lady Bird (2017), de Greta Gerwig. La comparación entre estas dos cintas nos revela los matices diversos y disfrutables de dos tradiciones cinematográficas suficientemente extensas.

Siempre tendremos París, como dijo Humphrey, y ese espacio nos permitirá contemplar el avance del tiempo por el cine. En algunas ocasiones nos servirá para comprender que la verdad que durante tanto tiempo esculpió la cinematografía francesa sigue vigente y que es perfectamente adaptable a estos tiempos en donde el miedo a enfrentar la realidad está presente en la juventud y representa una particularidad especial para las mujeres. De cierta forma, en una acotación estimulante y optimista, la también joven Léonor Serraille nos dice que la identidad cinematográfica francesa tenía razón en sus postulados, en sus principios, en sus reflexiones con respecto a la existencia.

El espectáculo lúdico de Wes Anderson y la aventura distópica de ‘Isle Of Dogs’

Ya se puede ver en las salas de cine la más reciente película del cineasta texano Wes Anderson, uno de los más emblemáticos y reconocibles de los últimos veinte años en el panorama del cine independiente estadounidense. De nuevo, en esta obra, Anderson se adentra en el mundo de la animación, después de su muy recordada ‘Fantastic Mr. Fox’ (2009). En esta ocasión, se trata de una nueva germinación rebelde, conjuntando dos universos sin duda fascinantes como lo son Japón y los perros. En ‘Isle Of Dogs’, los perros son exiliados de Megasaki a la isla donde se vierte la basura, debido a una epidemia de gripe canina. La decisión le corresponde al dictador yakuza, el alcalde Koyabashi (Kunichi Nomura). El primer perro exiliado es Spots (Liev Schreiber), el perro guardián del pequeño Atari Koyabashi (Koyu Rankin). Atari decide aventurarse a la isla en busca de su perro y en la búsqueda lo acompañará la pandilla dominante, conformada por estrellas caninas de los medios lanzadas al abandono: Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray), Duke (Jeff Goldblum) y el callejero y rebelde Chief (Bryan Cranston).

La distintiva estética de Wes Anderson se encuentra con un paraíso sin límites en el mundo de la animación. La mecánica de sus casas de muñecas está aceitada. Anderson tiene el control total y puede acercarse como nunca a las perspectivas de su imaginación. La tradicional arquitectura japonesa es armónica sin duda con el concepto del director, quien por momentos aquí recuerda espacios propios de Ozu y confrontaciones de personajes propias de Kurosawa. No es la única vinculación con la cultura japonesa, pues también hay conmovedoras referencias a la música y el teatro, sin dejar de lado la pintura y la ilustración que sirve de referencia a la imagen a través de la pantalla, algo que en el mundo contemporáneo vemos en una proporción cada vez más cercana a lo que vemos el mundo real. La música, a cargo de Alexandre Desplat, integra de forma inmejorable el respaldo emotivo de una banda sonora y la trascendencia ritual de las percusiones japonesas.  La oralidad del idioma japonés está especialmente cuidada, manteniendo el original en los discursos y traduciendo para las transmisiones televisivas en la trama. La comprensión entre el ladrido y el idioma japonés es toda una simbiosis poética y con fondo especial en el vínculo entre el pequeño Atari y su mascota Spots: solamente ellos pueden comprenderse uno al otro en Megasaki y en la Isla de Perros.

La diferencia teórica entre la animación y la “acción real”, como se le conoce en Estados Unidos, radica en que para la primera se puede crear cualquier tipo de escenario, en el sentido más amplio de la palabra, mientras que para la segunda hay que recrear el mundo real de acuerdo a las necesidades creativas. Esa diferencia es fundamental porque esa libertad, que en la práctica puede ser más dispendiosa, para Wes Anderson representa la construcción plena del mundo que siempre ha querido, la proyección absoluta de su imaginación. En este caso, a diferencia de ‘Fantastic Mr. Fox’, el tema es amplio y abarca una aventura de ciencia ficción que implica una cultura milenaria y la vida extensa del animal más cercano al ser humano. Abrevar de dos fuentes de estas magnitudes amplía aún más los márgenes y la convergencia es simplemente emocionante. Vibrante. Anderson logra extender sus miniaturas más allá de lo pensado, con perspectivas visuales extraordinarias, acompañadas por su ya célebre composición simétrica.

Concentrarse en el juego de un niño revela esencias inherentes a la existencia misma. La lúdica constante de Wes Anderson por fin se convierte en un espectáculo digno de admirar. Es como ver el dibujo del niño con su propio perro, por supuesto con herramientas estéticas extraordinarias, como un stop motion impecable, y una atmósfera real, que se puede palpar materialmente.

El distanciamiento infinito de ‘Avengers: Infinity War’ y los trabajos forzosos de los hermanos Russo

Es toda una obviedad decir que los blockbusters de superhéroes se han tomado las taquillas del cine a nivel mundial durante esta década. La confrontación histórica entre las editoriales DC y Marvel se ha trasladado a inmensos y multimillonarios estudios de producción. Podría decirse que la gran insignia de Marvel y del subgénero ha sido ‘Avengers’, la reunión de estrellas de este y otros mundos, que desde ‘The Avengers’ (2012) ha desatado una cantidad de películas de superhéroes que ha llevado al éxtasis a unos y a la náusea a otros. La más reciente entrega de los ‘Avengers’, el récord histórico de taquilla a nivel mundial, ‘Avengers: Infinity War’, ha dado de que hablar en todo el mundo, especialmente en las redes sociales. La mayor cantidad posible de superhéroes de Marvel (en la ficción y en los negocios reales) se reúne para detener al descomunal y todopoderoso Thanos, una bestia extraterrestre que está reuniendo gemas en su guante para controlar el universo entero y activar así un genocidio que desde su punto de vista purificará la vida misma. Todo un argumento para reclutar extremistas.

Con este planteamiento, la película empieza a desenredar una bola de estambre descomunal, en donde los Russo tendrán que darle cabida suficiente a una cantidad histórica de superhéroes que necesitan  más que la línea de diálogo de un extra, porque justamente la aparición sucesiva y contundente de héroes es la expectativa de los millones de fanáticos que han comprado boletos para ver este espectáculo del entretenimiento. Cada vez impresiona más ser consciente de que ya casi el 90% de lo que aparece en la pantalla no es verdad, en todo el sentido de esa palabra. Esa distancia sí que es realmente infinita y no nos queda más que ver cómo se desenvuelve todo en unas dimensiones cósmicas, universales, interminables, inaccesibles para cualquiera de nosotros. Cada vez vamos a vernos en menor medida relacionados con las vidas prácticamente inextinguibles de estos superhéroes y supervillanos, con ambiciones estratosféricas, que no se parecen en nada a nosotros y se desenvuelven en un escenario que para nosotros no es ni siquiera una aspiración. La saturación es colosal y para muchos representará la emoción constante de ir a las salas a vivir una experiencia de total fantasía, cada vez más distante de la ciencia ficción que durante mucho tiempo fue la casa de los superhéroes. Para otros de nosotros resulta ser la deshumanización de los blockbuster, distantes al contacto, a la identificación que podíamos sentir con películas realmente entrañables como ‘Back to the future’, los viejos superhéroes del cine como las películas del Supermán de Cristopher Reeve, que tenía peleas en las cantinas y conquistaba con las desventajas de Clark Kent. Incluso hay más calidez y reconocimiento en ‘The Lord Of The Rings’ o ‘Harry Potter’, los fenómenos del blockbuster que se tomaron la primera década del siglo.

Los hermanos Russo, que se han convertido en las estrellas de la dirección de Marvel Studios, han emprendido un trabajo seguramente muy bien pagado pero no por ello poco forzoso en la práctica. Contaron con dos guionistas, Cristopher Markus y Stephen McFeely, quienes tienen que resolver en dos horas y media una trama que al menos debería ser la de una miniserie de televisión. Esto deriva invariablemente en la caída permanente sobre los clichés, que sin duda ahorran tiempo, pero no logran evitar que todo se perciba superficial, intrascendente, en unas cantidades, capacidades y espacios de la ficción que pretenden ser profundos y hasta filosóficos, en donde a duras penas hay dos o tres escenas de verdadera actuación, de auténtica interacción entre personas de carne y hueso en la realidad del set. La desproporción climática hace que todo sea plano, así que no hay que escalar ningún tipo de montaña para llegar a la cima, porque la cima está siempre, todo estalla, todo es una respiración acelerada, con espacios en los que todo parece aturdimiento. ¿Ya no hay espacio para identificarse con un superhéroe?

La mirada transformadora de Agnès Varda y JR en la travesía profunda de ‘Rostros y lugares’

El cine de Agnès Varda tiene ya más de sesenta años y diferentes vertientes, todas ellas históricas. Ha desarrollado un cine alternativo, experimental, con una gran influencia en el documental y en lo que antes solía llamarse el video arte. Por supuesto, su condición de mujer siempre se ha visto reflejada en sus películas, siendo ella misma una de las referencias fundamentales en lo que se refiere al cine hecho por mujeres. Por supuesto, su cercanía con la Nouvelle Vague es una de las facetas más importantes de su vida, con vínculos especialmente cercanos con Jacques Demy, que además fue su esposo. Por su parte, JR es uno de los fotógrafos más reconocidos de estos tiempos, destacado especialmente por las impresiones gigantescas de sus fotografías especialmente humanas en espacios usualmente urbanos. Estas dos figuras del pasado y el presente de la memoria visual francesa se han unido para crear un documental emblemático, que sin duda se posiciona desde ya entre las películas más importantes que ha dado la cuna del cine en lo que va de este siglo. ‘Rostros y lugares’ es un documental en el que se genera una simbiosis particular entre estas dos miradas profundas, en un viaje a las profundidades de la provincia francesa, en una road movie documental soñada entre dos personajes característicos, de sexos opuestos y con más de cincuenta años de diferencia. Agnès y JR exploran los paisajes y encuentran a los seres humanos que reflejan el presente y la huella del pasado de un país vibrante, resaltando la particularidad que todos tienen en medio del colectivo, aportando cada uno de estos artistas su experiencia para crear un álbum gigantesco en el terreno que finalmente devela sus propias esencias como seres humanos.

Una de las grandes virtudes de esta película es el montaje. Todo en esta película es montar, en todas las acepciones del término. En general, se trata de ensamblar la obra de dos artistas, después de llevar a cabo una travesía que implica el montaje de fotos gigantescas que le dan rostro a los espacios, porque los lugares tienen significado gracias a quienes los ocupan. Agnès y JR nos abren los ojos, hacen visible lo que está ahí latente y que para nosotros es invisible. Nos exponen la verdad, la esencia de cada historia que van recolectando para luego plantarle una imagen inexpugnable, heroica, con la naturalidad y la belleza de quien siembra una flor, dándole valor a quienes tejen las tramas de la sociedad en medio del vasto campo de la provincia. Como todos los viajes épicos, este también tiene un eco especial en el alma de estos viajeros. Agnès recoge sus propios pasos por estos lugares que recorrió en su ya extensa vida, rememorando lo que han visto sus ojos, en el lugar exacto donde lo vieron y volviendo a percibir la emoción propia de aquel pasado y su nostalgia especialmente adorable, con la comprensión de quien tiene el don de tocar las fibras de los demás. Mientras tanto, la acompaña JR, con su especial combinación de ser único y ser genérico, con su sombrero y sus lentes oscuros, recorriendo el campo junto a su abuela, viéndola con una dignidad apasionante y ejemplar para estos tiempos, sin reparar en su edad, ni en su género, ni en su lugar en la historia del cine, bebiendo de su sabiduría y dándole la naturalidad que ella siempre espera. Así avanzan como dos semidioses flotando por los campos, con su vehículo pintado de cámara, retozando por ahí como animales mitológicos y entregando dicha y asombro a la gente.

‘Rostros y lugares’ es una película para conservar en un buen lugar en cada casa, como quien tiene un botiquín. Es una película para aliviar el alma, para respirar, para sentirse abrazado por una mujer entrañable, pacífica y con la mirada de la verdad, por un hombre inquieto, lúdico y expresivo. ‘Rostros y lugares’ nos abre los ojos justo ahora frente al mundo que aún sigue ahí esperando por nosotros para que lo toquemos, para que tengamos el contacto real y pensemos en nuestro propio lugar en el mundo.

La sinceridad dolorosa de ‘Sin amor’ y la imagen trascendente de Andrey Zvyagintsev

Una de las películas más importantes en Europa el pasado 2017 fue ‘Sin amor’ (‘Nelyubov’), del ruso Andrey Zvyagintsev, una figura determinante en el siempre prolífico cine de Europa Oriental, especialmente con películas tan destacadas y memorables como ‘El regreso’ (2003), ‘Elena’ (2011) y ‘Leviatán’ (2014). En esta ocasión, Zvyagintsev nos trae en ‘Sin Amor’ la historia de una familia que está hecha pedazos, que está ad portas de la disolución definitiva, con dos padres, Zhenya (Maryana Spivak) y Boris (Aleksey Rozin), quienes ya han emprendido nuevas relaciones con diferentes perspectivas y comparten entre sí un hijo, Aleksey (Matyev Novikov), despreciado al máximo por dos figuras individualistas que exponen sin tapujos sus reticencias frente a su paternidad. La situación se transforma cuando la tragedia toca a la puerta de esta familia al borde del final. Aquí empieza para el espectador un viaje que implica la belleza y la infelicidad de forma simultánea, justo como pasa en la realidad de la experiencia.

Zvyagintsev se vale de una contemplación exquisita del frío entorno moscovita para darnos imágenes de una plasticidad única, trascendente al permitirnos ver la humanidad misma de los personajes en el escenario que habitan. Simultáneamente, podemos tener una muestra representativa de la sociedad rusa actual, a través de esta familia y sus allegados y también por el sonido de los medios que se reproducen como parte del ambiente, contextualizando el momento histórico y político de Rusia, en una atmósfera por momentos gris, que ciertamente rememora ciertos retratos de la Europa comunista, especialmente en los exteriores, en las calles, en los transcursos. Mientras tanto, la poesía se desenvuelve en la privacidad, en la intimidad de estos personajes que fácilmente son despreciables pero que en los momentos de individualidad crean todo un debate para quien observa, haciendo una defensa interesante de su vida, de sus elecciones a partir de sus propios deseos, de sus emociones. Esta intimidad es retratada con una belleza plástica conmovedora, por parte Andrey Zvyagintsev, con una cámara exquisita que recuerda por momentos a Tarkovsky, y una fotografía especialmente atrayente, estilizada y profunda, a cargo de Mikhail Krichman, el fotógrafo de las películas más importantes de Zvyagintsev. No podemos ser ajenos a la notable belleza de estas imágenes y simultáneamente podemos comprender lo que representa la existencia en el mundo, la presencia de estos personajes existiendo intensamente en cada escenario. Adultos que defienden sus deseos, su sensualidad, su carnalidad, confrontados por completo con un niño que observa, que mira con tristeza y duda, abrumado especialmente por la naturaleza en toda su extensión y en todas sus connotaciones.

La carencia de amor ha generado una degradación ineludible, unos dolores arraigados, unos resentimientos agudos. Los personajes están expuestos a un mundo envenenado, en donde luchan con especial furia por su propio placer, por su satisfacción, pagando el precio de la crueldad, de la conciencia misma. Los lastres ineludibles de las razones de social, de un contrato firmado a fuerza, quedan expuestos frente a la tragedia y a la naturaleza humana misma. Surge entonces el dilema entre la persecución de la felicidad y el llamado de la responsabilidad. La tradicional insatisfacción existencial del ser humano parece ser la consecuencia natural de este planteamiento. Al mismo tiempo, la crudeza de los hechos resulta implacable con las expectativas de cada quien. El dolor lacerante se conjuga de forma muy natural con los espacios heterogéneos de esta película. La condena es ineludible. Los vínculos sociales y la condición humana son escenarios de los cuales no se puede escapar.

La memoria imaginativa de Steven Spielberg y la nostalgia futurista de ‘Ready Player One’

Después de pasar por los premios Óscar con ‘The Post’, Steven Spielberg está de regreso en las salas de cine con su faceta más célebre, la de gigante de los blockbuster. En esta ocasión, ha recogido toda la memoria de una generación para aprovechar las condiciones tecnológicas actuales y hacer realidad una aventura de ciencia ficción y fantasía titulada ‘Ready Player One’, adaptación de la novela homónima de Ernest Cline. Estamos en el 2045 y la distopía invade el mundo, con sobrepoblación, contaminación, reducción de lo social y las personas sumergidas en la virtualidad, específicamente en el Oasis, un mundo paralelo en quien cada quien es lo que quiere ser, sin límites, sin condiciones. Nuestro héroe es Wade Watts (Tye Sheridan), un nerd gigantón y huérfano que en la vida real sufre de bullying por parte de sus horrendos tíos y en el Oasis es todo un héroe. La gran ambición de este universo disfuncional consiste en encontrar en huevo de Pascua que ha dejado Hallyday (Mark Rylance), un genio nerd obsesionado con la cultura pop setentera y ochentera, quien ha amasado una inmensa fortuna y tras morir la ha dejado en herencia para quien encuentre el huevo en su mundo paralelo. El joven Wade debe enfrentarse al mundo corporativo que busca esa fortuna, con el respaldo de sus únicos amigos, los virtuales, Aech (Lena Waithe), Art3mis (Olivia Cooke) y los de origen oriental, frecuentes en el elenco del universo Spielberg.

Esta película solamente pudo haber sido hecha en esta coyuntura de la tecnología cinematográfica. Es el momento oportuno para hablar de la dualidad entre lo real y lo virtual y de paso volver a lanzar una apuesta sobre el futuro, con la escena aterradora de un presente ya distópico. La imaginación por supuesto se desborda en la virtualidad, especialmente vinculada con la memoria, con un compendio impresionante de referencias de la cultura pop de los últimos cuarenta años, especialmente enfocada en los ochenta, donde los blockbuster se desarrollaron, se unieron al post punk y al glam, a las herencias del disco y al auge de los videojuegos. La imagen empezó a tomarse el horizonte y Spielberg fue parte de ello, así que sabe muy bien cuáles son las pulsiones que se requieren. Para el espectador conectado con este mundo, se trata de una experiencia memoriosa por supuesto agradable, de una celebración, en medio de una historia tradicional del héroe que sale del pueblo raso y emprende la aventura mítica, la que formará un nuevo mundo a partir del amor. Como sucede cuando la ciencia ficción se encamina por los caminos originales, la reflexión sobre la sociedad es ineludible, y Spielberg no lo deja de lado, con cierta condescendencia frente a los asuntos que el mundo lamenta en la actualidad y que parecen ser el escenario del cual parte su especulación futurista.

El valor de ‘Ready Player One’ radica de forma especial en su característica particular de ser un compendio de la cultura audiovisual, de las imágenes y sonidos que hemos tenido presentes durante toda la vida, especialmente de este lado del mundo. En cierto punto, las referencias son tantas que la trama pasa a un segundo plano, deja de interesar y a veces se pueden escuchar las risas en el público, probablemente en un momento en el cual no era eso lo esperado. Lo importante radica en que somos parte de este universo, en que es el mundo que nos tocó, la cultura popular que heredamos de forma histórica. Es como si Spielberg hubiera hecho un capítulo de viejos capítulos en la serie de su carrera, con apariciones especiales de otras fuentes, contemporáneas a las suyas. La nostalgia es un sentimiento potente, especialmente acogedor, cálido. La imagen, los símbolos, los recuerdos ya no solamente se remiten a nuestra experiencia directa, a la realidad, sino que también abrevan de la virtualidad, de la televisión, de los videojuegos, del cine, de los cómics, de la radio, del internet. ‘Ready Player One’ conjuga toda esta memoria y la sintetiza en un esfuerzo notable, que hace alarde de nuestro presente tecnológico, pero que tendrá su futuro garantizado en las referencias, no en la obra cinematográfica en sí.