La guerra fraterna de ‘Paisà’ y el crisol esperanzador de Roberto Rossellini

Tras fácticamente inaugurar el Neorrealismo con ‘Roma: ciudad abierta’, Rossellini pronto dejó entrever que la crucial vanguardia italiana surgía de la guerra, pero se proyectaba hacía un futuro urgente, hacia el planteamiento de un nuevo escenario en el que cupieran todos. Con ‘Paisà’, emprendió un proyecto gigante para las dimensiones todavía iniciales del Neorrealismo, con actores naturales, filmando en una tierra todavía caliente por los bombardeos, en medio de los edificios derrumbados, concentrándose en la humanidad profunda de los encuentros multiculturales entre diversas nacionalidades en medio de los estertores violentos de la guerra agonizante. ‘Paisà’ está compuesta por seis cortometrajes, lo cual es toda una novedad para 1946, apenas un año después del final de la guerra, en los últimos esfuerzos del ejército nazi por mantenerse en pie ante la llegada de los aliados estadounidenses. Los encuentros son entre hombres y mujeres, adultos y niños; católicos, protestantes y judíos, aliados y partisanos, entre seres humanos que descubren en encuentros furtivos y fugaces la humanidad compartida y apenas alcanzan a abrazarse antes de ir en busca de su destino. 

En ‘Paisà’, el fondo siempre es dinámico, hay un mundo en supervivencia, en crisis, que se agita en medio de las ruinas, con el afán de quien necesita subirse pronto a un barco que está por zarpar con rumbo a otro mundo en el que por lo menos no se caiga herido de muerte. Por momentos, esa urgencia supera incluso la incomunicación y los gestos parecieran ser suficientes para transmitir todo un mapa emocional, para reconocerse en la miseria, en el dolor, en las carencias lacerantes. En el primer episodio, en Sicilia, en los acantilados que parecieran una forma diferente de los edificios destrozados en el continente, Carmela y Joe se iluminan mutuamente, como sí se encerraran por un instante en una cápsula de afecto, pero también es predominante la fragilidad y los disparos son inclementes e impiadosos. En el segundo episodio, en Nápoles, las calles son indefinibles, la gente se expande y se mueve como una inmensa masa que arrastra a Joe, el soldado afroamericano, completamente borracho, es rescatado por la pequeña mano de Pasquale, uno de los tantos niños que recorren las calles recogiendo migajas para subsistir, y nuevamente el intercambio, en medio de la montaña de escombros, apenas puede durar, y, en uno de los elementos fundamentales de la expansión global de la resistencia neorrealista, Joe descubre que el mundo de Pasquale es esencialmente el mundo de su propia origen. En el tercer episodio, Francesca (una extraordinaria Maria Michi), recoge a Fred, ebrio para huir de la angustia, apenas para abrazarlo, para reunirse y soportar en una habitación, hasta que descubre al mismo tiempo que estaban para encontrarse y que tenían que separarse, en medio de un mundo arrasado, apenas volviendo en sí. En el cuarto episodio, en Firenze, Harriet, una enfermera estadounidense, recorre con unos cuantos partisanos las calles apocalípticas de la ciudad y cruza las barreras críticas en busca de un ser amado del que apenas sabemos por las palabras de los demás, como si su espíritu se expandiera ya por el mundo. En el quinto episodio, en el Appennino Emiliano, el capellán militar y católico Bill Martin, tiene que hacer el papel de mediador frente al conflicto religioso que surge en el refugio del monasterio, en medio del aislamiento, en donde no escasean las alternativas para resguardarse. Finalmente, en el sexto episodio, el más bélico de todos, en Porto Tolle, los espartanos, que resistieron al monstruo en su propia casa, se encuentran con la reconfiguración de la Convención de Ginebra y quedan desposeídos de derechos, paradójicamente por la intervención distante de los aliados. 

‘Paisà’ es fundamentalmente la promulgación del Neorrealismo como un modelo que se podía replicar en el mundo, porque se refería a la guerra, pero no como una circunstancia delimitante, sino como un modelo del drama humano universal. 

La guerra interna de ‘Roma: ciudad abierta’ y la fundación revolucionaria de Roberto Rossellini

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El final de la Segunda Guerra Mundial fue el inicio de un nuevo mundo. Un mundo reconvertido por las mismas potencias hegemónicas que habían desembocado en un desastre que casi ochenta años después sigue determinando de fondo las circunstancia de la humanidad. Para el cine, 1945, el año del fin de la guerra, también fue el de una explosión que creó el mundo: el mundo del cine alternativo. ‘Roma: ciudad abierta’ (1945), de Roberto Rossellini, una película que recogió las ruinas de la capital romana para crear un manifiesto cinematográfico que daría inicio a una perspectiva que haría del cine un arte consciente: el Neorrealismo Italiano. Rossellini filmó buena parte de ‘Roma: ciudad abierta’ a escondidas, cuando, aunque agonizante, todavía respiraba el monstruo del fascismo en la ciudad. Lo cual sin duda hacía que la difusión de la frontera entre la ficción y el documental, esencialmente neorrealista, fuera mucho más cierta de lo que se podría llegar a pensar. La trama de la película se remonta apenas un par de años antes hacia un pasado tenebroso, para que Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) sirva de guía desde la resistencia interna antifascista para servir de auténtica metáfora de un nuevo mundo, con su esposa Pina (Anna Magnani), una mujer que ya es madre y el respaldo comunitario del Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi), un sacerdote auténticamente comunitario que procura usar su círculo de poder para proteger a los antifascistas. 

En medio de la agitación propia de una guerra, la sensación con la que parte el escenario es la de la auténtica esperanza, el de un entramado social que respira las emociones intensas de una lucha interna, con el espíritu embriagante de un mundo nuevo, el deseo de vivir una nueva vida, una experiencia liberadora, en la dicha, en la armonía de la colectividad. Ese idilio en el campamento instalado en el centro del infierno se sostiene con firmeza, con las risas, las palabras, los rostros expectantes, las conversaciones que atraviesan el aire, los instante cotidianos que sirven para soportar la crudeza del entorno. Rosselini deriva toda una nueva perspectiva estirando el hilo de la resistencia fascista, contemplando otra vida en el escenario de un poder diferente, no necesariamente uno virtuoso, no uno distante de otros poderes que pueden ser también opresivos, pero otro, uno diferente, uno diverso, de más gente, sin ese tono uniforme que es como un cielo encapotado. Pero esa flor en medio del infierno poco a poco se empieza a ser deshojada, en la persecución de los fascistas y los nazis coordinados. La película empieza a moverse en otra dirección, poco a poco va abandonando los espacios abiertos y se encierra en los salones donde se cometen las traiciones, en las habitaciones donde se tortura, donde se hiere, donde se mata, donde se desaparece. Ese constreñimiento, ese puño que se cierra, no tiene reparos ni discrimina con todo lo que se le oponga, respondiendo cabalmente a una acción fascista. Visto a la luz de los años, casi ocho décadas después, ese núcleo inicial de toda una inercia transformadora del cine, deja entrever como registro una sociedad matizada, la del cura rebelde, la del patriarca insurgente, la de la madre que cae antes que todos en la supervivencia. Todos estos son matices muy tempranamente contraculturales, que servirían como todo un bloque para que de ahí desprendieran todas esas miradas para los millones que no querían encajar más, que querían ir en una dirección distinta, que serían retratados incontables veces por el cine autoral, por ese que quería hablar de millones que no eran representados. Al final, los niños que caminan tras el fusilamiento del Don Pietro caminan juntos con la Roma bombardeada como fondo y como trasfondo.  

La llama revolucionaria de ‘Sambizanga’ y el cine verdadero de Sarah Maldoror

África, de todas las formas como puede definirse, estuvo constantemente marginado de la cinematografía mundial durante décadas, especialmente durante la primera mitad del siglo XX. Tras la segunda guerra Mundial, uno de los factores a considerar fue la observación de la periferia en toda escala, especialmente en el arte, específicamente en el cine, con miras encontrar nuevas formas de existir que distanciaran a las potencias del horror visceral de ese conflicto, para replantearse un mundo nuevo, o al menos diferente. África era toda una cultura por explorar, sobre todo al sur del inmenso desierto del Sahara, en la África Negra, donde en lo que se trata de orígenes, se originó el mundo todo. A mediados del siglo XX, el auge de los procesos de independencia de los países africanos con respecto a Europa también era el motor de un mundo que esperaba transformarse. Para el cine era un terreno fértil para encontrar nuevas miradas, distancias considerables con respectó a la gran mirada hegemónica de Hollywood. Sarah Maldoror, francesa de ascendencia africana,  una de las muchas mujeres que estaban también en busca de tomar el cine para expresarse, y tenía la vista puesta en la revolución angoleña y creo uno de los grandes clásicos anticolonialistas de la historia, como lo es ‘Sambizanga’ (1972). Se trata de una película que se refiere a la combustión de la máquina revolucionaria que llevaría a la independencia a Angola, a inicios de los años sesenta, con el caso específico de Domingos Xavier (Domingos de Oliveira), quien fue detenido, torturado y asesinado en la prisión de Sambizanga, el barrio de Luanda donde se concentraba el estamento contrarrevolucionario portugués. 

Maldoror tiene la gran capacidad para que su cámara repare constantemente en el entorno naturalista de un mundo comunitario, en el que la colectividad es el mecanismo constante de la supervivencia, y al mismo tiempo en las circunstancias crítica de un poder represor que cierra las tenazas sobre el círculo más cerrado de las personas, de los seres humanos que siempre se nos presentan en su esencia humana más espontánea. Aunque la historia gira en torno al infierno carcelario de Domingos, los pasos que seguimos son los de María (Elisa Andrade), quien con su bebé a la espalda atraviesa las extensiones que poco o nada había atravesado para buscar la libertad de su esposo, no solamente soportando una burocracia criminal, sino la tremenda pena del horror que atraviesa su vida. Al mismo tiempo, por otros caminos, se extienden los hilos casi artesanales de otra revolución, una adherida al fondo mismo de los vínculos comunitarios, entre Zito (Dino Abelino) y su abuelo ya lisiado (Jean M’Vondo), quienes juntos recorren los caminos para dar la noticia de la detención de Domingos al Movimiento Popular de Liberación de Angola, y al mismo tiempo se dan tiempo para que el viejo le enseñe al niño los trucos no escritos de la pesca. Incluso los policías negros tienen que mantenerse en un silencio doloroso y con disimulo abren las puertas para que María pase, para que le revolución cruce las instituciones, para que se concentre en las habitaciones en las que no hay tiempo para darse pausa en el trabajo de cada día. 

Sarah Maldoror construye así todo un tejido que tiene de esencial, de específico, de africano, de feminista, de comunitario, de colectividad. Por todos esos caminos, infunde el espíritu de una revolución que no solamente se aferra a las particularidades propias de su existencia como proceso histórico, sino que también es la reivindicación de muchos, más allá incluso de las particularidades de la historia particular de esa independencia, sino de un mundo que necesita ser rescatado para encontrar un nuevo espacio donde volver a sembrar las semillas. Se trata de una tarea cada vez más urgente. 

La muerte aislada de ‘Last Days’ y el ocaso del héroe de Gus Van Sant

Ya con los dos pies bien posicionados en el siglo XXI, Gus Van Sant era una de las figuras más importantes del cine de autor estadounidense. La llamada “trilogía de la muerte” fue todo un manifiesto de sus intenciones en el establecimiento de todo un vínculo entre la naturaleza melancólica y el fondo trágico de aquella generación de jóvenes en Estados Unidos. Después del experimento de ‘Gerry’ (2002) y el paradigma de ‘Elephant’ (2003), Van Sant cerraba la tríada con ‘Last Days’, una película también en todo experimental, también en la exploración de la melancolía, pero con el fundamento potente de la referencia biográfica, específicamente la de los días finales y tristes de Kurt Cobain, el legendario líder de la banda de grunge Nirvana, fallecido mediando la década de los noventa, en un personaje ficticio llamado Blake (interpretado por Michael Pitt), que apenas vive en medio de la dilución progresiva de su propia conciencia, en un estado mental progresivamente cambiante. 

En ‘Last Days’, Gus Van Sant recoge la avanzada hacia la muerte de ‘Gerry’ para lanzar a su personaje en otro tipo de deriva: la del contacto estertóreo con sus propios sentidos, con el entorno. Blake vaga por el rumbo natural y embriagante de un castillo que ha construido su talento y su fama. La captura que hace el director está en el borde un auténtico documental de la vida salvaje, no en el salvajismo malentendido de las fiestas excesivas de la élite rockera, sino en aquel que se circunscribe más claramente al de una supervivencia apenas sostenida, en medio de los desmayos de la enfermedad, de la imposibilidad creciente de mantener la vida. Blake se arrastra incluso con calma por los espacios, en donde convive con otros humanos que saben que está ahí pero que no están en la disposición mínima de atenderlo. De momento en momento, se planta en medio del muladar del abandono para que se proyecte un rayo luminoso de su talento, para rasgar la guitarra eléctrica y emitir unas cuantas palabras que expresan una sensibilidad que pareciera a veces ser una súplica y otras apenas el reconocimiento tranquilo de una circunstancia ineludible. Como en ‘Gerry’, Gus Van Sant no tiene la intención de elaborar una trama, aunque sí tenga la misma de ‘Elephant’ de cruzar las perspectivas, para entrar y salir de un personaje solitario en un espacio que parece ocupar en todos los rincones. 

La concentración constante de Gus Van Sant, durante toda la trilogía, en los personajes plenamente, por encima de cualquier intento de trama, consiguen efectivamente hablar con profundidad del vacío, de una desolación en la que ya no queda nada a lo cual aferrarse, de la muerte como destino previsible, consiguiendo que aún así exista una poesía remanente en esa tristeza casi siempre clara, luminosa, en escenarios extendidos de par en par en cada plano. Esa soledad en los grandes espacios, con la dificultad constante para abrazar al otro, resulta entonces en todo un panorama, en la radiografía de lo que se insinúa como todo un asunto social que puede colapsar a toda una generación, a una juventud en circunstancias diversas. A la juventud anónima, a la juventud célebre, a aquella que procura seguir un camino, a aquella que no lo encuentra o a aquella que no parece saber a dónde dirigirse. La poesía melancólica, que en ‘Last Days’ se expresa muy especialmente en el ocaso de un héroe representativo, no impide que se construya toda una observación social con respecto a un mundo en el que no se pintan las las motivaciones mínimas, en el que no parece suficiente una vida sencilla. 

La muerte implacable de ‘Elephant’ y el memorial doloroso de Gus Van Sant

La filmografía de Gus Van Sant alcanzó la cumbre justo en la segunda película de la “trilogía de la muerte”, con ‘Elephant’ (2003), que le valió al cineasta de Kentucky los premios al mejor director y a la mejor película en el Festival de Cannes. Van Sant se detuvo a observar, en medio de su tratado sobre la muerte, la matanza de la Escuela Secundaria Columbine en Colorado, que por ese entonces también recogía Michael Moore para explorar en las raíces de sus causas. Con el impulso experimental que había expuesto en ‘Gerry’ (2002), la primera película de la trilogía, el director emprendió la elaboración de todo un memorial dedicado a las jóvenes vidas que se vieron terminadas brutalmente en los hechos acontecidos. ‘Elephant’ sigue a una serie de personajes que hacen parte del hábitat cotidiano de la escuela, incluyendo a John (John Robinson), hijo de un padre ebrio y con problemas en la escuela; Nathan (Nathan Tyson), un salvavidas popular entre las chicas; Michelle (Kristen Hicks), una joven introvertida que sufre en la clase de gimnasia, Elias (Elias McConnell), un entusiasta fotógrafo amateur y Brittany, Jordan y Nicole (Brittanny Mountain, Jordan Taylor y Nicole George), tres chicas superficiales y demandantes entre sí que vomitan lo que comen en los baños de la escuela. 

El punto de partida de ‘Elephant’ es siempre el de la perspectiva de las víctimas. De aquellas caídas por la locura descomunal, de quienes sobrevivieron con el trauma lacerante de la muerte de sus compañeros y de los mismos que dispararon, abandonados en un mundo desértico que no les ofrece nada satisfactorio. La cámara de Van Sant suele moverse constantemente sobre el eje, avanzando y retrocediendo, o sobre los costados, subida en los dollys y los steady cam, como si barriera el espacio acompañando a los personajes, que deambulan por la escuela buscando algo que jamás encuentran. En la búsqueda interminable de lo que pareciera una simple satisfacción, un instante de paz, se desprende el alma de Alex (Alex Frost), quien junto a Eric (Eric Deulen), se aferran a un odio poético, en el que Alex es capaz de asirse a sus habilidades en el piano para sublimar su propia violencia, su desprecio profundo por un mundo que se le presenta como hostil. Así como está Beethoven, está Hitler y están los videojuegos de auténtico asalto violento o también el despertar homoerótico con su propio patiño. Por supuesto, también los rifles de asalto, que todo lo silencian, que se imponen abruptamente sobre las voces, sobre las presencias, que derriban los argumentos, que son sordos y furiosos. El avance enajenado de Álex y Eric arranca las pocas flores que surgen en un espacio árido. Van Sant cruza los destinos constantemente, reitera las escenas desde la perspectiva de un personaje distinto, con otra mirada, señalando la interacción de toda una comunidad que es interdependiente casi sin ser consciente de ello. Cada mirada es nombrada, es identificada con un hombre, es representada en un ser humano tangible. Entonces, con esa ancla en el reconocimiento, los asesinatos dejan de ser impersonales, se convierten en una auténtica pérdida de un joven del cuál hemos escuchado sus palabras, hemos visto sus gestos o incluso nos hemos reconocido en sus miradas. Pero Van Sant tiene la gran habilidad de complejizar la poesía, de relacionar hábilmente la locura y la poesía, el horror y la belleza. Constantemente un cielo melancólico se posa sobre el vacío de los jóvenes vivos y la desolación de los jóvenes muertos y eso a fin de cuentas es la vida, que no discierne entre lo que amamos, lo que tememos, lo que odiamos, lo que añoramos y lo que vivimos. 

La muerte a la deriva de ‘Gerry’ y el experimento expansivo de Gus Van Sant

Gus Van Sant es una de las figuras más particulares en la segunda generación de cineastas independientes de Estados Unidos. El director nacido en Kentucky ha conseguido construir un estilo que es capaz de abarcar la experimentación, la reivindicación política y la contemplación. Desde su mirada a la marginación estadounidense, como es característico de la contracultura cinematográfica gringa, Van Sant ha logrado construir un rasgo identificable como cineasta. Tras atravesar la aceleración masiva de los años ochenta, con verdadera contracultura fílmica en el cráter del volcán que hizo erupción en los noventa, expresada en clásicos generacionales como ‘Drugstore cowboy’ (1989) y ‘My own private Idaho’ (1991), para consecutivamente encumbrarse con obras aclamadas como ‘Good Will Hunting’ (1997) y ‘Finding Forrester’ (2000), Van Sant aprovechó la aprobación diversa que consiguió para emprender toda una trilogía sobre una muerte de muchas caras, presente en la juventud estadounidense el momento, con licencias de experimentación y la libertad de expresar inquietudes humanas y artísticas propias. La primera película su “trilogía de la muerte” fue ‘Gerry’ (2002), que cuenta la aventura a la deriva de dos jóvenes entusiastas, los dos llamados Gerry (Matt Damon y Casey Affleck), quienes poco a poco aceptan su extravío en las extensiones indefinidas de la geografía que los rodea. 

En ‘Gerry’, Gus Van Sant se decide a romper todos los modelos y las fórmulas consideradas del debiera ser en el mainstream gringo. Los planos se extienden hasta transformarse gradualmente en la percepción, hasta empezar a develar una profundidad con cierto misterio. Los dos Gerrys emprenden el camino por el escenario interminable con la jovialidad de la amistad expresa, en medio de las bromas, las risas, la conciencia de la situación que al comienzo es divertida y poco a poco se va haciendo aterradora. Van Sant también se desprende de la necesidad de llevar a sus personajes a un lugar fijo, de ponerles encima un destino claro. Apenas los junta al lado del fuego o en el filo de un desbarrancadero para que deliren o para decidir hacia dónde se quieren mover, mientras que el entorno desinteresado los trata como a un elemento más en ese mundo desierto. Los planos de ‘Gerry’ se pueden estirar hasta donde sea posible, instalando a los personajes en los extremos, de tal forma que parecen confrontados en un duelo que no es más que el de la supervivencia. En otros casos, pueden vagar sin rumbo y podemos tenerlos en un close up compartido que se extiende mientras que sus rostros empiezan a perder la capacidad de expresar algo que no sea el agotamiento. En ‘Gerry’, no hay objetivos específicos, no hay trama y tampoco hay desesperación. Todo consiste en la entrega, en la corriente natural de la muerte, de una inanición imparable, que todo se lo va tomando, hasta que la muerte se hace casi necesaria, una alternativa que se puede considerar con tranquilidad, en el vacío. No parecieran existir siquiera jerarquías entre la vida y la muerte, entre la renuncia y la aceptación con respecto a la lucha instintiva por salir vivo. Ese espacio que queda vacío, le abre las puertas a la contemplación profunda, al paso de tiempo que está por encima de la existencia de un par de seres humanos en el desierto. El experimento expansivo de Gus Van Sant no se expande así solamente en el terreno natural, sino que también se expande en una percepción que probablemente no podamos controlar del todo, sobre todo si está de por medio la necesidad creada del cine hegemónico por contarlo todo, por decirlo todo, por explicarlo todo a cada instante. 

La vida a golpes en ‘Pepe El Toro’ y la escalada reivindicativa de Ismael Rodríguez

‘Nosotros los pobres’ y ‘Ustedes los ricos’ (ambas de 1948) tuvieron una extraordinaria acogida en el público mexicano de aquel entonces. La representación con intenciones de las clases populares que hizo Ismael Rodríguez fue abrazada por el público casi como un emblema de su identidad. Pedro Infante alcanzó además la cumbre como el ídolo máximo de la cultura popular mexicana, encarnando en la idealización a la gente del común, con un carisma que sin duda todos preferían para ser el que los interpretara. Inmediatamente, en los años subsecuentes, la dupla Rodríguez – Infante se apuntó varios triunfos más, adentrándose en la provincia o extendiéndose en la capital, con los dípticos de ‘La oveja negra’ (1959) y ‘No desearás a la mujer de tu hijo’ (1950), y ‘A.T.M.: ¡¡A toda máquina!!’ (1951) y ‘¿Qué te ha dado esa mujer?’ (1951). En ese intermedio, también falleció trágicamente Blanca Estela Pavón, la coestrella de Pedro Infante en las dos primeras películas de la trilogía de Pepe, el Toro. Para 1953, decidieron cerrar esta historia transversal en el cine mexicano con ‘Pepe El Toro’, retomando la desgracia y la resiliencia de ese otro emblemático carpintero en el cine nacional mexicano, diferente pero parecido al otro que nació en Belén. ‘Pepe El Toro’ nos reubica en el taller de Pepe (Pedro Infante), ahora apenas acompañado por una ya adolescente Chachita (Evita Muñoz), pero ahora con otra tragedia encima, de la cual apenas se habla: la muerte de ‘La Chorreada’ en un fatal accidente del camión en el que viajaba con sus dos bebés gemelos. Pepe disfruta efímeramente de la herencia que la abuela millonaria le dejó a Chachita y pronto su suerte descomunalmente adversa lo pondrá a sobrevivir a los golpes, sin metáforas, con guantes de boxeo. 

La trágica vida de Pepe el Toro pareciera inverosímil si no fuera probable en la marginación. Rodríguez repara en lo inasequible de un buen duelo para el carpintero, quien no puede dejar de sacudirse para apenas mantenerse vivo. Ha construido un altar con su joven familia perdida y sueña todas las noches con su esposa muerta, en el único espacio temporal que tiene para lamerse las heridas. La actuación y los diálogos aquí varían notablemente. La grandilocuencia y la cursilería de los soliloquios compartidos en todo el ecosistema popular aquí se han reducido considerablemente. Pepe apenas sacude la cabeza para lamentarse por su desgracia, mientras tiene que detener el saqueo del sistema sobre su pequeño negocio. Muchos de los personajes de la anterior película han desaparecido como si se hubieran extinguido, como es posible que haya sucedido si se fuera fiel a la realidad de la miseria. De ellos ni se menciona. Apenas dos o tres se mantienen aferrados a la barca de madera que es el mismo carpintero. Entonces, la violencia desesperada por la injusticia le abre a Pepe inesperadamente las puertas de un nuevo escenario. Las manos que se han hecho fuertes a punta de martillazos y serruchadas resultan excepcionales para el negocio del boxeo. La circunstancia del boxeo exige los recursos cinematográficos de Rodríguez, quien responde bien a ellos, fraccionando cuidadosamente los encuentros de boxeo hasta llegar a transmitir con eficiencia la brutalidad de una pelea callejera. Pero, lo más destacado es que, en medio de la pervivencia de un entorno patriarcal, conservador, moldeado a fondo por una cultura llena de vicios discriminadores, las elecciones de los personajes dejan de ser políticamente correctas para los primeros años 50 de México y se instalan en una rebeldía que es valiosa aunque todavía incipiente. La culpa de Pepe por la brutalidad de sus puños se disminuye visiblemente y la moral se ubica en otro lugar cuando repiensa su vida amorosa hacia el futuro. Ese es un indicio considerable el espíritu que surgiría hacia el final del Cine de Oro y los primeros años posteriores.