La tragicomedia revolucionaria de ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ y el corrido cinematográfico de Fernando de Fuentes

Después de la perspectiva urbana de ‘El prisionero 13’ (1933) y el entramado político en las haciendas de ‘El compadre Mendoza’ (1934), Fernando de Fuentes  cerró su trascendente ‘Trilogía de la Revolución’ con ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ (1936), en donde nos pone a cabalgar con las legendarias filas revolucionarias de Francisco Villa, el mítico ‘Centauro del Norte’, para introducirnos en las entrañas de la vida revolucionaria de los villistas. La película se basa en la novela homónima de Rafael F. Muñoz que narra el alistamiento y posterior aventura de un grupo ficticio de líderes campesinos encabezado por Tiburcio Maya (de nuevo con Antonio R. Frausto), quienes se presentan ante Villa (Domingo Soler) para unirse a sus filas y crear la leyenda de ‘Los leones de San Pablo’, a medida que atraviesan episodios históricos de la travesía revolucionaria histórica de Pancho Villa. En esta carrera de obstáculos que marcó la Revolución, ‘Los leones de San Pablo’ atraviesan el terreno abriéndonos de par en par los recintos en donde viven la fraternidad y la aventura mortal. 

Sin duda alguna, y como puede apreciarse desde el primer momento, ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ expone el presupuesto más alto de toda la ‘Trilogía de la Revolución’, con extensas batallas y conglomeraciones de revolucionarios con cinturones de balas cruzados, atiborrando los trenes que los llevaban a la emoción cruda y vibrante de la Revolución, de un movimiento popular que contagiaba en masa. De Fuentes parte de la violencia clasista y esclavista que sembró la semilla de una indignación que se hizo furiosa. Y en medio de esa agitación excitante, entre el pánico de las balas y el regocijo de la fiesta, el director nos invita constantemente al cónclave amistoso del compadrazgo, de la hermandad, de los grupos de hombres con su lealtad bordada del constante reto de gallos de pelea y la confraternidad de los hermanos de sangre. La cábula, la risotada, la lúdica, la violencia y la exhibición de las espuelas de estos gallos revolucionarios nos dan un abrazo apretujado mientras que las aventuras se desenvuelven con un Villa observante de las lealtades, afable y también fundamentalista hasta una crueldad impasible, interpretado con solvencia y sobriedad por Domingo Soler, de la crucial dinastía de los hermanos Soler.  El reto técnico que enfrentó De Fuentes no fue menor y representó todo un despliegue a la altura de los que ya empezaban a definir a John Ford al otro lado de la frontera. En medio de esa convulsión social que recorría todo el norte y se desplazaba hacia el centro del país, nos encontramos en la aventura y en el resguardo cálido con ‘Los leones de San Pablo’, mientras disertan sobre la forma en la quieren morir, al calor del fuego o del tequila. Antonio R. Frausto, después del aventurero y jovial Felipe Nieto de ‘El compadre Mendoza’, dibuja otro punto que traza la línea de su carrera actoral, interpretando aquí a Tiburcio Maya, padre y esposo lleno de canas, a quien le brillan los ojos con la figura heroica de Villa, mientras arrastra tras de sí a una manada de salvajes, por momentos como respuesta a ‘La Diligencia’ de Ford, por momentos profecía latina de ‘La pandilla salvaje’ de Peckinpah, hasta la determinación irrefrenable de cumplir con el destino porque “ya es tarea de Dios”, como repiten para entregarse a la voluntad del azar turbulento y devastador que implica cada batalla, entre los cañones, las carabinas y las metrallas. Constantemente, la dignidad, el valor y la lealtad son encumbrados como valores incluso superiores a la vida misma. La existencia desprovista de aquel espíritu pierde entonces el sentido. Sin embargo, Tiburcio se enfrenta irreversiblemente a sí mismo cuando la familia y los amigos son puestos en la mesa del compromiso revolucionario y entonces solo queda recorrer solo y en la oscuridad el camino de regreso caminando sobre las vías del tren.

La traición mercenaria de ‘El compadre Mendoza’ y el entramado revolucionario de Fernando de Fuentes

Tras la introducción contextual e histórica en el escenario de la Revolución Mexicana que representó ‘El prisionero 13’, Fernando de Fuentes emprendió de forma casi inmediata la segunda parte de su trilogía con ‘El compadre Mendoza’. Ahora, el extenso tríptico cinematográfico revolucionario viajaba a la provincia para describir los tejemanejes del poder entre las diversas facciones armadas de la confrontación. La película adapta un cuento de Mauricio Magdaleno, quien daba su primer paso en el mundo de cine, para convertirse poco después en uno de los guionistas emblemáticos del Cine de Oro. En la dirección, Fernando de Fuentes contó con la colaboración amplia de Juan Bustillo Oro, otra de las figuras en ciernes del cine mexicano, con quien además coescribió el guion. ‘El compadre Mendoza’ nos describe las actividades de Rosalío Mendoza (otra vez con Alfredo del Diestro), quien mantiene relaciones personales y de negocios con huertistas, zapatistas y carrancistas, de forma abierta y con éxito. Mendoza entabla una relación especialmente cercana con Felipe Nieto (Antonio R. Frausto), general del ejército zapatista, quien se convierte en el padrino del pequeño hijo que tiene con su joven esposa Lolita (Carmen Guerrero) y en un miembro más que cercano de la familia. Las tensiones, el misterio y la conspiración propias de la Revolución empuja a Rosalío a tomar decisiones que lo ponen frente a un dilema moral profundo. 

Como en ‘El prisionero 13’, el guion de ‘El compadre Mendoza’ se sustenta en una trama bien elaborada, con grandes elipsis que se refieren de fondo a un proceso histórico determinante. La brillante actuación de Alfredo del Diestro rememora la de Emil Jannings en grandes clásicos del Expresionismo Alemán y el Kammerspielfilm. Construye a un hombre repleto tanto de generosidad como de cinismo. Fuentes (y Bustillo Oro) pone como eje a Mendoza para que a su alrededor gire la Revolución con todo su ímpetu y en el trasfondo se pueden ver cuadros elaborados característicos de la estética misma de la época, con el fondo de la tradición, en donde las fiestas, la música y las costumbres se expresan de forma natural como base para el desarrollo de la trama. En ese esfuerzo, resulta fundamental la fotografía del estadounidense Ross Fisher (prolífico durante la Época de Oro), quien ya había fotografiado ‘El prisionero 13’ y aquí aporta considerablemente a las sensaciones específicas de cada escena, ya sea la fiesta que homologa a todos los bandos en su mexicanidad, la tormenta que anuncia la tragedia y el claroscuro propio del misterio, de las miradas en las que se adivina todo un mundo subterráneo que esconde amores y odios intensos. Fuentes, con la colaboración de Bustillo Oro, hace un énfasis especial en el bien conocido historial de conspiraciones y traiciones que atravesó la Revolución Mexicana, y a partir de ese evento histórico crucial para México, se convierte en un legítimo documento sobre la naturaleza de la guerra misma para todo el mundo. ‘El compadre Mendoza’ es la ‘Madre Coraje’ del cine mexicano y también deja una lección fundamental de obra didáctica brechtiana, poniendo el dedo en el renglón de la ruptura ética, del encumbramiento de un poder corruptor, en el que se desvanecen los principios ideológicos originales de cualquier causa. Ese mensaje, traído a nuestros tiempos, nos advierte sobre la ascensión de nuevos pactos siniestros que pescan en el río revuelto de lo que vivimos. Con una perspectiva todavía reciente de aquellos hechos, Fernando de Fuentes consolida una reflexión asombrosamente crítica e integral sobre los hechos acaecidos las décadas anteriores y sobre la devastación ética de la confrontación. Con la referencia de ‘El prisionero 13’, ‘El compadre Mendoza’ complementa aquella perspectiva urbana con una mirada rural que expresa con claridad las lacerantes inequidades que le dieron pie a aquel proceso tan relevante para México.  

El trasfondo revolucionario de ‘El prisionero 13’ y la sociedad profunda de Fernando de Fuentes

La Revolución Mexicana se extendió a lo largo de la segunda década del siglo XX en México y estableció las bases políticas y culturales profundas de un país que estaba en busca de la reivindicación y la unificación de un pueblo diverso. En el contexto del arte, representó las raíces de grandes hitos que transformarían la mirada de los mexicanos sobre su propio país. El cine fue una de las disciplinas que más abrevó de aquel espíritu y no solo consolidó una industria sino todo un movimiento cinematográfico de vanguardia, que transformó e influenció de forma considerable el cine de toda Latinoamérica. Uno de los precursores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano fue sin duda Fernando de Fuentes. El director, guionista y productor veracruzano impulsó desde los albores de los años treinta una cinematografía ágil, fiel al retrato del pueblo mexicano y siempre pertinente para comprender las profundidades de esa primera mitad del siglo XX que transformó a México para siempre. Dentro de su fundamental legado, se destaca muy especialmente la llamada ‘Trilogía de la Revolución’, en la que atraviesa con gran destreza diversos escenarios de aquel contexto revolucionario propiciando una reflexión profunda e intensa sobre la estructura social y el fondo cultural de México. La primera de las películas de la trilogía es ‘El prisionero 13’ (1933), apenas su segunda obra como director, protagonizada por el actor chileno Alfredo del Diestro, en la que nos presenta al alcohólico y errante coronel huertista Julián Carrasco (del Diestro), maltratador violento que es abandonado por su esposa Martha (Adela Sequeyro), quien se lleva su hijo pequeño. La Revolución estalla y Carrasco tiene la encomienda de controlar los brotes en la ciudad, así que captura a un grupo de hombres en redadas que ordena por la ciudad. Mientras tanto, su hijo Juan (Arturo Campoamor), ha crecido tierno, enamoradizo y lejos de su padre. A partir de ese evento, giran a su alrededor las fuerzas combinadas del destino y un entramado social que lo vincula profundamente con los estragos de su propia vida. 

De Fuentes coescribe con Miguel Ruiz una tragedia esquiliana de filigrana, precisa, con una trama entrelazada firmemente a personajes sencillos, típicos, de características bien definidas, tallados con rasgos duros, quienes representan a una sociedad variopinta que anuncia consecuentemente las características de los rostros que poco después pasarían a la historia en la Época de Oro. Se trata de una sociedad profunda, en la que las clases conviven naturalmente en el fuego de los privilegios y los abandonos, de la misma forma en la que verídicamente las comunidades en todos los niveles veían como sus amigos y familiares circulaban naturalmente en las filas oficiales y revolucionarias. Como lo hizo también Griffith en Estados Unidos, Fuentes también fue capaz de pintar un paisaje en el que la tremenda convulsión política y armada avanzaba arrastrando de la mano a un pueblo extenso. Ese trasfondo revolucionario era y siguió siendo el mismo de un pueblo que subsistió asido con fuerza al bastón de la cultura mestiza y de los vínculos por momentos estoicos de las familias. En la transición al cine sonoro, el papel fundamental de Fuentes fue extraordinario y lo es por un asunto cronológico mucho más tangible en esta película, con el diseño de sonido del histórico José De. Carles, en el que apenas era su primer largometraje, en donde los sonidos fuera de campo narran tanto como las palabras. Fernando de Fuentes empezaba con ‘El prisionero 13’ a construir todo un manifiesto cinematográfico que impulsaría los criterios culturales profundos del Cine de Oro. El primer edificio de esta trilogía nos ponía de frente al azar violento y desgraciado que habita el fondo de una historia sangrienta que transformaba la vida de México desde las raíces hasta los frutos, desde los pies hasta la cabeza. 

La purga del dolor en ‘Pieces of a Woman’ y el espíritu devastador de Kornél Mundruczó

Europa Oriental siempre ha sido una de las canteras de cine y cineastas más importantes en Europa. Uno de los países más destacados en ese desarrollo histórico es Hungría, de donde ha surgido siempre un cine intenso, profundo y especialmente inquietante, que ha trascendido los límites de los géneros y las historias. Cineastas cruciales en el legado del cine europeo como Béla Tarr, István Szabó, Miklós Jancsó y Károly Makk, pusieron los ojos de los cinéfilos del mundo en la cultura de un país que fue marcado a fuego por el siglo XX. En los años más recientes, han surgido nuevas figuras en la cinematografía húngara, como László Nemes y Kornél Mundruczó. Este último, ha trazado un paisaje extenso de la modernidad de su país y del mundo; de la condición humana marcada por la sociedad actual. Después de obras destacadas por la crítica como ‘Delta’ (2008), ‘Dulce hijo’ (2010) y ‘La luna de Júpiter’ (2017), Mundruczó aparece en Netflix (con la producción nada más y nada menos que de Martin Scorsese) para hacer su debut en Hollywood con ‘Pieces of a Woman’ (2020). Nos cuenta la historia de Martha (Vanessa Kirby), que está en el momento justo de dar a luz la hija que tuvo con Sean (Shia LaBeouf), su pareja. Ese momento le representará una conmoción emocional que la pondrá de cara a la crudeza de la vida y el mundo. 

Mundruczó nos instala en la élite norteamericana, con una pareja joven, vital incluso en la tensión máxima del alumbramiento a cargo de una partera. Con una mirada que recuerda por momentos la de Casavettes sobre la devastación emocional al interior de los hogares, con una cámara que involucra al espectador, que nos pone de frente a un drama espectacular. También viene a la mente esa pieza cumbre de la Nueva Ola Rumana, ‘4 meses, 3 semanas y 2 días’, de Cristian Mungiu, que no solo tiene una aproximación temática, sino que también se refiere a la intensidad de la tremenda violencia social que se ejerce contra la intimidad de las mujeres. Pero también es una película elegante, delicada, que sabe capturar los detalles, incluso en fragmentos de segundo, en los que la violencia instantánea derriba por completo todo un mundo, toda una relación, toda una vida. En la extraordinaria ‘Sin amor’, del ruso  Andrey Zvyagintsev también se puede percibir, como en ‘Pieces of a Woman’, esa misma elegancia que enmascara el desamor, la pena profunda, el dolor intenso. Para conseguir esa atmósfera trascendente que guarda un espíritu devastador, resulta esencial no solo el instinto visual de Mundruczó, sino la ejecución impecable de Mikhail Krichman en la fotografía. El guion de Kata Wéber opta por un camino espiritual que va llevando toda la situación al escenario final de una purga, de una auténtica revisión profunda de las elecciones frente a la pena y la furia. Vanessa Kirby logra trazar una interpretación impecable, en la que el esfuerzo físico es reflejo fiel de la lucha interna por mantenerse decididamente en pie. Cabe destacar también la vulnerabilidad que construye Shia LaBeouf con un hombre que vaga sobre sus propios demonios, desatados por un trauma violento que no puede asimilar y, por supuesto, la participación de la extraordinaria e histórica Ellen Burstyn, encarnando a toda una dama que defiende el honor familiar a costa de una justicia visceral. La observación sobre el horror que siempre está implícito en la misma existencia, en la carnalidad propia de estar vivo, siempre será una observación pertinente, especialmente cuando se trata del reconocimiento de lo que le sucede al otro, a las mujeres, esa conexión inseparable entre las emociones y la pena más física que se puede imaginar. Mundruczó nos habla extensamente de una sociedad que necesita asirse a sí misma, a los lazos humanos que finalmente salvan a las personas.  

El amor supremo de ‘Apur Sansar’ y el tren infinito de Satyajit Ray

La legendaria ‘trilogía de Apu’ tuvo en sus dos primeras entregas, ‘Pather Panchali’ y ‘Aparajito’, las dos primeras películas en la filmografía de Satyajit Ray, un debut de niveles muy pocas veces visto en la historia del cine. Poco después entregó otro clásico de la historia del cine, como lo es ‘The Music Room’ (1958), en donde visitaba las antípodas sociales (más no culturales) del universo de Apu. ‘Apur Sansar’ (1959), la última entrega de la trilogía, nos posiciona en el inicio de la vida adulta de aquel pequeño Apu (Soumitra Chatterjee) que vimos nacer. Graduado de la escuela y con aspiraciones serias de escritor, el joven se enfrenta a la dureza social del mundo, de la vida adulta, del desempleo y las dificultades propias de la escasez, a pesar de encontrarse solo como nunca antes lo había estado. Ray nos invita al último hervor de un ser humano que conmueve siempre con su propia emoción frente a la elementalidad de la vida. 

En esta ocasión, Ray nos introduce en un nuevo escenario de la ciudad, en el apartamento del hombre joven y solitario, conviviendo con otros solitarios que habitan nuevos cubículos en las construcciones antiquísimas de una civilización fundamental, como una visión de tiempos que aún estarían por venir de forma masiva en todo el mundo. Ya conocemos a Apu, con ese impulso vital inagotable, no quiere someterse al modelo de vida gris y monótono que le ofrece el mundo, con un pensamiento artístico en plena ebullición. La música de Ravi Shankar no solamente parece darle una cobertura total y que le da identidad a toda la trilogía, sino que le da un matiz más conectado con la vida social a ‘Apur Sansar’, en donde los diálogos cobran una nueva relevancia, en escenas que pueden definirse de forma mucho más íntegra por este recurso del guion. La actuación de Soumitra Chatterjee consigue recoger la personalidad ya consolidada de Apu y expresar ese espíritu con miras a la adultez. Finalmente, el amor en una nueva manifestación, el amor romántico y sexual, se hace presente en la vida de este héroe de la poesía extensa. La muerte sigue pegada en carne a su propia vida y sigue siendo la cauce del río, siempre con la vía del tren cruzando el paisaje, como el devenir de su propio tiempo, desde aquellas ya lejanas épocas en las que corrió con su hermana Durga para verlo pasar como una divinidad hindú. El dolor ha ido abriendo una herida en Apu, a punta de muertes hasta convertirse él mismo en el único portador de un legado milenario, como la síntesis de la cultura india misma, con su cara adulta que se parece a la de Krishna, como se lo hacen saber y sentir, como si fuera una aparición que transforma la vida de las personas, tocando la flauta entre la evasión y la melancolía. 

Ray nos invita a una historia extensa sobre la herencia cultural, sobre el transcurso de la humanidad, capturando el fragmento de un solo ser humano que encarna todo el espíritu de la fuerza vital del mundo. Es una historia que tiene todo un pasado, con antepasados que atravesaron por el escenario mítico fundacional de la cultura india y con descendientes que llevarán en sus genes esa misma herencia interminable, con nuevos niños que recorren las extensiones profundas del país. También es una historia esencialmente universal, en la que el amor y la muerte atraviesan la vida y la llevan de un lado para otro, entregada al azar, en medio de los obstáculos propios del sistema. El espíritu de Apu es tan antiguo como el de los dioses y sigue fluyendo aunque el ciudadano Apu abandone el mundo. 

La vida imparable de ‘Aparajito’ y la muerte motora de Satyajit Ray

Tras haber conmovido al mundo con su ópera prima ‘Pather Panchali’, Satyajit Ray entregó con su segunda película también la segunda obra de su celebrada ‘Trilogía de Apu’, titulada ‘Aparajito’ (1956). Apu (Pinaki Sengupta) y sus padres llegan desplazados por la pobreza y la tragedia a la ciudad de Benarés, a orillas del Ganges, en donde el padre (Kanu Bannerjee) ejerce como sacerdote brahmánico mientras la esposa (Karuna Bannerjee) cuida de la casa y Apu corretea travieso por los recovecos de la ciudad en compañía de los demás niños.  La familia está adentrada en una nueva vida distante de su tierra natal, en donde quedó la primera infancia de Apu. Ray, a mediados de los años cincuenta, nos lleva a la India urbana en los albores de los años veinte del siglo pasado, para elaborar el entramado urbano de una ciudad tan vivaz como trascendente, en la que solo Apu parece moverse al ritmo que exigen los tiempos. 

Nuevamente con la envoltura emotiva del virtuosismo musical de Ravi Shankar, Ray nos invita a adentrarnos en los nuevos tiempos, en aquellos en los que crece a fuerza de necesidad la India más urbana y popular. Las necesidades arrancan a la familia de su tierra original pero entonces podemos ver un nuevo paisaje lleno de particularidades, un nuevo ecosistema vital en el que la supervivencia diaria se arraiga a la fe de las aguas sagradas del río. Los jóvenes practican su rutina de ejercicio al lado de los ancianos místicos, las mujeres que se encuentran con los vendedores y los mantras que llenan el ambiente sonoro de Durgadas Mitra. La fotografía de Subrata Mitra crea un espacio común entre los exteriores y los interiores, integra armoniosamente en el caos todo este mundo que como el musgo ha crecido en las humedades de la ribera. Ray construye el retrato de la nueva etapa de una familia ya diezmada y que evoluciona al nomadismo. Con un padre amoroso que conecta su vida social con su vida espiritual, una madre llena de temores que parece adivinar la desgracia en su mirada trascendente y un niño con los ojos repletos del fulgor inagotable de su curiosidad que a fin de cuentas es solo la fase infantil de su deseo trascendente de conocimiento.   

Satyajit Ray explora en ‘Aparajito’ las intensas conexiones entre la razón y el ser, entre la emoción intensa del descubrimiento del mundo y la no menos intensa derivada de la pulsión amorosa de los vínculos familiares. Es la muerte el motor que impulsa las transformaciones en el destino de los personajes. Una muerte que se da de forma casi silvestre por las condiciones extremas de una pobreza lacerante, que persigue como una sombra, sobre cualquier escenario, sea rural o urbano. En la edición de Dulal Dutta, las acciones del mundo real parecen tener una resonancia en el mundo espiritual, como si las causas vibraran en un espacio diferente, como si los animales y el ambiente percibieran la repercusión de los intensos acontecimientos que transforman la vida de Apu. Sobre todo la muerte, que no se hace presente en toda la trilogía sin acompañarse de la naturaleza, de las tormentas, de los ríos, del campo abierto. Ray no construye esa simbiosis solamente entre la razón y el ser, sino también entre la tradición tan milenaria como conservadora de la cultura india y la vibración intensa del deseo por saber, por descubrir, por extender la mirada a un mundo que Apu quiere sentir, que quiere tragarse con su pasión inagotable.  

La melancolía poética de ‘Pather Panchali’ y la experiencia integral de Satyajit Ray

Pocas veces en la historia del cine han surgido cineastas de las dimensiones culturales y artísticas de Satyajit Ray. El gran maestro de Calcuta consiguió trazar una filmografía que demostró como nunca la célebre proclama de Tolstoi que reza: “pinta tu aldea y serás universal”. Desde la descomunal y conmovedora aldea india, Ray pintó con su mirada poética un cine que nos llevó como espectadores a las profundidades de una de las primeras civilizaciones de la humanidad para ahí descubrir, como un evento antropológico extraordinario, el tejido trascendente de la condición humana. Su ópera prima, ‘Pather Panchali’, probablemente la más importante primera película de cualquier cineasta en la historia, nos puso en el lugar donde se cruzan el comienzo y el final de los tiempos, con centro en el nacimiento proverbial de Apu (Subir Banerjee), el pequeño niño que nos llevará de la mano para cruzar la puerta que divide la antigüedad y la modernidad. La pobreza lacerante en medio del asombroso escenario natural nos presenta a un grupo familiar que abarca todas las edades, desde la abuela viejísima, activa y rebelde (Chunibala Devi), pasando por el siempre optimista padre (Harihar Ray), la generosa hija adolescente (Uma Das Gupta) y el luminoso Apu. 

Envuelta por la fascinante música del legendario Ravi Shankar, la cinefotografía de Subatra Mitra captura a una familia que resplandece en medio de un escenario natural en el que la luz los involucra, los hace parte de ese mismo mundo. Ray tiene la gran capacidad de concentrar la historia en aquella casa ruinosa por la que deambulan naturalmente los personajes, con las vacas, el perro y los gatos, mientras viven una rutina de armonía y confrontación, en las profundidades del país, en medio de la cultura brahmánica, en donde son tan trascendentes como mundanos, en donde son tan indios como universales, en las terquedades, en los empeños, en las quejas, en los abrazos, en los encuentros emocionales. La película documenta la India rural de mediados de los cincuenta en su representación de la India de mediados de los veinte, denunciando de esta forma el abandono de las comunidades lejanas a las grandes ciudades, condenadas a la supervivencia en una melancolía poética que también retrata una vida silvestre, bucólica y frecuentemente feliz. El sonido de Bhupen Ghosh es capaz de hacer del viento y del agua signos de la dicha o de la desgracia. La mirada de Ray nos enfrenta a la mirada constante de todos aquellos que pueblan un mundo extenso, en donde la escasez se compensa con una abundancia milagrosa. Las necesidades crecen en medio del ambiente como si de musgo se tratara, sobre piedras milenarias, empujando a los seres humanos a la supervivencia y también a la unidad que los fortalece. Pero la separación de las familias se hace necesaria para soportar la necesidad. Para comer, para seguir viviendo, no para vivir. De repente, en los más tristes momentos de la tragedia, surge entonces la vivacidad infantil, el deseo profundo de ser feliz con la simplicidad. Apu y Durga, su hermana, atraviesan el campo con una nueva ilusión. No existe la diferenciación entre la vida y la muerte, justo como sucede en un ecosistema natural, en donde siempre son complementarios, dos caras de una misma moneda. En el fondo está el espíritu profundo del Renoir más naturalista, pero también del De Sica más consciente. 

‘Pather Panchali’ le da vida a la experiencia cinematográfica y es prueba fehaciente del poder del cine en la representación del mundo, de la sociedad y de la vida. Satyajit Ray nos invita a una realidad bien conocida porque la hemos vivido en los lazos que construimos con quienes están a nuestro alrededor, pero también es otra realidad, una extraordinaria e incluso extraña para nosotros como citadinos y como occidentales. Esa resonancia universal desde lo particular, de la singularidad de un pequeño niño, es todo un mito fundacional en la cultura del siglo XX.