La autorrepresentación física de ‘Un estudio en coreografía para cámara’ y el cuerpo presente por Maya Deren

Una buena parte de la experimentación consiste en preguntarse cuáles son los caminos a recorrer. Con respecto al cine, el espacio y el tiempo son esenciales en su combinación con el movimiento. Sobre este eje, Maya Deren construyó todo un sendero para lanzar toda una exploración hacia el futuro del cine, no solamente en el terreno de la experimentación. En cada una de las películas de su trilogía de la autorrepresentación, Deren involucró su cuerpo en ese eje entre el espacio, el tiempo y el movimiento. En ‘Redes en el atardecer’, la exploración partió del propio espacio psíquico, para extenderse después en el terreno denso de la gravedad del cuerpo en el espacio, en el territorio profundo, en ‘En tierra’. Finalmente, para ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren se centra muy específicamente en las funcionalidad del cuerpo al habitar el mundo. Al hacerse presente conscientemente en cada espacio habitado. Se trata de un cierre que le agrega a esta saga el elemento de la conciencia profunda del cuerpo. Es decir, parte desde el espacio psíquico, desde la mente, atraviesa el espacio y finalmente aterriza en el cuerpo, en la consciencia física, en la materia de cada individuo para representarse en el mundo. 

En ‘Un estudio en coreografía para cámara’, Deren canaliza esa presencia con el cuerpo del coreógrafo y bailarín afroamericano Talley Beatty, quien experimentado en la fusión entre el jazz y el ballet clásico, es capaz simultáneamente tanto de la improvisación como de la precisión. Deren adopta aquí una continuidad mucho más acentuada. Un raccord conceptual e intenso que instala el cuerpo de Beatty una y otra vez en uno y otro lugar, que sirve de vehículo para conectar el mundo. Los movimientos de Beatty se perciben como las mismas contorsiones de quien se enfrenta al mundo, de quien tiene que acoplarse una y otra vez a un ritmo e integrarse con un escenario específico. A veces es la aceleración, otras veces es un movimiento que pareciera ser la analogía misma de la contemplación incorporada. Todo parte desde el exterior, desde un claroscuro que define el nacimiento en medio de la naturaleza, encarnado por la presencia dominante de Beatty, y después viene la integración inevitable en el mundo de la creación humana, en la habitación como espacio esencial y después en el museo, para finalmente regresar a las profundidades de aquel bosque que sirvió de caldo de cultivo para la vida misma. 

La experimentación de Deren en la trilogía de la autorrepresentación representa no solamente la ampliación descomunal de la perspectiva para el cine experimental, sino para todo el cine en cuanto lenguaje; en cuanto a los alcances para expresar la existencia completa. De esta forma, también se extiende claramente hacia todo el arte presentando al cine entero como una herramienta completa de expresión. Un mecanismo que puede extender las posibilidades plásticas desde nuevos orígenes, como lo plantea Deren al dominar el espacio, la mente y el cuerpo con su cine. Eso implica que toda la experiencia vital es abarcable. La naturaleza experimental del cine, desde sus propias raíces, ha sentenciado un destino permanente en la búsqueda, en una necesidad imperecedera por encontrar otro camino. Maya Deren lo intuyó desde el primer momento y puso su arte al servicio de esa búsqueda, en la vanguardia de una experimentación de aquellas que van despejando la neblina y van revelando un horizonte interminable, una montaña imponente que aún debe ser explorada y que tiene toda la vida que se puede llegar a imaginar para recrear el mundo una y otra y otra vez. Todo lo que el cine puede ser. 

La guerra interna de ‘Roma: ciudad abierta’ y la fundación revolucionaria de Roberto Rossellini

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El final de la Segunda Guerra Mundial fue el inicio de un nuevo mundo. Un mundo reconvertido por las mismas potencias hegemónicas que habían desembocado en un desastre que casi ochenta años después sigue determinando de fondo las circunstancia de la humanidad. Para el cine, 1945, el año del fin de la guerra, también fue el de una explosión que creó el mundo: el mundo del cine alternativo. ‘Roma: ciudad abierta’ (1945), de Roberto Rossellini, una película que recogió las ruinas de la capital romana para crear un manifiesto cinematográfico que daría inicio a una perspectiva que haría del cine un arte consciente: el Neorrealismo Italiano. Rossellini filmó buena parte de ‘Roma: ciudad abierta’ a escondidas, cuando, aunque agonizante, todavía respiraba el monstruo del fascismo en la ciudad. Lo cual sin duda hacía que la difusión de la frontera entre la ficción y el documental, esencialmente neorrealista, fuera mucho más cierta de lo que se podría llegar a pensar. La trama de la película se remonta apenas un par de años antes hacia un pasado tenebroso, para que Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) sirva de guía desde la resistencia interna antifascista para servir de auténtica metáfora de un nuevo mundo, con su esposa Pina (Anna Magnani), una mujer que ya es madre y el respaldo comunitario del Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi), un sacerdote auténticamente comunitario que procura usar su círculo de poder para proteger a los antifascistas. 

En medio de la agitación propia de una guerra, la sensación con la que parte el escenario es la de la auténtica esperanza, el de un entramado social que respira las emociones intensas de una lucha interna, con el espíritu embriagante de un mundo nuevo, el deseo de vivir una nueva vida, una experiencia liberadora, en la dicha, en la armonía de la colectividad. Ese idilio en el campamento instalado en el centro del infierno se sostiene con firmeza, con las risas, las palabras, los rostros expectantes, las conversaciones que atraviesan el aire, los instante cotidianos que sirven para soportar la crudeza del entorno. Rosselini deriva toda una nueva perspectiva estirando el hilo de la resistencia fascista, contemplando otra vida en el escenario de un poder diferente, no necesariamente uno virtuoso, no uno distante de otros poderes que pueden ser también opresivos, pero otro, uno diferente, uno diverso, de más gente, sin ese tono uniforme que es como un cielo encapotado. Pero esa flor en medio del infierno poco a poco se empieza a ser deshojada, en la persecución de los fascistas y los nazis coordinados. La película empieza a moverse en otra dirección, poco a poco va abandonando los espacios abiertos y se encierra en los salones donde se cometen las traiciones, en las habitaciones donde se tortura, donde se hiere, donde se mata, donde se desaparece. Ese constreñimiento, ese puño que se cierra, no tiene reparos ni discrimina con todo lo que se le oponga, respondiendo cabalmente a una acción fascista. Visto a la luz de los años, casi ocho décadas después, ese núcleo inicial de toda una inercia transformadora del cine, deja entrever como registro una sociedad matizada, la del cura rebelde, la del patriarca insurgente, la de la madre que cae antes que todos en la supervivencia. Todos estos son matices muy tempranamente contraculturales, que servirían como todo un bloque para que de ahí desprendieran todas esas miradas para los millones que no querían encajar más, que querían ir en una dirección distinta, que serían retratados incontables veces por el cine autoral, por ese que quería hablar de millones que no eran representados. Al final, los niños que caminan tras el fusilamiento del Don Pietro caminan juntos con la Roma bombardeada como fondo y como trasfondo.