La vida insatisfecha de ‘Madonna and Child’ y la conciencia crítica de Terence Davies

El segundo paso de Terence Davies en la trilogía fundacional de su filmografía fue con ‘Madonna and Child’ (1980), en donde nuevamente apostaba por el blanco y negro para profundizar en una poesía social y humanista que definiría considerablemente el sello de su propio estilo. Robert Tucker, el personaje alter ego que habría de representar su propia esencia con una valentía casi inédita en la historia del cine, continuaba su camino por un mundo adverso, en el que se enfrentaba extensamente a una sociedad definitivamente castrante para su propia naturaleza. En ‘Madonna and Child’, Davies nos planta en las circunstancias de un Robert (Terry 0’Sullivan) atribulado, con un empleo aburrido y mediocre, una madre envejecida que empieza a vislumbrar la muerte y, por si fuera poco, una sexualidad incontenible que choca de frente con los principios religiosos que han atormentado su vida desde la edad más temprana. El escenario constriñe con fuerza la humanidad misma de Robert, quien parece adentrarse en un mundo en el que en el fondo todo se agita con más fuerza, en la violencia, en las pesadillas, en la tortura de una marginación intensa, de un castigo permanente. 

Las observaciones de Robert dan un paso más hacia un fondo oscuro en el contexto del paisaje completo de la trilogía. El rostro de Robert se repite como una mancha blanca de la desesperación en medio de la oscuridad de las habitaciones estrechas de su casa, en las de la clandestinidad de su homosexualidad o en la de las pesadillas alimentadas por la culpa cultivada año tras año por la iglesia. En el fondo se levanta la arquitectura en transformación de la ciudad, y se mueve mientras Robert se para en el centro del ferry para atravesar el Mersey Side. En ‘Madonna and Child’, Davies parte de la referencia consistente que nos había dejado de su entorno infantil en ‘Children’ para avanzar hacia unas profundidades diferentes: las de su alma atormentada por la marginación, por el rigor inclemente de una sociedad aplastante, que no va a permitir en la práctica que pueda liberarse de unas ataduras extraordinariamente violentas. La religión, atravesando radicalmente la esencia del dolor de Robert, es un elemento de auténtica tortura, de control extensivo que Davies observa desde la humanidad poética de su alter ego. En ese tejido que parte de las inmensas vicisitudes que representan las circunstancias mismas de Robert Tucker, Davies construye una reflexión trascendental sobre la vida, sobre el amor, sobre la muerte, sobre la sociedad, sobre el espíritu. La cuestión de la libertad se puede percibir con claridad precisamente por su ausencia que hace que se proyecte en los deseos con una fuerza extraordinaria. 

Pocos cineastas han conseguido trazar el mapa completo de toda una sociedad, de todo un sistema, partiendo de una individualidad tan profunda. Davies se aleja de las grandes gestas de los héroes de Powell y Pressburger y, también lejos de los rebeldes furiosos del Free Cinema, le da un espacio significativo en occidente a los abandonados que si acaso eran tradicionales solo en la obra de los grandes maestros del cine japonés, aquellos que viajaban al fondo de los traumas de la bomba atómica. Terence Davies se refiere a otra devastación, una de la cual sería pionero en poner sobre la palestra: la de la marginación acumulada de quienes son funcionalmente cercenados en un mundo de arbitrariedad sistemática. Ese tratado lo convirtió en una línea a seguir cuando acumulaba dos películas repletas de auténtica poesía tan humanista e individual como social y colectiva. Los dos primeros pasos estaban dados y la senda sin duda alguna estaba trazada para que todo un artista de gran sensibilidad empezara a caminarla. 

La vida conmocionada de ‘Children’ y el lanzamiento autobiográfico de Terence Davies

El cine británico, especialmente el inglés, tuvo un proceso muy particular en medio de la extensa transformación del cine de Occidente mediando el siglo XX. La expansión de Hollywood, evidentemente más cómoda por las facilidades del idioma, y la pronta aparición de la televisión en esta región, le significaban a estos países todo un reto para conservar su cinematografía como un verdadero espacio de construcción artística. El proceso legendario de de The Archers, la trascendental asociación productora entre Michael Powell y Emeric Pressburger fue tal vez el más claro ejemplo de la consolidación de autores en medio del auge industrial. Antes de que diera inicio la década de los sesenta con su potente contracultura, en Inglaterra nació el Free Cinema al calor del crisol interdisciplinar del Angry Young Men y sin duda sembró una semilla de reivindicación de la clase obrera y de una generación de jóvenes ansiosos por instalar sus reclamos con respecto al orden estricto de una sociedad tradicionalmente conservadora. Esa influencia se extendió pronto en generaciones inmediatas, de las cuales forma parte muy importante Terence Davies, sin exageraciones ni ambages, uno de los más destacados poetas sociales en la historia del cine. Como la gran mayoría de cineastas, Davies también le dio inicio a su filmografía con los cortometrajes, pero en su caso se trató de cortometrajes especialmente influyentes y determinantes en el posicionamiento de sus intereses expresivos y de su estilo, con toda una trilogía de cortos y mediometrajes sobre Robert Tucker, el personaje que no es más ni menos que su alter ego en el surgimiento de este viaje tan poético como consciente con respecto a la sociedad misma. La primera película es ‘Children’ (1976), en la que Davies explora su infancia sobreviviendo al matoneo, el yugo de la escuela católica y la conmoción emocional de un padre violento y terminal. 

Desde el primer paso de su brillante filmografía, Davies da señales inmediatas de su estilo, con composiciones especialmente cuidadas y un trato preciso de la luz en interiores. Con un sonido que recrea el espacio fuera de campo y extiende las angustias, las ansiedades, incluso el horror en la vida de un niño que no alcanza a adaptarse, que observa la profundidad de las calles y los lugares con una conmoción inexplotada, con la contención propia de los traumas, mientras percibe con inquietud los primeros signos de su orientación sexual, de su sexualidad completa, de su homosexualidad, en medio de un entorno de opresión, que espera por la más mínima señal para que le lluevan manotazos del matoneo o reglazos de verdadera tortura en la palma de sus manos extendidas. Sin embargo, en medio de esa inmensa melancolía, Robert Trucker (Phillip Mawdsley) también siente intensamente el auge de su instinto poético, que vive en su curiosidad, en su tacto, en su sensibilidad aguda. Así lo recuerda desde el futuro el Robert ya derribado por el sistema (Robin Hooper), quien repite en voz alta las palabras que seguramente pasaban por la mente del niño atribulado, mientras visita al psicólogo con quien intenta excavar en su memoria rocosa para poderse reponer con la mínima solvencia mental para seguir sobreviviendo. En los orígenes de una clase profundamente obrera, atravesada por el control sistemático de diversos poderes permeados siempre por el catolicismo, Davies ofrece la poesía de una mirada acogedora aún en los espacios inmensos de las antiguos salones institucionales o en los reducidos cuartos meticulosos de la intimidad en donde se disparaba la violencia psicológica con la dominación plena. Este es el punto de partida de una trilogía iniciática desde todas las perspectivas y también el de un viaje de exploración valiente a las profundidades de un extraordinario artista.  

La jaula de la identidad de ‘El rostro de la medusa’ y el cuestionamiento del esquema de Melisa Liebenthal

En la sociedad existen algunos cánones intocables, que suelen ser incuestionables en sus cimientos, y que funcionan como el impulso fundamental de diferentes disciplinas en el pensamiento racional, especialmente en el académico. El culto por la identidad impulsa decididamente muchos de los fundamentos de cualquier sociedad, pues permite construir toda una filosofía en torno al individuo y estructurar una serie de principios que al menos en teoría facilitan la vida en la sociedad. El cine, como vehículo potente de representación, es capaz de cuestionar cualquier tipo de dogma en la normalidad misma. El cine latinoamericano lo ha hecho en incontables ocasiones, como una respuesta normal al inmenso colonialismo con el que ha cargado siempre sobre la espalda. La película argentina ‘El rostro de la medusa’, de la directora Melisa Liebenthal, toca de forma novedosa y concisa el asunto de la identidad, cuestiona el dogma con el vigor propio de un lenguaje cinematográfico ya crecido, fuerte en sus herramientas. Marina (Rocío Stellato), una joven profesora universitaria, despierta un día con un rostro completamente diferente. No se trata de un cambio en sus facciones, como lo sería el síntoma de alguna enfermedad, sino el cambio completo de todo su rostro por otro totalmente nuevo. Marina se enfrenta primero a su propio impacto emocional, pero sobre todo a la pérdida de un rostro que ha representado para ella misma su reconocimiento sistemático en la sociedad. Sin embargo, gradualmente la pérdida empieza a percibirse como un hallazgo, como un descubrimiento que implica una revelación liberadora. 

Liebenthal construye un auténtico esquema de las pulsiones extendidas de Marina frente a una circunstancia extraordinaria, en los terrenos mismos de una fantasía en la cual el insecto kafkiano no se queda para siempre como una desgracia, sino que, visto desde auténticos nuevos ojos, excava un nuevo territorio, hace todo un descubrimiento antropológico en el cual la identidad es una atadura, una auténtica prisión como aquella de los animales salvajes en los límites estrictos del zoológico, sometidos a la cómoda manipulación de los humanos. Esa imágenes de gorilas, tigres, pericos, orangutanes y por supuesto medusas, se repiten constantemente mientras están dominadas cruelmente por los antojos rayanos en la vulgaridad de quienes los observan en su magnificencia interminable. El sonido de Lucas Larriera y Marlene Vinacur, con el aporte en la música de Inés Copertino, construye un espacio diverso, un lugar en el que vive solamente la perspectiva de Marina. Las gráficas constantes de la fisionomía propia de los rostros, de los rasgos compartidos en la herencia con los padres, los collages de ojos, narices, orejas, bocas, sin duda aportan a la inquietud incontrolable de quien repentinamente se queda sin máscara para identificarse. Pero entonces, Liebenthal impulsa a su personaje hacia una nueva perspectiva en la que el horizonte se le abre diáfano, solo con dejar de ver en la misma dirección de siempre y mirar hacia el costado o hacia atrás, para encontrarse con la oportunidad tremendamente tentadora de vivir una nueva vida, de renovar las emociones de otros encuentros, de quitarse de encima el sometimiento de su propia identidad. Por lo tanto, la película emerge en dos direcciones que se encuentran en el mismo punto de la identidad. Un camino avanza en el necesario nuevo reconocimiento de cada rasgo, de cada pliegue, de cada gesto, para reconocerse único, singular y por lo tanto valioso, mientras que por el otro camino va en busca de un placer liberador, el de la huida del encasillamiento, el de una nueva vibración, un cartucho nuevo para quemar en las emociones intensas de la vida en su sentido más puro y biológico. 

La batalla profunda de ‘El poder popular’ y la clase obrera de Patricio Guzmán

Se podría decir fácilmente que, a lo largo de los años setenta, nadie registró con mayor detalle, intuición y profundidad los acontecimientos cruciales de Chile, que impactaban al resto de Latinoamérica, como lo hizo Patricio Guzmán con su equipo de realización de ‘La batalla de Chile’. Hay que considerar toda la década necesariamente porque las circunstancias atípicas hicieron que las entregas de toda esta saga cinematográfica dependieran en buena medida de las posibilidades para poder terminar la filmación y la edición del proyecto y, más adelante, las no pocas trabas que se daban para la exhibición. Se trata de obstáculos atípicamente inmensos, pues no solo ponían en riesgo la realización de una obra fílmica trascendente, sino que arriesgaban la integridad misma de los cineastas. Una buena prueba de estas circunstancias es el que ‘El poder popular’ (1979), la tercera película de la trilogía, apenas se pudo ver por primera vez en Cuba hacia finales de la década, cuando ya habían transcurrido varios años desde el golpe de Estado a Salvador Allende y la dictadura de Augusto Pinochet ya sumaba más de un lustro. 

En ‘El poder popular’, Patricio Guzmán se distancia de los avatares propios de la política desde el gobierno y de las reacciones de la oposición más espontáneas, más considerablemente reaccionarias, para construir un camino paralelo, el que se daba simultáneamente en un poder alternativo, en la construcción de un sistema paralelo de la clase obrera, con una organización que proponía un modelo mucho más cooperativo y colectivista, que de forma dejaba ver toda una nueva forma de observar el mundo. Esta organización comunitaria, es la base fundamental del concepto para esta tercera película, y se proyecta como toda una propuesta para pensar el mundo, para pensar un sistema auténticamente latinoamericano. Esta propuesta consistía en tres estamentos fundamentales: los almacenes comunitarios, los cordones industriales y los comités rurales. Cada uno de estos métodos eran la respuesta a las presiones de la oposición por desestabilizar y finalmente terminar con el gobierno de Allende y propendían, más allá de eso, por la búsqueda del llamado “poder popular”. Guzmán extiende la mirada más allá de las circunstancias específicas en torno al golpe de Estado y muestran la trascendencia histórica del gobierno de Allende en términos históricos. Recorre con gran detalle la trama de toda una organización que proponía toda una nueva forma de vida, que, aunque contenía buena parte ideológica del socialismo, representaba una perspectiva plenamente chilena, latinoamericana, auténtica en sus vínculos con una sociedad obrera, campesina, en la que se entrelazan pequeñas células que respondían a las necesidades funcionales del inmenso aparato estatal. Las circunstancias ciertamente dramáticas relacionadas con los asuntos políticos y militares, aquí quedan como el telón de fondo de un movimiento extenso, comprometido, que implicaba mucho más que las personalidades propias de los actores políticos, que terminarían en otro terreno por hacerse inmensas desde diferentes perspectivas. Aquí los líderes comunales, los sectoriales, los obreros con cascos y overoles, los trabajadores agolpados en los camiones para resistir los intentos de sabotaje en las fábricas que movían la economía. Todo es vigilancia constante, un hábitat que se crea a partir del respaldo en el otro. Así es como la voz en off deja buena parte del protagonismo narrativo o descriptivo y deja que sean los mismos hombres y mujeres, quienes no solo con sus voz, sino que incluso con sus propios énfasis emocionales, dejan el mejor registro de la verdadera importancia histórica de este movimiento auténticamente de masas, que se planteaba como toda una forma de organización justa y equitativa de la sociedad, como lo pinta ampliamente el plano general que al final muestra todo un mundo por construir. 

La batalla en la resistencia de ‘El golpe de Estado’ y el testimonio histórico de Patricio Guzmán

Las circunstancias en las cuales Patricio Guzmán y sus pocos compañeros llevaron a cabo ‘La batalla de Chile’ representan no solamente una extraordinaria aventura que puso en riesgo o incluso cobró la integridad misma de los cineastas, sino que consiguió aportarle a la misma historia de Latinoamérica un documento inestimable por conseguir adentrarse en los espacios mismos donde se escribía esa historia en el caso de Chile, en torno a los acontecimientos que derivaron en una dictadura sangrienta. En ‘La insurrección de la burguesía’, la primera parte de la saga, Guzmán describe al detalle los repetidos y frustrados intentos de la oposición derechista por derrocar al presidente Salvador Allende. Esos fallos repetidos en el terreno de lo legal y de la conspiración, derivaron en el llamado ‘Tanquetazo’, un primer intento del golpe militar, liderado por un sector reaccionario del gobierno, entrenado por la CIA, repelido apenas por el círculo que componía la guardia de Allende. Con ese precedente y desde ese punto de partida, ‘El golpe de Estado’ (1976) registra con precisión las estrategias inmediatas, especialmente en el ámbito obrero y político, para responder a lo que cada vez era un golpe de Estado, esta vez más brutal. 

El elemento predominante en esta segunda parte es el testimonio, el discurso, el pronunciamiento. Los rostros ahora son los de quienes lideran en diferentes niveles de poder los movimientos sociales. Se trata de documentos históricos que permiten que el espectador aproveche la inmensa potencia presencial del cine para comprender la atmósfera que se respiraba en esos espacios abarrotados en los cuales se concilian las estrategia y se puede ya vislumbrar la eterna diferencia de criterio entre las izquierdas más radicales, que tienen urgencia por la acción y consideran que debe usarse sin miramientos el poder político, especialmente el presidencial, y aquel que es proclive a la mesura, a la estrategia de coalición, aunque los tiempos sean más largos en un contexto de urgencia por las presiones golpistas. Patricio Guzmán recurre también a los archivos, tanto a las imágenes de los debates que se daban entre congresistas en la televisión, como los audios del mismísimo Allende desde la Moneda, que podrían bien trazar el registro de la escalada trágica de los acontecimientos. Todo se lleva cada vez más a las acciones obreras para resguardar las fábricas e industrias y, al mismo tiempo, el gobierno hace uso hasta donde es posible de las herramientas democráticas que tiene a la mano para poder controlar los escarceos cada vez más nutridos de los militares de extrema derecha, quien cada vez más constriñen el cerco sobre la institucionalidad, con el respaldo abierto, ni siquiera disfrazado, de los Estados Unidos por medio de la CIA. La voz en off se concentra más en las sentencias objetivas, que dejan entrever la solemnidad y el carácter histórico de los acontecimientos. Esa postura abierta, que le da vía libre a que las imágenes y los sonidos se expresen por sí mismos, consigue conservar una contundencia extraordinaria, una abrumadora verdad que no es más que el paso devastador de la historia. La casa de Gobierno, que alberga al presidente democrático que buscaba construir la justicia social desde la autonomía y desde un nuevo modelo propiamente latinoamericano, es azotada por los bombardeos y todo se derrumba ante los ojos del espectador, sin que haya falta agregar una sola palabra. Y entonces, tras las palabras mismas de Allende, cercado hasta la muerte, emerge la devastación de una dictadura instaurada, la monstruosidad en forma de un desierto extendido, en donde poco a poco empieza a crecer la tortura, y de paso una nueva organización para supervivencia de la resistencia popular. 

La batalla ideológica de ‘La insurrección de la burguesía’ y la inspección contextual de Patricio Guzmán

Las circunstancias previas, directas y posteriores en torno al golpe de Estado en el Palacio de la Moneda, la sede de gobierno de Chile, con la consecuente muerte del presidente socialista Salvador Allende, fue en todo su conjunto un fenómeno determinante para la historia de América Latina de cara al porvenir de la región. Tan determinante y crucial como lo es para la historia de la región aquel evento histórico, lo es ‘La Batalla de Chile’, de Patricio Guzmán, para la historia del cine latinoamericano. Sin duda alguna, se trata del documento fílmico más importante con relación al registro de estos acontecimientos que marcaron la vida de Latinoamérica. Por supuesto, teniendo en cuenta las adversidades naturalmente violentas y amenazantes del contexto, el rodaje se dio precisamente en esos términos, hasta el punto de que el fotógrafo y camarógrafo Jorge Müller Silva fue detenido y desaparecido, en 1974 poco después de que los demás integrantes del equipo de realización, junto con el material filmado, abandonaron el país tras el golpe militar. Por lo tanto, la auténtica épica que representó la realización de este material, es un elemento más de trascendencia para su existencia actual, para su valor extraordinario como obra cinematográfica. Por si fuera poco, para efectos más extensos de la historia del cine, contó con un aporte determinante de Chris Marker. El legendario creador del llamado “documental subjetivo”, consiguió la película virgen que era inaccesible por el bloqueo de Nixon sobre el gobierno socialista chileno. 

La saga está dividida en tres partes que precisamente tratan las diferentes etapas del proceso histórico. La primera de ellas, titulada ‘La insurrección de la burguesía’ (1973), se refiere en detalle al contexto, al caldo de cultivo que derivaría en la acción violenta del 11 de septiembre, empezando por las elecciones parlamentarias, que eran vistas por la oposición derechista como el primer escenario en el que sería posible debilitar el poder presidencial. Poco a poco los recursos democráticos se irían deteriorando y los intereses de las élites burguesas y de los Estados Unidos apremiaban para procurar nuevas estrategias buscando obstaculizar las políticas de Allende. 

Patricio Guzmán utiliza recursos diversos para construir un mapa suficiente del entorno, del contexto específico en el que se iban a desatar las tormentas históricas. La inspección incluye primariamente la entrevista en las calles, en donde se percibe la agitación y la consecuente polarización, mientras que la cámara de Müller inspecciona los detalles, los rostros, las sonrisas y, cuando consigue acceder a los espacios privados de los entrevistados, a las características de su entorno, que dejan entrever su posición social. También utiliza una voz en off didáctica, expositiva, que no se limita a la descripción, sino que narra una historia intensa, que va creciendo en los alcances, que a fin de cuentas es todo el proceso de crecimiento de una inmensa oleada que derivaría en toda una hecatombe. Los close-up se convierten en todo un motivo, en todo un paisaje que sabe expresar muy bien un amplio rango de valores, desde la herencia cultural de un pueblo indígena hasta las convulsiones propias de un contraste ideológico profundamente pasional. Guzmán también consigue acceso a espacios interiores en los cuales se deciden buena parte de los acontecimientos que retumbaban en la calle. En el mismo Congreso chileno con el saboteo de la oposición a los proyectos del gobierno, en el conteo mismo de los votos de las elecciones parlamentarias o también en las asambleas y las juntas de los movimientos populares en las que se definían colectivamente las estrategias a seguir, tanto en las calles como en las organizaciones mismas. Poco a poco, la obra magna de Guzmán iba construyendo el inmenso retrato colectivo de todo un cataclismo histórico, que se asomaba descomunal en el horizonte y empezaba a respirarse en el aire, que destellaba en los ojos furiosos de los humanos involucrados. 

La guerra por los restos de ‘Cenizas y diamantes’ y la perspectiva de la posguerra de Andrzej Wajda

Para culminar su trilogía de la guerra, Andrzej Wajda entregó una de las películas más destacadas de su extensa filmografía, todavía con mucho por delante. ‘Cenizas y diamantes’ (1958) constituyó sin duda alguna la obra que puso al director polaco en la plataforma de lanzamiento de la contracultura que estaba por explotar en Europa y en el mundo. Tan directamente como pocos cineastas en la Europa de posguerra, mediando el siglo XX, Wajda trazó con su trilogía toda una gesta generacional en la que los jóvenes cruzaron decididamente el infierno de las circunstancias propias de la guerra, hasta observar apenas en el horizonte la ilusión contracultural del amor, de una sociedad en la que la fraternidad fuera la regla. En ‘Cenizas y Diamantes’, Wajda nos lanza al escenario de apocalipsis y de melancolía en la posguerra. Maciek (Zbigniew Cybulski)  y Andrzej (Adam Pawlikowski) son soldados del ejercito de la resistencia antinazi polaca, justo después de que el ejército alemán ha sido expulsado de Polonia. En la disputa interna por ocupar el vación de poder, Maciek y Andrzej deben asesinar a un comisario estratégico del comunismo; una tarea que resulta ser mucho más compleja y trascendente para ellos, de tal forma que les revelará nuevos escenarios que tienen que ver incluso con su propia felicidad. 

Wajda construye principalmente el fondo desolado del país que apenas ha logrado cruzar la devastación, que apenas se ha liberado del peso del horror inenarrable. Las calles están solitarias y en los interiores de las cantinas, los cuartos y los salones, se entremezclan pasiones que pueden ser tanto intelectuales como emocionales. En la construcción de esa atmósfera de territorio recién bombardeado, no solo por las bombas sino también por los traumas, resultan fundamentales los trazos de luz de Jerzy Wójcik, quien con su fotografía responde a los contrapicados claustrofóbicos de Wajda, tanto como a el paso del tiempo y el movimiento mismo, que con transforma los rostros de los humanos involucrados y refuerza el dramatismo de la depresión colectiva, de la pena que atraviesa la ciudad, con altos contrastes que le dan volumen a las sombras. En medio de la pesadez de esa sensación melancólica, en el interior de las habitaciones se planean las conspiraciones, los asesinatos, las estrategias políticas menudas. Todas esas son pasiones que van transformando el tejido cuidadoso de las estrategias, que desarman con facilidad la frialdad de los planes para conquistar el poder justo en el lapso del desgobierno. Es como si nadie hubiera considerado algo que parecía podía haber sido predecible: que las pasiones más intensas de la vida iban a surgir al percibir que podían sacar la cabeza del fango de la guerra. 

La disputa política de ‘Cenizas y diamantes’ es apenas la cobertura visible de la disputa más filosófica y probablemente romántica entre el amor y la guerra. Ese planteamiento conceptual de Wajda retrata de cuerpo entero un elemento esencial de la disputa generacional característica de la década de los cincuenta en Europa, entre aquellos viejos supervivientes que no podían dejar de poder en la reconstrucción del mundo destruido, en la decisión de elegir cuáles serían los cimientos ideológicos hacia el futuro, y por otra parte los jóvenes que querían mover el pensamiento hacia los valores supremos de la concordia, de la felicidad, del amor entendido en todos los escenarios. Finalmente, en ‘Cenizas y diamantes’ respira todavía ‘La gran ilusión’, de Jean Renoir, pero envuelta por un sino trágico que pareciera ser simplemente el destino ineludible de la condición humana, como si el horror y la oscuridad terminaran siempre por imponerse como una sombra extensa fuera de la cual no puede escapar ni el más mínimo brote de ilusión.