La deriva inarticulada de 'Wanda' y la mujer rota de Barbara Loden

En uno de los primeros naufragios de su deriva, Wanda Goronski deambula por el barrio latino de alguna ciudad obrera de Pennsylvania y decide entrar a un cine oscuro. En medio de la penumbra, solo la vemos a ella de espaldas, sentada en su butaca, mientras Raphael canta el Ave María. En cuanto termina esa proyección, vemos de frente a Wanda y la descubrimos dormida, con los pies sobre la butaca del frente, y el barrendero de la sala la despierta, para que pronto descubra que han aprovechado su letargo para llevarse el poco dinero que tenía encima. Esta escena de melancolía en el rito del cine define bien la coexistencia del embeleso y el mutismo de la protagonista de ‘Wanda’ (1970), único largometraje dirigido por la actriz Barbara Loden, quien encarna a su propio personaje.

Una y otra vez, Wanda despierta en el aturdimiento de la desgracia que le implica su inadaptación sistemática, su condición femenina fuera de los márgenes impuestos para las mujeres. Pero le alcanza la conciencia para comprender que no puede ser madre para sus hijos y su decisión la respalda el rechazo que le dan en la fábrica de maquila por ser lenta para coser, como una metáfora de su tardanza para ver con claridad el riesgo, en medio del embotamiento de su melancolía. Como las mujeres de Cassavetes, tantas veces hechas realidad por Gena Rowlands, Wanda también está a la deriva y le cuesta articular sus gritos de dolor, de furia, que ahí están porque se perciben siempre.

La película fue filmada en 16 mm y ampliada a 35 mm, de tal forma que constantemente da la apariencia de una pintura puntillista, en un mundo urbano, en los suburbios de las fábricas que así se revelan bajo otra óptica, con cuadros de ese mundo de trabajadores en busca de oportunidades o de goce, todo esto por mérito del ojo de Loden y de la intuición del fotógrafo Nicholas T. Proferes. No hay música fuera de la ficción y los silencios que se procesan en las entrañas de Wanda nos otorgan todo el tiempo para apreciar el estancamiento de esa pena. Con esta estructura de la forma, Loden le da relevancia a la reivindicación de su obrera, de su mujer, de una desadaptación tratada siempre con violencia. Se siente como si Warhol se bajara del Empire State o saliera del Chelsea Hotel para mirar lejos a las profundidades de la provincia explotada.

En su dinámica por fuera de lo que exige la hegemonía de su ámbito, Wanda se embarca sin preguntas en la fuga del crimen de un nuevo dueto a lo Bonnie y Clyde, pero con ternuras que se disputan el espacio con las agresiones del señor Dennis, como ella llama al maleante con jaquecas y adicto a las aspirinas que a fin de cuentas le da un espacio para ser y hacer algo. Y en el fondo de su devastación crece el cariño por ese otro oustider que a diferencia de ella, expresa su trauma con nerviosismo y misterio, que le da el carácter impredecible de un cuchillo en el cuello. Es una fuga en las extensiones del crimen que se encuentra más en las esferas que trató Godard en ‘Sin aliento’ y Fellini en ‘Las noches de Cabiria’, con una mujer que acepta el viaje con ilusión y al final cae en las fauces de una tragedia ya mucho más grande que la decepción.

En otro despertar en la desgracia, después de hacer catarsis justo al borde del desbarrancadero, Wanda apenas puede ponerse en pie y sacudirse la ropa, al borde de la indigencia, para refugiarse en otro bar de country, apretujada en medio vaqueros borrachos, con la mirada de otra mujer al otro lado de la mesa, mientras mordisquea un jocho, esperando abordar otro tren a la deriva.

El apartamento sepulcral de ‘El Inquilino' y el descargo antisocial de Roman Polanski

Tras la relevancia que tuvo ‘Rosemary’s Baby’ como pieza considerable del horror para la época, Polanski regresó a París, la ciudad que fue escenario de su expansión individual como artista, para filmar el cierre de la “trilogía de los apartamentos”, en unas calles bien conocidas para él, pero en inglés, para aprovechar la visibilidad comercial que empezaba a conquistar. A mediados de los años setenta, con el idealismo mucho más fundido por las aplastantes realidades políticas de Occidente, Polanski aprovecha para desplegar el carácter sardónico que ya era bien reconocible en su estilo y en el discurso que necesitaba expresar. 

En ‘El Inquilino’, Polanski toma buena parte de su propia circunstancia para construir a Trelkovsky, el personaje principal, interpretado por él mismo. Se trata de un polaco naturalizado francés que está incrustado en una ciudad constantemente acosadora, demandant, que se sitúa en medio de una inquisición que aparece por doquier. Busca un apartamento en los viejos inquilinatos parisinos para vivir una vida promedio como oficinista, con amigos vulgares y la expectativa de algún romance en los círculos intelectuales de la juventud. Con fortuna da con un lugar irresistible, marcado por el suicidio de su anterior huésped, una egiptóloga que dejó pedazos de sí misma y de su profesión por todo el espacio y terminó por lanzarse por la ventana hacia el patio interior. Ese fantasma siempre invisible todavía flota a sus anchas. 

De la mano del ya íntimo guionista Gerard Brach, Polanski elabora otro retrato de psicología meticulosa, como el de las dos protagonistas predecesoras en la trilogía, pero ahora sobre un hombre temeroso, introvertido, que no puede encajar su vida en un entramado social lleno de acoso, de roles impuestos con gran violencia pasiva. La sombra de Simone Choule se difunde cada vez más en la vida de Trelkovsky y penetra cada vez más en su vida, como si lo poseyera por completo. Lo que se revela progresivamente es un sepulcro, lleno de vestigios egipcios, en el que se está formando una nueva momia con Trelkovsky, el que se empieza a recubrir de nuevas ropas y de nuevas vendas para transformarse en la suicida interminable. 

Pero en el terreno realista cada vez más diluido, Trelkovsky es un hombre tan aislado como marginado, azotado por diversas uniformidades estrictas, las de su propios vecinos de inquilinato, la de sus compañeros que lo someten a un comportamiento repleto de construcciones sociales ineludibles e incluso una intelectualidad que lo acecha con el utilitarismo por su relación apenas existente con el caso de la egiptóloga que ahora lo ronda. Con esos elementos, en el trasfondo del horror, Polanski construye todo un descargo antisocial, una observación especialmente incisiva y crítica sobre la sociedad misma, como las muchas coerciones para el desarrollo mismo de la personalidad e incluso para vivir la vida. Se trata de una auténtica tiranía 

En el escenario propio del horror como género, ‘El Inquilino’ es una película ejemplar, especialmente en la abstracción de los espacios, en esa extraordinaria ruptura del tiempo y la distancia. En medio de la oscuridad, en donde apenas aparece la mancha cada vez más desfigurada del rostro expresivo de una mente que se derrumba, se pierde la noción de las distancias, las medidas, igual que se resquebraja el quicio de la cordura. Los exteriores de París también se hacen cada vez menos amables, cada vez están más fríos, más distantes, y Trelkovsky sufre progresivamente de una soledad cruel, imposible de evitar por su propia vulnerabilidad mental, por el miedo que lo inunda cada vez más, en forma de una paranoia extraordinaria. Este entonces es el horror más filoso, el más aterrador, porque se distancia de los sobrenatural y más bien se ciñe tenebroso en la naturalidad misma de la condición humana y social.

El apartamento satánico de 'Rosemary's Baby' y el horror contracultural de Roman Polanski

Roman Polanski podría considerarse el director clave en el encuentro del cine de autor europeo y el cine independiente estadounidense surgido de la contracultura. Su célebre ‘Trilogía de los apartamentos’ sintetiza claramente ese intercambio que alimentaría definitivamente la prodigiosa filmografía del director de origen polaco. ‘Repulsion’ (1965), la primera de la saga, fue rodada en Londres y tuvo como protagonista a Catherine Deneuve, la estrella femenina del cine francés en ese momento. ‘Rosemary’s Baby’ (1968), fue filmada en Nueva York y estelarizada por Mia Farrow, quien corría una línea paralela a la Deneuve, pero en Estados Unidos, acompañada por John Cassavetes, el gran padre del cine independiente gringo. La tercera película, ‘The Tenant’ (1976), fue filmada en París y ahí el mismo Polanski se puso los tacones y la peluca para interpretar a su diva, acompañado además por Isabelle Adjani, una de las presencias femeninas cruciales en el cine europeo de los setenta y los ochenta. Polanski se alimentó y retroalimentó la conversación entre las dos regiones más influyentes del mundo cinematográfico, como lo son Europa y Estados Unidos. En el centro de estas películas, cruciales en su filmografía, se sitúa ‘Rosemary’s Baby’, una película de horror en plena efervescencia del 68 que consolidó a Polanski frente a la crítica y el público de tal manera que consiguió las condiciones idóneas para desarrollar su extensa filmografía. ‘Rosemary’s Baby’ nos cuenta la historia de los Woodhouse, Rosemary (Mia Farrow) y Guy (John Cassavetes) una joven pareja,  que se instala en un gran apartamento en Manhattan, frente a Central Park (el después tristemente célebre edificio Dakota, donde años después fue asesinado John Lennon). Los vecinos son mayoritariamente ancianos y también especialmente invasivos de su privacidad. Rosemary queda embarazada en una conmoción difusa y entonces todo empieza a llenarse de una atmósfera perversa que la cerca hasta la asfixia.

Polanski nos adentra en la experiencia de la nueva vida por completo. La nueva vida de la joven pareja que mira con esperanza el futuro y después la nueva vida que está por nacer. La rozagante frescura de la juventud poco a poco se va contaminando una vejez invasora, del dogmatismo, de la charlatanería, del encierro progresivo. El escenario feliz y luminoso del hogar exuberante se va llenando de conservadurismo, de oscuridad. Polanski, siempre virtuoso desde sus inicios, nos entrega planos con una composición activa, que aportan al elaborado misterio plasmado en el guion de Gerard Brach, el guionista más importante de su filmografía. Le regala además al género del horror una película llena de perfiles temáticos que van desde lo evidente hasta lo subrepticio. La maternidad es uno de los fundamentos que se ponen en tela de juicio. La natalidad, eje central del Cristianismo, aquí es vista como un auténtico lastre físico y mental, incluso debatiendo el tan recurrente argumento del instinto materno. La figura femenina aquí es atropellada por todos los frentes, incluso por su esposo en las situaciones cotidianas. Por supuesto, la mirada de Polanski es exquisita en el contexto de su característico tono macabro, en donde la sátira se revuelve con irreverencia para desestructurar con sorna la solemnidad ritual de la religión. Toda formalidad es ridiculizada, en sincronía con aquellos tiempos revolucionarios. Todo esto sucede mientras se desarrolla una trama precisa y afilada llena de vueltas de tuerca que sostienen con fuerza la atención del espectador a cada detalle en la imagen y el sonido. La música de Krzysztof Komeda potencia la sátira y la perversión exquisitas de Polanski, mientras la fotografía de William A. Fraker elabora postales de los interiores históricos de la arquitectura neoyorquina y los exteriores urbanos que acogen la tradición dentro de la modernidad. La encantadora y raquítica Rosemary y el energético y vital Guy son rodeados por un elenco clásico de Hollywood, encabezado por los incisivos y modosos vecinos Castevet (Ruth Gordon y Sidney Blackmer), la representación entera de la mueca burlona, juguetona, irreverente y reveladora de Polanski.

El apartamento putrefacto de ‘Repulsion’ y el miedo monstruoso de Roman Polanski

Para 1965, Roman Polanski había despuntado como uno de los cineastas relevantes en una década de transformaciones globales en el mundo, en la cultura, en el arte y en el cine. Con ‘Cuchillo en el agua’ (1962), su ópera prima especialmente minimalista e intensa de un naufragio triangular en medio del mar, había dejado entrever las formas de un artista especialmente incisivo sobre los demonios de la psique. Tras todo un proceso formativo plagado de siempre atractivos cortometrajes, Polanski se trasladó sin mucha dificultad al occidente de Europa y filmó en Londres ‘Repulsion’ (1965), con la estelaridad de una también naciente Catherine Deneuve. 

Polanski entraba así a la exploración de fondo del ser humano moderno, sumergido en el fondo de las grandes capitales europeas, en las moles de negocios, oficinas y apartamentos que contenían a nuevos hombres y nuevas mujeres que ahora se tenían que batir con violencia para subsistir, mientras la consciencia se agitaba con una generación que había nacido en el contexto de la guerra y había sufrido las heridas de una violencia inenarrable. En ‘Repulsion’, Polanski es capaz de avizorar el impacto más psiquiátrico que psicológico que implicaba la soledad extendida que implicaba una expansión descomunal de la vida moderna. ‘Repulsión’ cuenta la historia de Carol (Deneuve), una joven belga que recala en Londres para vivir en el apartamento de su hermana Helen (Yvonne Furneaux), mientras procura abastecerse de unas cuantas libras esterlinas como manicurista en un salón de belleza. Su hermana mantiene una relación intensa con Michael (Ian Hendry), un hombre casado. Carol experimenta pulsiones simultáneas de atracción y repulsión por los hombres, especialmente por Colin (John Fraser), un prometedor joven que la corteja. Cuando su hermana y su amante se van de vacaciones, la soledad hará mella en la cordura misma de Carol. 

Polanski describe con contundencia la experiencia misma de Carol, haciendo una inmersión en sus mismos sentidos, en las estridencias crecientes de su percepción. Las caminatas hacia el trabajo dejan ver de fondo una Londres viva, con el respaldo de la música de Chico Hamilton, notable en percusiones de alto volumen. El guion de Gérard Brach repara por lo tanto en la descripción de esos instantes de una turbulencia aguda, que taladran la mente de Carol. La cámara responde constantemente a esos detalles que poco a poco van pintando un cuadro más impresionista, pero pavoroso.  El espacio del apartamento se hace cada vez más indefinido, con distancia que se distorsionan, espacios tenebrosos, con las cortinas cerradas que ahogan toda posibilidad de escapar o al menos de voltear la mirada. Es imposible no ser testigo de ese proceso de degradación que está acompañado por la descomposición misma, en carne, la putrefacción en términos reales, pero también en el quicio mental. Es un lugar que se convierte en ruinas a punta de tics violentos de Carol y en su imposibilidad de seguir sosteniendo los deberes esclavistas que resultan necesarios para que cualquiera pueda mantenerse en pie. 

La actuación de Catherine Deneuve tiene la capacidad de exagerar en la representación de la caída de Carol por este pozo profundo. Apenas con algunos detalles específicos, consigue elaborar un retrato agudo, de una mujer contenida pero que puede ser brutal en la convulsión que la colma de monstruosidad desde la misma posición de víctima. Por supuesto, también desde este punto tan inicial en la obra de Polanski, se presenta el humor negro que se haría característico de su observación del mundo, con una mirada a fin de cuentas crítica sobre una deshumanización que subyace en el fondo de un mundo que ya se percibía individualista, a pesar de los impulsos colectivistas característicos de los años sesenta.

La pena trascendente de ‘Los Reyes del Mundo’ y el viaje reparador de Laura Mora

 

Desde el giro inexorable del Neorrealismo, la historia del cine en el contexto de las vanguardias, de la construcción de una alternativa a las hegemonías, ha recalado constantemente en la observación de las infancias. Así se erigieron grandes clásicos como ‘Alemania, año cero’ (1948), ‘Ladrón de bicicletas’ (1948) y ‘Bellísima’ (1951), entre otros, que encontraron en la infancia un elemento especialmente funcional para hablar de los desposeídos, de aquellos que no eran usualmente observados por el mundo. 

El cine latinoamericano siempre ha encontrado identificación con esa exploración poética de la marginación que el Neorrealismo encontró en el terreno fértil de la posguerra europea. Con una devastación propia, la del subdesarrollo, la de la pobreza, la del aislamiento global. Ya desde los inmensos paisajes del Cinema Novo, se asomaba la infancia como un rostro particularmente expresivo de la pena, en medio del grupo familiar empobrecido, como en ‘Vidas Secas’, de Nelson Pereira dos Santos, y los argentinos, especialmente Leonardo Favio, tal vez hizo su película más importante alrededor del melodrama social de Polín en ‘Crónica de un niño solo’, y Héctor Babenco fue todavía más frontalmente crudo con ‘Pixote’ (1980). 

En Colombia, Ciro Durán puso todo un cimiento en esa mirada de la infancia desprotegida, directamente en el documental, con ‘Gamín’ (1977) y, sin duda alguna, Víctor Gaviria sacudió las emociones de toda Latinoamérica con el martirio poético y espiritual de ‘La vendedora de rosas’ (1997). Lo que no ha sido tan frecuente, en el mundo, en Latinoamérica o en Colombia, ha sido tratar el desplazamiento desde la provincia hacia los cinturones de miseria de las capitales, y mucho menos en el sentido contrario, en el retorno hacia el origen en la profundidad de los campos. En ese trayecto, también con laceraciones que quitan el aliento y con la inmersión que hace difusa la frontera entre el sueño y la conciencia, surge inmediatamente la sobrecogedora ‘Paisaje en la niebla’ (1988), de Theo Angelopoulos. En ese escenario trascendente es donde vive ‘Los reyes del mundo’, de Laura Mora, quien cuenta la historia de Rá (Carlos Andrés Castañeda), quien acompañado por su familia de retazos, compuesta por Sere, Nano, Winny y Culebro, va en busca de la tierra que le ha heredado su abuela fallecida, para demandar la restitución que le ha sido oficializada. 

Apenas con la imagen mítica de un caballo blanco en medio de la calle vacía en pleno barrio marginal, Mora no tarda en darle paso a la agitación de la calle, a la lucha cotidiana por la supervivencia, por resistir una violencia que ya es paisaje. Llenos de cortes y cicatrices, los niños se refugian apenas para ser lanzados al viaje por la Negro, que por un instante los acoge bajo las alas, para lanzarlos a la travesía de regreso al origen, como monja iniciática de un relato fundacional. Y los niños no pueden escapar del juego, retozan por ahí, juguetean, como una manada de perros callejeros, mordiéndose de vez en cuando, rompiendo el cerco de las vacas, corriendo sin parar. En ese delirio entre el pegante, la lúdica y la expansión paradisiaca de las montañas verdísimas, finalmente descienden para ser abrazados y alimentados por las putas con la maternidad en flor, las matronas que los resguardan en medio de clientes racistas que les muestran los colmillos. Después se lanzan a la oscuridad, rompiendo las luces de los postes y encendiendo la noche con las chispas del machete contra el asfalto. 

‘Los reyes del mundo’ trata de una verdad de la que apenas en las capitales se sabe de su existencia, pero que ha atravesado a Colombia ya incluso en términos de identidad. No es fácil constatar si la situación es constatable, si así se dieran las cosas si un joven indigente recibiera un documento de restitución de tierras. Si se lanzaría solo o si llegaría tan lejos. Pero aquí lo esencial es que esas emociones son un sismo que termina por llevar a la trascendencia espiritual. Una pena trascendente, que en medio del odio, del miedo, de la furia y de la melancolía, lanza a estos jóvenes a un trance de evasión, de analgesia como mecanismo de defensa, y ahí entonces es cuando ese contexto de fondo local de Colombia se hace universal, porque retorna a la búsqueda de una mística que resulte útil para soportar la voracidad y la devastación que implica la existencia en su plena crudeza.

El mundo artificial de ‘Naqoyqatsi’ y el paisaje digital de Godfrey Reggio

Godfrey Reggio se había instalado definitivamente en el escenario del cine de culto a finales de los noventa, cuando había plantado para la historia del cine dos banderines de todo un legado con ‘Koyaanisqatsi’ (1982) y ‘Powaqqatsi’ (1988). Con ese precedente de reconocimiento cada vez más firme, atravesó la última década del siglo XX casi como espectador, más allá de un par de cortometrajes para meter los pies en el agua. Finalmente, ya entrado el siglo XXI, Reggio cerraría la “trilogía Qatsi” con ‘Naqoyqatsi’ (2002), que precisamente tendría mucho que ver con la transición global y digital que era todo un tema por ese entonces. ‘Naqoyqatsi’ sigue el espíritu propio de las películas anteriores de la trilogía, desde una perspectiva alta, con una mira extensa sobre un mundo en transformación. 

Mientras que en ‘Koyaanisqatsi’ Reggio anunciaba el auge desenfrenado de la era más salvaje del capitalismo y en ‘Powaqatsi’ atestiguaba el paso de ese huracán sobre una extensa diversidad cultural, en ‘Naqoyqatsi’ redescubre unas ruinas modernas, las de un mundo tangible olvidado y derruido por la digitalización y la virtualidad en ciernes. Como si fuera el sustrato del que parte su tercer experimento de la triada, Reggio repara en las ruinas de un edificio del que se percibe un pasado glorioso a mediados de siglo, para después lanzarse en un nuevo código genético, lleno de símbolos binarios y redes que fluyen a toda velocidad y sin parar. Es como si las extensiones de los cultivos y los rostros multiplicados se hubieran reemplazado por un tejido hecho de otra esencia, de una piel artificial. Así es como surgen de nuevo los rostros, los de las celebridades mediáticas, representadas en humanoides de juego de video, que se mezclan en el mismo costal con las figuras históricas, las que transformaron el mundo en las décadas previas. En esa negación de la diferencia, de la complejidad que a fin de cuentas es la diversidad, emerge también una violencia extraordinaria, en la que los rostros desencajados de la tragedia humana se mezclan con las sonrisas huecas de la belleza más plástica. Hay una especie de silencio cómplice frente a una barbarie que se da en el fondo de una superficie extendida, como el manto que cubre los cadáveres que yacen sobre el piso. 

En el contexto de la realización, ‘Naqoyqatsi’ tiene mucho más material de archivo que las dos películas anteriores. Y no echa mano solamente del archivo sino de la creación digital de nuevas series que caracterizan usualmente a la trilogía. Constantemente se van coleccionando conjuntos de imágenes como si se abordara un tema por párrafos en un escrito. Consciente o inconscientemente, Reggio planteaba una realidad tangible en el presente, veinte años después, en disolución cada vez más acentuada del límite entre la realidad y la virtualidad, entre el mundo tangible, material, y las reproducciones en miles de plataformas, desde lo fundamentalmente impreso hasta lo más detalladamente construido a través de la informática, en múltiples pantallas que se multiplican y extienden la experiencia humana, al mismo tiempo que hacen menos perceptibles las consecuencias del abandono de lo constatable. Ese mundo en el que los ojos de la humanidad poco a poco ven más imágenes reproducidas que imágenes palpables, ya se puede sospechar en la película de Reggio, y por momentos ese plástico de envoltura se retira y lo que aparece es un grito, un lamento, un cuerpo inerte. Con un mundo mucho menos vinculado al pasado que el retratado en ‘Koyaanisqatsi’ y ‘Powaqqatsi’, ‘Naqoyqatsi’ frecuentemente se percibe como un esbozo, como la lectura en braile de un invidente que también pretende ser profeta y al que podemos pasarle examen pasadas dos décadas.

El mundo arrasado de ‘Powaqqatsi’ y la mirada liberal de Godfrey Reggio

Después de ‘Koyaanisqatsi’ (1982), Godfrey Reggio atravesó casi toda la década de los ochenta observando cómo su película, que había sido abrazada por Coppola y Lucas, iba creciendo en un mundo subterráneo, en el circulo del cine de culto, y los acontecimientos de aquellos años revalidaban cada vez más los planteamientos y el espíritu mismo de su planteamiento sobre el vértigo desenfrenado del capitalismo. Hacia finales de los años ochenta, al borde del final de la Guerra Fría, cuando el capitalismo estaba por hacerse más global y hegemónico que nunca, Reggio reparó en los efectos de la colonización en diversos escenarios alrededor del mundo, en la adopción extendida de toda una cultura masiva. En ese proceso, parte de la explotación interminable  para emprender un viaje complejo por auténticos territorios empiezan a trasladarse a un nuevo mundo que los impulsa constantemente. 

La película empieza con el trabajo devastador de un grupo de hombres en una mina, cargando costales con desperdicio, envueltos en el lodo. Hasta que la mirada de Reggio se centra en otra carga, la de un hombre derribado por un derrumbe, que igual que los costales, es levantado, con el torso al cielo, por otro grupo de hombres que igual que a los desperdicios, lo llevarán a un lugar en el cual su ser derribado no estorbe la tarea arrasadora que no puede detenerse. Desde este cuadro de deshumanización, Reggio emprende el vuelo para revelar los rostros tan antiguos como frescos de hombres, mujeres, ancianos y niños, todos ellos con un espíritu que se percibe imperecedero. Nuevamente, con en ‘Koyaanisqatsi’, el vehículo para concentrar la mirada en esas individualidades multiplicadas es la cámara lenta, con una música de Phillip Glass que esta vez invita precisamente a la contemplación. Pareciera que la pretensión fuera la de sostener esa colección de rostros y de humanidades con la diversidad, pero no tarda mucho en saturarse y agotarse ese recurso. Hasta que Reggio emprende el vuelo para contemplar con más frecuencia esos espacios que más que ser el hábitat de estos humanos, es la extensión de su propia naturaleza. 

Desde las alturas, con esa perspectiva, se empieza a hacer visible la expansión de una nueva estructura, de un sistema a fin de cuentas extraño, y en medio de esa nueva dinámica, en la que los aparatos, las máquinas y los inmensos edificios se tragan las extensiones de la tierra, apenas subsisten aferrados a sus raíces la presión de una hegemonía implacable. Entonces aquellos humanos que estaban conectados naturalmente a su entorno, ahora están en plataformas sobre rieles que los transportan a los lugares de trabajo, probablemente en una capital multitudinaria, y así se multiplica la miseria, ya sea en las periferias o en los centros urbanos. Las paredes resguardan los mensajes de las guerrillas, ya prácticamente como nuevos pictogramas de un nuevo mundo, una nueva ruina, la de otra perspectiva también derrotada. Así se extiende sobre el documental la sombra de un mundo arrasado, en el que el pavimento se llevó las flores. La mirada de Reggio es liberal, se adentra en el terreno, pero no se embarra demasiado, y la cohesión de los diversos elementos de ‘Powaqqatsi’ apenas esboza la sensación de un compendio New Age, que tiene la inmensa virtud de trazar la transición brutal del desarraigo colectivo, pero no puede dejar atrás el espíritu de una seguidilla de postales para vender en una feria global. De cualquier forma, esa es una inmersión suficiente, importante, que sin duda alguna es otro eslabón en la cadena que había iniciado ‘Koyaanisqatsi’. Es la consecuencia de esa causa, y así se siguió alimentando una referencia que no ha dejado de revalorizarse hasta que hoy en día es una observación suficientemente explicativa sobre un presente ya crítico.