El espectáculo emocional de Ingmar Bergman y la memoria desgarradora de ‘Gritos y susurros’

Esta semana, se cumplen cien años del natalicio del fundamental cineasta sueco Ingmar Bergman, una de las figuras más importantes en el desarrollo del cine europeo durante tres décadas. Bergman marcó la pauta del cine al iniciar la segunda mitad del siglo XX, con una cantidad de clásicos que solamente puede ostentar un grupo de cineastas realmente reducido. Después de su vertiginosa y abundante filmografía durante los cincuenta y sesenta, Bergman marcó su primera obra maestra en la década de los setenta con ‘Gritos y susurros’, una película vigorosa, espasmódica y pasional como solo es posible para un artista de su calibre e intensidad. ‘Gritos y susurros’ nos sitúa históricamente en los albores del siglo XX, en la agonía de Agnes (Harriet Andersson), quien es visitada por sus hermanas Karin (Ingrid Thulin) y Maria (Liv Ullman) en el desenlace de su enfermedad, mientras es protegida maternalmente por su criada y madre sustituta Anna (Kari Sylwan). El agudo, terrorífico e ineludible dolor que padece Agnes reabre exponencialmente las heridas memoriosas de la familia, las huellas placenteras y dolorosas de la sexualidad y la convivencia de Karin y María con sus parejas, además de la mirada prácticamente sobrenatural de Anna, hasta el punto de sacar a la luz la auténtica cara de un grupo familiar clasista, reprimido, represor, cruda y violentamente pragmático.

Para emprender esta película, Bergman convocó a una buena parte de sus actores favoritos, incluyendo a la inspiradora Liv Ullman y a la sobrecogedora Ingrid Thulin, quienes aquí, encarnando a Karin y Maria, tienen una confrontación escénica que sirve de eje para sostener las pasiones turbulentas de una auténtica danza emocional. No es menos impactante la actuación de otra de sus actrices de cabecera: Harriet Andersson, quien se escuece del dolor de tal forma que nos presiona el pecho como espectadores. Además, también está presente el muy versátil Erland Josephson, otro frecuente en la filmografía de Bergman, quien interpreta al cálido doctor David. Con este elenco que conoce casi como una extensión de sí mismo, el prodigioso director sueco construye un espectáculo lleno de matices para la observación y la escucha. Para la narración utiliza la voz de la misma Agnes como narradora, contando en gran parte el trasfondo de esta familia que se encuentra en este punto lleno de pena. Después, utiliza las diferentes voces de las protagonistas, para que cada una presente su testimonio de la situación y las derivaciones que implica internamente, incluyendo la voz de la querida y leal Anna. Bergman marca estos testimonios con contraluces para el inicio y el final, enmarcados en una propuesta fotográfica llena de zonas de luz que en muchas ocasiones definen por completo la existencia de los personajes en el espacio. La cámara fluye de forma especialmente ligera, casi como si nos pusiera en la posición de un ente que recorre esta gran casona, prefiriendo siempre el montaje sobre el plano, la recomposición sin el corte de edición, con un trazo escénico impecable en cada instante. Los detalles, los primeros planos y los fondos como de teatro guiñol están presentes aquí dentro de todo el impresionante desarrollo de un diseño de producción lleno de rojos y arabescos floridos, con trajes esplendorosos que sirven de fondo a unas pieles casi perceptibles, a unas miradas que parecen surgir de ese mismo entorno para invitarnos, para integrarnos a este entorno tan atrayente y al mismo tiempo tan violento. Los amaneceres y los atardeceres son permanentes, como una representación de los ciclos que aquí se abren y cierran de forma casi dictatorial, sin tener en cuenta las tribulaciones de estas mujeres intensas, expuestas, llenas de vida y muerte.

Después de haber expresado sus ideas con respecto a la existencia y el mundo durante las décadas anteriores, con ‘Gritos y susurros’, Bergman entro a una década prolífica cinematográficamente expresando lo más personal de su propia humanidad, de su mirada única como artista. Se puede decir que gradualmente empezó a recogerse sobre sí mismo, en una contemplación intensa de su existencia.

La zona tumorosa de ‘Annihilation’ y el existencialismo biológico de Alex Garland

Una de las películas que más ha llamado la atención en Netflix ha sido ‘Annihilation’, dirigida por Alex Garland, quien llamó especialmente la atención de los seguidores de la ciencia ficción con su impactante ‘Ex Machina’ (2014), película que incluso se llevó el premio Óscar por sus efectos visuales. Netflix respaldó ‘Annihilation’, su segunda película, y solo podemos verla a través de esta plataforma de streaming. La historia nos cuenta la exploración de una zona con actividad anormal y no identificada, por parte de un grupo de mujeres expertas en diversos campos de la ciencia y el entrenamiento militar, encabezadas por la doctora en Biología, simplemente llamada Lena (Natalie Portman), quien viaja recurrentemente en su memoria para conectar los traumas de la desaparición de su esposo Kane (Oscar Isaac) y los misterios de su reaparición. En esta exploración, se encontrarán con un fenómeno biológico tan extraño como siniestro, que invade a la naturaleza como un auténtico tumor expansivo, revelándose en una exuberancia monstruosa que amenazará constantemente al grupo de mujeres.

Por supuesto, es imposible referirse a esta película sin pensar en la trascendental ‘Stalker’ (1979), del legendario Andrei Tarkovsky. La zona, casi como una metáfora del mundo y la vida mismos, poniendo en debate los principios humanos y existenciales de quienes se sumergen en ella. Es como si el espacio generara un efecto secundario que no solamente afecta emocionalmente a los exploradores, sino que también lo hace en su integridad misma. La película de Tarkovsky sostiene mucho más al misterio, inclusive en la imagen sumamente poética, mientras que la de Garland utiliza los efectos visuales para seguir construyendo esa estética muy contemporánea de la ciencia ficción, siempre relativa al vacío, a la desinfección en ciertos espacios, contrastada con la enfermedad misma, a flor de piel, crudamente. Es como si, en los espacios mentales de los personajes, nos sintiéramos secuestrados en una pared llena de una evanescencia que nos ciega, mientras avanza una contaminación florida que nos reduce, que nos fascina y al mismo tiempo nos despedaza, expresada en flora y fauna, en un mundo silvestre alterado por el florecimiento genético de la muerte misma.

Desde el punto de vista de la narración cinematográfica, Garland construye un mapa especialmente subjetivo de Lena, la gran protagonista de la historia, poniéndonos por completo en la perspectiva de su propia mente, con flashbacks, flash-forward, especulación (dentro de la especulación propia de la ciencia ficción) y además la observación particular de su mirada científica. Su vida emocional, sus secretos, sus miedos, sus reflexiones, sus traumas y su personalidad misma se nos revelan de forma particular, desde el más específico detalle microscópico hasta la atmósfera enrarecida y por momentos cautivante de un espacio embriagador y venenoso. La música va desde la remembranza de Crosby, Stills & Nash, hasta el sonido sistemático de cierta electrónica. Siempre estamos viviendo directamente el riesgo de la contaminación y remembrando el espacio oscuro y cálido simultáneamente de ciertas memorias de Lena, aunque sean diversas en el significado que tienen para ella. Poco a poco se va develando el gran misterio a través de su propia narración de los hechos, a través de su reconstrucción particular.

La estética de este tipo de piezas en la ciencia ficción empieza a ser cada vez más usual, integrando formalmente la virtualidad con la realidad, acercándose a generaciones que probablemente requieran del fruto filosófico y social que siempre deja este género antiquísimo del cine. La zona de Tarkovsky ha mutado en esta zona cancerígena, como diferentes fotografías de pensamientos similares. Como si se tomara el tema y se capturara con cuarenta años de diferencia. Garland vuelve a la reflexión acerca de nuestra identidad, de la autenticidad de ella misma. Un tema que cada vez resulta más inquietante.

La tenebrosidad acogedora de Pinocho y el legado diverso de Walt Disney

La animación de Walt Disney ha marcado de forma profunda los imaginarios de Occidente, para bien y para mal, durante casi un siglo. La poderosamente emotiva obra de Disney empezó a definirse con impresionantes cortometrajes que revolucionaron y casi definieron la animación y se consolidó con sus primeros largometrajes, que con el tiempo han logrado una posición de renombre en la historia del cine. Después de la impresionante Blancanieves y los Siete Enanos (1937), se embarcaron en el proyecto de Pinocho (1940), adaptando el clásico universal de la literatura infantil escrito por Carlo Collodi. Tras la experiencia de su primer largometraje, Walt, el conductor de este emporio, poco a poco fue reclutando a los más importantes animadores e ilustradores del mundo, entrenados con horas y horas de metraje hasta ese punto, auténticos genios de lo artesanal que caracterizaba a la animación en esos tiempos. ‘Pinocho’ cuenta la historia del pequeño muñeco de madera creado por el carpintero provinciano Geppetto, genio de las formas, los arabescos, los adornos, en relojes, cajas de música, instrumentos musicales y, por supuesto, marionetas. Con la necesidad de tener el hijo que nunca consiguió, centra todos sus deseos en una marioneta, y la providencia de la Estrella Azul, en forma de hada, hará realidad sus sueños.

La película cuenta con una amplia variedad de directores de diversos perfiles que indican cómo fue el proceso de producción. Se les encargaron diferentes secuencias que fueron unificadas por el criterio del mismísimo Walt, quien continuó con la línea especialmente melancólica y bucólica de Blancanieves. Sin embargo, aquí existe un misterio remanente que hace que la película sea toda una joya con el paso del tiempo. La oscuridad propia de los cuentos infantiles originales toma aún más espacio, no solamente en el aspecto visual, sino en el tema de fondo, en la situación por sí misma. Al mismo tiempo, la nostalgia de lo que ya casi ninguno vivimos resulta inevitable y documenta una época particular de la provincia europea vista por el lente de una industria cinematográfica estadounidense aún en ciernes para ese momento. Pinocho surge de la soledad de un anciano provinciano melancólico, apasionado casi hasta la locura por su trabajo, acompañado solo por sus mascotas. El destino se ensaña con este anciano y nos revela una situación eminentemente trágica, con trata de menores de fondo, con la desesperación propia de un hijo desaparecido. Por supuesto, la asunción de estos temas sirve también para ver nuestra propia época. La crueldad que avasalla al ingenuo y frágil Pinocho resulta incluso estremecedora para un espectador adulto en esta época. La luz juega un papel importante desde lo visual, retratando estas calles solitarias del pequeño poblado donde se dan los acontecimientos, iluminadas por faroles que pasan fácilmente de lo romántico a lo siniestro, en muchas ocasiones trayendo a la memoria los albores del Expresionismo Alemán.

Por supuesto, la dinámica es encantadora, con secuencias que cuentan historias pequeñas en cada acción, haciendo de cada acción un espectáculo, desde el pequeño gato Fígaro abriendo la ventana hasta la gigantesca ballena Monstruo, siempre con atención al detalle, con la tradicional música que reforzaba los incidentales y un sonido precisamente musical, como si el conjunto fuera en sí mismo uno de los relojes cucú de Geppetto. La fantasía tiene una función luminosa en todo el contexto del concepto mismo para la película y surge de forma extraordinaria en la oscuridad que pesa como nube negra sobre los personajes. Sumando todos los elementos, ‘Pinocho’ termina siendo un documento excepcional dentro y fuera del cine. Resulta ser el retrato de una época, el testimonio de una obra de arte conmovedora por su destreza, con la solidez que tiene la columna que sostiene todo un emporio. El tiempo le irá sumando interés y cualidades, irá revalidando su inmensa calidad.

La farsa bíblica de Monty Python y la asombrosa vigencia de ‘Life of Brian’

Monty Python lleva cincuenta años transformando la comedia televisiva con una farsa punzante exquisita, intelectual y siempre revolucionaria, que ha desafiado los límites constantemente, dentro de la cultura misma, de forma extendida, siempre con una obra imperecedera, que ha producido carcajadas y reflexiones sobre la sociedad, siempre con la misma intensidad. Su histórico paso por la televisión con la gran serie ‘Monty Python’s Flying Circus’ consiguió para ellos éxito de crítica y audiencia, de tal forma que pudieron embarcar proyectos cinematográficos específicos que continuaron con su legado. Para su tercera película, en 1979, decidieron arriesgarse a tocar un tema especialmente sensible, como siempre suele serlo la religión. Por supuesto, la presencia especial de la religión y la política en el guion de los Python generó dificultades especiales para conseguir la inversión necesaria para la producción. Afortunadamente, apareció al rescate el exbeatle George Harrison, a quien le encantó el guion e incluso hipotecó su casa para que la película se realizara. Los integrantes de Monty Python coinciden en decir que es el boleto más caro que se ha pagado para ver una película. ‘Life Of Brian’ nos cuenta la historia de Brian Cohen (Graham Chapman), un contemporáneo de Cristo, que nació en el pesebre vecino, hijo de una madre soltera especialmente vulgar. A los 33 años de edad, se ve inmiscuido progresivamente en los planes de un grupo fundamentalista que lo convierte en su propio Mesías.

Terry Jones, el director principal en las películas de los Python, se encargó también de la realización en este caso. De la misma forma, el protagonismo fue para Graham Chapman, el extinto Python y el guion fue escrito por todos en un formato de diversos sketches, con la historia de Brian como hilo conductor. Por supuesto, no faltaron las animaciones del legendario Terry Gilliam. Eric Idle se encargó de las canciones, en donde se destaca la espléndida ‘Always Look on The Bright Side of Life’, en una apoteósica escena de crucifixión. Todos ellos, junto a John Cleese y Michael Palin se repartieron los personajes en un ensamble extraordinario de judíos y romanos de diferentes castas y jerarquías. Terry Jones resuelve de forma eficiente estos sketches, permitiéndose construir islas como aperitivos, en donde podemos ver sketches desvinculados de la trama principal, pero simultáneamente construyendo un relato cinematográfico en el cual se favorece la comedia física y los diálogos absurdos y desternillantes del sexteto inglés, con cortes que permiten reforzar la situación, usualmente entre los planos generales y los medios. Evidentemente, los Python saben muy bien cómo desarrollar armónicamente el trazo escénico, con un entendimiento casi automático. Las voces, las posturas, las miradas, los gestos, las actuaciones, todo esto funciona espectacularmente en este colectivo que combina de forma espléndida al clown, al mimo, al saltimbanqui, al bufón, al histrión, al juglar, que recoge tradiciones enteras y con una alquimia única las transforma en algo único.

Lo más sorprendente de ‘Life of Brian’ es su increíble vigencia frente a la actualidad, en donde las posturas se hacen irreconciliables, en donde la corrección política se ha vuelto prácticamente ley y el conservadurismo disfrazado de incorrección está haciendo de las suyas. Resultan sorprendentes ciertos diálogos en los que, con el absurdo fársico que tanto han pulido los Python, se revelan palabras que parecen escritas en un cuartel político en Washington, ya sea de organizaciones ciudadanas o institucionales. Preguntarse si los Monty Python podrían existir y subsistir en el mundo actual nos revela un panorama verdaderamente preocupante con respecto a la libertad de expresión. Afortunadamente, la memoria que han creado juntos John Cleese, Graham Chapman, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin nutre especialmente el discurso libertario auténtico, estimula esa búsqueda de la libertad expresiva plena, que para cada quien debería ser objeto de revisión en algún momento de la vida.

La utopía libertaria de ‘Easy Rider’ y la epopeya contracultural de Dennis Hopper

‘Easy Rider’ es una de las películas más representativas de los años sesenta y además consiguió marcar una especie de transición hacia las exploraciones cinematográficas del cine independiente estadounidense en la década de los setenta. Surgida como un proyecto conjunto entre Dennis Hopper y Peter Fonda, la película logró convertirse con el tiempo en el reflejo de toda una generación que prácticamente redefinió la condición misma de ser joven. ‘Easy Rider’ cuenta la historia de Wyatt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper), dos motociclistas que emprenden el viaje por la carretera, a través de espacios desérticos de Estados Unidos, desde la mismísima frontera con México en California hasta Nueva Orleans. Están acompañados constantemente por la droga y son visitados por el sexo en una épica extraordinaria que les permite descubrirse a sí mismos y simultáneamente descubrir las profundidades de un país ultraconservador que los observa con intolerancia.

Fonda y Hopper se unieron en el guion, el primero tomó la producción y el segundo la dirección, por supuesto asumiendo ambos los roles protagónicos. Hopper decidió hacer el intento de trasladar la impresión misma de la experiencia que implica el viaje específico en moto y por carreteras, en medio de los horizontes desérticos propios de esos caminos y al mismo tiempo ir vinculando la experiencia misma del viaje alucinógeno, que se va acentuando a medida que las drogas se van haciendo más fuertes. Todo esto está acompañado por auténticos clásicos del rock y el folk como Bob Dylan, The Byrds, Jimi Hendrix, The Band, Steppenwolf y otros, lo cual sin duda aporta en gran medida al valor documental de la película, al interés que representa como retrato de su propia época, de su contexto, del momento histórico en específico. Desde ese punto de vista, ‘Easy Rider’ refleja sin duda alguna las luchas propias de una juventud libertaria que ya venía emprendiendo diversas reivindicaciones sociales contra unas tradiciones extremadamente conservadoras, especialmente en las zonas más rurales e intermedias de los Estados Unidos. Los diálogos creados por los mismos actores protagónicos reflejan especialmente el discurso contracultural que impulsó importantes avances en los derechos civiles del país, a pesar de que los movimientos específicos tuvieron fines diversos y no siempre estuvieron impulsados por la trascendencia que suponía.

El asunto fundamental de ‘Easy Rider’ radica en la libertad, en esa búsqueda histórica que en este caso parece imposible y en los hechos es incómoda para el país conservador que previamente se había construido por generaciones anteriores. La elección de una road movie resulta suficientemente acertada para representar ese esfuerzo por la liberación, en todos los ámbitos, en escenarios que perfectamente sirven de marco para las mismas experiencias internas de los personajes. Por supuesto, la legalidad es una barrera evidente, que se logra plasmar de forma especial en el memorable abogado ebrio George Hanson (un jovencísimo Jack Nicholson), quien parece ser el vínculo entre la aplastante realidad de una sociedad conservadora y estos dos exploradores que simplemente viajan tratando de liberarse plenamente de esa opresión reaccionaria. Los rostros contagiados por una dicha proveniente de diversos orígenes se repiten en medio de los paisajes extensos en planos inmensos de Hopper que cada vez se llenan más de parpadeos que a su vez nos llevan los estados de conciencia paralelos de los personajes mismos. Resulta ser a fin de cuentas la exposición de dos seres vivos, especialmente humanos, a un mundo natural, salvaje y agreste, que los rechaza como si fueran organismos extraños en ese sistema. Probablemente esta película sirva de referencia para retomar las ideas que nos llevaron a conseguir unos derechos que actualmente tienden a difuminarse en un escenario de intolerancia renovada y con bríos. ‘Easy Rider’ puede ser un viaje que haya que emprender de nuevo para retomar el hilo de nuestra propia historia.

La conmoción genuina de ‘You were never really here’ y el detalle intenso de Lynne Ramsey

La violencia suele circunscribirse en el imaginario colectivo a la acción física directa, a la sangre, los hematomas, el desgarramiento carnal mismo. Sin embargo, en la experiencia de vida misma suelen ser mucho más violentos los acontecimientos traumáticos, aquellos que dejan huella emocional en la mente. Este es el tema en la más reciente película de la directora escocesa Lynne Ramsey, quien con una carrera no especialmente extensa ha logrado llamar la atención como una figura muy particular y transgresora dentro del cine hecho por mujeres, con largometrajes como ‘Morvern Callar’ (2002), ‘We Need To Talk About Kevin’ (2011) y la más reciente ‘You Were Never Really Here’ (2017), que cosechó en Cannes 2017 los premios al Mejor Actor, para Joaquin Phoenix y el Mejor Guion, para la misma Ramsey, por su adaptación del libro de Jonathan Ames. ‘You Were Never Really Here’ nos cuenta la historia de Joe (Phoenix), veterano de guerra y ex agente del FBI plagado de traumas, quien trabaja en diversas acciones como agente libre e independiente, siempre en la frontera de la legalidad. Joe vive con su madre (Judith Roberts, la sensual vecina en ‘Eraserhead’), una mujer recia que vive en medio de su propia dejadez y su sentido del humor. Joe es contratado por el Senador Votto (Alex Manette) para rescatar del secuestro a su hija adolescente Nina (Ekaterina Samsonov). Siempre expuesto a los latigazos de sus traumas de familia y de oficio, Joe emprende la misión y descubre la podredumbre de un poder sumamente oscuro.

Para retratar a este personaje, encarnado de forma sublime por Joaquin Phoenix, en lo que debe ser su mejor papel, Lynne Ramsey apela a los planos de detalle, revelando poco a poco la humanidad física y espiritual de Joe, como si se tratara de un mapa que se va revelando, en la presencia de un hombre repleto de cicatrices, por dentro y por fuera, cruzando un camino de espinas. Frecuentemente estamos vinculados con la experiencia verdadera de este personaje y podemos identificarla porque así es precisamente nuestra vida, regresando continuamente en la memoria a esos instantes llenos de pena, visitando la imaginación más pesimista posible y cayendo en la pesadilla brutal. El diseño sonoro, a cargo de Paul Davies, está en esta misma sincronía y se corta, se mezcla, se interrumpe de la misma forma en la cual Joe transita entre diferentes niveles de sus estados mentales, siempre intensos. La edición de Joe Bini resulta especialmente orgánica, construyendo plenamente esta experiencia intensa, con transiciones siempre en función del estilo, con cortes directos que recuerdan el Kuleshov interno: la mirada del personaje, su proyección mental y su reacción, justo en el momento en el que avanza en medio del paisaje lleno de peligros y obstáculos especialmente llenos de riesgo. Todo esto con un aporte conmovedor desde la música emotiva y atmosférica de Johnny Greenwood.

Resulta ineludible referirse a ‘Taxi Driver’, de Scorsese. A ‘Bad Lietenaunt’, de Ferrara. Es un alivio presenciar en la sala de cine estas experiencias cinematográficas que cuentan con tales antecedentes que han marcado la historia del cine. Es un alivio volver a percibir la honestidad, el compromiso y la verdad en una época en la cual el distanciamiento es una característica esencial. En donde tenemos la gran fortuna de vivir una experiencia auténtica, genuina, llena de verdad, que ofrece una inmensa cantidad de lazos para vincular la experiencia propia. Igual que Joe, estamos sometidos a la existencia y tenemos que sobrevivir a los avatares. Lynne Ramsey plantea un regreso a las bases, al personaje, al retrato de una ciudad profunda, a la connivencia natural entre el exterior y el interior de cada quien. ‘You Were Never Really Here’ no es precisamente su anécdota narrativa, sino la sensación identificable del dolor, de la pena, de la memoria, del peso que infiere la vida misma. Paradójicamente, su intensidad sin ambages resulta refrescante en tiempos en donde el artificio cada vez es más grande.

El western millennial de ‘Solo: A Star Wars Story’ y la cohesión generacional de Ron Howard

Las películas de Star Wars no paran en su esfuerzo por integrarse a la más reciente oleada de blockbusters comandada por los superhéroes. Ya han iniciado una tercera trilogía y además han lanzado un par de películas individuales de momentos independientes en la mitología estelar. La primera fue la interesante ‘Rogue One: A Star Wars Story’ y la segunda es ‘Solo: A Star Wars Story’, que actualmente está en las carteleras y cuenta el surgimiento de Han Solo y Chewbacca, la histórica dupla que pilotea el Halcón Milenario, la nave emblemática de la resistencia en este universo. Han (Alden Ehrenreich) es un ladrón en la industrial y segregada Corellia, acompañado por su amante, la entusiasta Q’ira (Emilia Clarke), siempre en la búsqueda de contrabandear y vender al mejor postor, incluso con deudas que lo obligan a escapar, traumáticamente dejando atrás a su amante. En su intención de entrenarse como piloto imperial, se encuentra con un equipo de mercenarios de gran escala que finalmente decide invitarlo tras encontrarte con Chewbacca (Joonas Suotamo), inseparable hacia el futuro. Las dificultades surgirán cuando los sindicatos criminales ejerzan su control fáctico sobre el negocio contrabandista. La resolución de estos asuntos dejará a Han Solo y Chewbacca, dos miembros de la histórica resistencia, de cara al futuro rebelde, que para nosotros los espectadores es la leyenda.

Para esta película, la dirección se ha dejado en manos del experimentado Ron Howard, ganador del premio Óscar y firmante de varias películas fácilmente memorables, como ‘Cocoon’, ‘Willow’, ‘Apollo 13’, ‘A Beautiful Man’ (con la que ganó el Óscar), ‘Frost/Nixon’ y varias más. Howard ha sabido conectar especialmente con diversas generaciones, logrando comprender como pocos la importancia de los clásicos de género, que comprende culturalmente el impacto de los clásicos en cada década y además sabe bien conectar con el público, consigue efectos positivos en la taquilla (aunque al parecer esta película no ha respondido de la forma esperada en ese aspecto). Howard es un cineasta con credenciales y que funciona bien para darle impulso a los nuevos intentos de una saga que transformó el mundo del cine hace ya más de cuarenta años. Intentos para entrar al mundo de esta generación, al mundo millennial. Lamentablemente es difícil derribar el muro que han construido las interminables películas de superhéroes.

‘Solo: A Star Wars Story’ decide entrar en los terrenos siempre acogedores del western, para construir la épica individual de este personaje que hace parte de la cultura colectiva del occidente cinematográfico. El western que se ha encargado de narrar la construcción de las profundidades estadounidenses y que aquí de nuevo es el método para narrar la historia de un prócer generacional. La película recaba incluso en la trascendental ‘Asalto y robo de un tren’, de Edwin S. Porter, la precursora del montaje paralelo. Después están las reuniones entre hombres de barba áspera que tanto inmortalizó el inmenso Sergio Leone y que aquí Howard representa con su objetivo generacional. El guion es firme en las tramas y en el entresijo de pasiones diversas, con los bares ya western repletos de extraterrestres embriagándose que Lucas planteó desde el comienzo. La confrontación es el corazón de esta película, en donde la aventura se enmarca en propósitos que van pasando gradualmente de individuales a colectivos. La música de nuevo es una marca indeleble, mientras que el diseño de producción, polvoso y oxidado, hacen que todo pueda ser captado con naturalidad por el espectador. Estratégicamente, la integración de Emilia Clarke, la estrella de ‘Game Of Thrones’, trae un público esencialmente millennial al cual se le premia con escenas claramente referenciales a episodios de aquella serie. De la misma forma, resulta interesantemente vinculante con esta generación el cada vez más integrado mundo entre el hombre y la máquina, con escasa humanización al menos en lo formal, explorando incluso las posibilidades de los vínculos amorosos. Todo será interesante para el espectador más que para el presente.