El cowboy predicador de ‘El Dorado’ y el modelo western de Howard Hawks

Después de entregar con ‘Río Bravo’ una de sus mejores películas y uno de los westerns más importantes en la historia del género, Howard Hawks encaró el final de su carrera fílmica entregando títulos diversos. Después de una serie de películas en la que se destacó especialmente ‘Hatari!’ (1962), el safari colonialista inédito en su lista, pero lo más interesante fue la continuación de la trilogía que coronó el extenso legado de su obra. En ‘El Dorado’, Hawks retomó el modelo de ‘Río Bravo’ para confirmar la perspectiva colectiva de un género usualmente de outsiders solitarios para crear auténticas comuniones diversas entre vaqueros intergeneracionales. Hawks volvió a contar con el emblemático John Wayne, ya notoriamente veterano, para liderar el nuevo combo, ahora compuesto por el próximamente célebre James Caan y el histórico caradura Robert Mitchum. Cole Thornton (John Wayne), pistolero reputado, se reúne con el comisario J.P. Harrah (Robert Mitchum), el cuchillero Mississippi (James Caan) y Bull (Arthur Hunnicutt), el lugarteniente y carcelero del comisario, con el objetivo de detener el saqueo del agua por parte de la familia MacDonald. En ese esfuerzo, tendrán que pasar por encima del peligroso pistolero tuerto Nelse McLeod (Cristopher George).

El entramado comunitario de soledades que plantea Hawks al reunir cowboys particulares, se suma la dependencia creciente del líder encarnado por Wayne, en este caso Cole Thornton, quien es herido y sufre los estragos de una bala alojada en las inmediaciones de la columna y que le paraliza el brazo que le ha dado respeto como pistolero. Esa fragilidad cruel que por momentos nos entrega al ícono western tirado en el piso, reducido por la parálisis, necesitando expresamente del respaldo de otros cowboys reconstruidos, también vulnerables, entre el que no sabe disparar, el viejo debilitado y el borracho inconsciente en el camastro de la celda en la comisaría. El supremo ícono ha sido herido de gravedad y a largo plazo por una mujer salvaje, que bien podría ser la representación del diablo, o más claramente la mujer que se resiste a las tareas que les son asignadas arbitrariamente. Hawks no busca una mirada preciosista, sino que prefiere las acciones realistas, crudas, desprovistas de espectacularidad, casi accidentales, incluso torpes. Esas limitaciones que revelan auténticos seres humanos no se limitan solo a los héroes, sino también a los villanos, quienes a pesar de sus poderes sociales están llenos de cobardías anodinas, de temores que no pueden ocultar con facilidad en medio de su violencia atropellada. Las circunstancias de dificultad fangosa que plantea Hawks hacen aún más indispensable el cooperativismo de los vaqueros adoloridos, que deben unir las soledades para sobrevivir, sin saber a ciencia cierta si esa comunidad continuará en el tiempo o si los solitarios deberán nuevamente emprender el camino por el desierto de cara a los atardeceres extensos, en busca de otro mundo en el que apenas pernocten. Los grupos humanos de Hawks, ya históricos en ese punto, que habían atravesado todo su panorama cinematográfico, con ejemplos en todos los géneros, coincidencialmente o no, resonaba con el espíritu colectivista de la época, sustentado en las juventudes que se hacían preguntas inéditas en la sociedad. No es entonces gratuito que la obra de Hawks revelara un orden social que podría considerarse inédito, pero que puede revelarse en las referencias antiquísimas del western, que a fin de cuentas recaba en la formación de los pueblos estadounidenses, que describe el origen mismo de las sociedades. Esa es una mirada pertinente más de cincuenta años después, cuando la individualidad está erosionada por el individualismo. Sumando ‘Río Bravo’ y ‘El Dorado’, Hawks había hecho del western un manifiesto comunitario, con padres e hijos como en todos sus westerns, pero en la transición a las relaciones horizontales de auténtica solidaridad. 

El western solidario de Howard Hawks y el cowboy diseccionado de ‘Río Bravo’

Howard Hawks fue uno de los grandes cimentadores del star system hollywoodense, con una extensa filmografía que aportó clásicos considerables por todos los géneros, desde el musical hasta el cine de gánsteres, pasando notablemente por el cine negro. En el tramo final de su carrera, fueron característicos los westerns de perfil crepuscular, en los que parecía recabar en su propia existencia, aprovechando a fondo la figura del cowboy encarnada por un John Wayne ya bien maduro, con la carga melancólica de su propio simbolismo en la cultura. La trilogía western que destaca el tramo final de la carrera de Hawks deja en claro la profundidad y la transversalidad de un cine que gradualmente se ha revelado como todo un estudio social y humano que explora el fondo de Estados Unidos. En esta etapa precisamente, se dio la que es considerada por muchos como la mejor película de Howard Hawks, ‘Río Bravo’ (1959), que nos relata la cofradía de vaqueros de diferentes generaciones que se encarga de la comisaría del tradicional pueblo del Oeste. Chance (John Wayne) es el sheriff maduro y solitario que apenas cuenta en su grupo con Stumpy (Walter Brennan), el carcelero, un viejo lisiado despojado de su tierra, ‘Dude’ (Dean Martin), conocido por los mexicanos como “Borrachón”, un hábil pistolero ahogado en el alcohol por una pena de amor y listo a integrarse está Colorado (Ricky Nelson), un joven huérfano con el arrojo de quienes se convertirán en héroes. 

Chase, el sheriff ya envejecido, flota casi románticamente por el pueblo, con el respeto que se ha ganado con los años, pero con una autoridad desvencijada por el desgaste mismo del paso del tiempo. Hawks acompaña constantemente los recorridos vigilantes de quien ya no puede sostener la sociedad por sí mismo, de quien va reclutando amigos entre los desvalidos, con otros outsiders decididos, lanzados por fuera de la ley del más fuerte en la deriva de sus propias debilidades. Por si fuera poco, es atravesado por un romance tardío, por el encuentro con una mujer que lo reivindica con su deseo, que le devuelve el aliento para enfrentarse al poder extendido y con decenas de cabezas de los Burdette, los caciques acumuladores de tierra que dominan el territorio. Ese espíritu alimenta su fraternidad para levantar del piso a ‘Borrachón’, que parece condenado a recoger centavos humillantes de las escupideras de las cantinas. En la composición de los grupos humanos, labrado por Hawks a lo largo y ancho de su carrera de mil aristas, se enmarca como nunca antes la pintura eterna del mítico cowboy, ahora diseccionado en diferentes generaciones, en el orgullo y la preocupación característicamente paterna de Stumpy, en la lealtad de ‘Dude’ que resiste su propia miseria y en la brillantez espontánea de Colorado. Todas las facetas del outsider mítico, el cowboy, distribuidas progresivamente en un western que firmemente es una oda a la solidaridad, a la colectividad como vehículo para la defensa frente a los horrores de una sociedad viciada por un poder abrumador y sin escrúpulos. Hawks los reúne tan armónicamente en la canción nocturna del vaquero melancólico que elogia su pequeño reino natural en la planicie y el rancho o en el tiroteo protegido por la estrategia empírica. En la circulación constante de la dinámica provincial, el pequeño universo del caserío western se sostiene ya no en la valentía casi suicida del héroe de ‘High Noon’ (1952), sino en una multiplicación del vaquero que a fin de cuentas habla de la universalidad de una figura auténticamente vigente y factible en las fauces de un sistema estricto, que avanza como un tren fuera de control, con la esperanza de aferrarse a una cofradía que derive en la fuerza para subsistir. 

El orden venenoso de ‘The Batman’ y el superthriller antimarvel de Matt Reeves

La abrumadora escalada de los superhéroes en el mainstream más hipertrofiado del mundo ha generado todo tipo de reacciones que van desde la resistencia ideológica hasta el hastío de los patriarcas del Nuevo Hollywood, como Scorsese y Coppola. En el mismo caldo de cultivo de las colecciones interminables de superhumanos de Marvel, los históricos héroes y villanos de DC han logrado escindir una derivación virtuosa en el thriller, inspirada por la trilogía del murciélago que plantó Chistopher Nolan, poco antes de la explosión global de los superpoderes. El ya célebre ‘Joker’ (2019), de Todd Phillips, con la transversal actuación de Joaquin Phoenix, o ‘Escuadrón Suicida’(2021), de James Gunn, la entrega coral de esta ramificación de aires policiacos. Como nueva obra de esta filial, llega ‘The Batman’ (2022), de Matt Reeves, reconocido por sus aportes en los remakes de ‘El Planeta de los Simios’ y su notable ‘Cloverfield' (2008), la referencia más precisa para explicar su Batman. En ‘The Batman’, la doble identidad Batman – Bruce Wayne (Robert Pattinson), enfrenta al exterminio, uno a uno, de las figuras cruciales de la política y la ley en Ciudad Gótica, a cargo de ‘El Acertijo’ (Paul Dano), quien lanza al murciélago como si fuera hámster, en un laberinto en el que al final se encontrará con una revelación descomunal. En el camino se encuentra con Selina Kyle (Zoë Kravitz), la ineludible Gatúbela, quien va en busca de su propia venganza. 

Por la vía del mónologo, Reeves nos lanza a las profundidades de una ciudad encendida en las tinieblas, en la modernidad de la percepción ya fusionada entre la virtualidad y la presencialidad, en la naturaleza propia de un mundo ya natural en su artificialidad. Pero en ‘The Batman’, no solamente se entrelaza la perspectiva propia de un mundo que comparte trascendencia entre las pantallas y los ojos, también se combina la percepción misma de un a aturdimiento violento, propio del mareo, de la disolvencia de la conciencia, en la ebriedad o en los sentidos nublados del grogui. En esa representación, Reeves aprovecha la colección de faros en la oscuridad de su propio escenario citadino, incluso para describir aterradoramente las acciones devastadoras de ‘El Acertijo’, un villano contumaz que a punta de un cuestionamiento moral eficiente va haciendo que su sombra se haga cada vez más grande, haciendo cada vez más negra la oscuridad lluviosa y encendida de este escenario, repleta de barro y sangre. La causticidad cerebral de ‘El Acertijo’ revela las fisuras morales de la familia Wayne y entonces pretende embarrar a Batman del propio excremento que condena y persigue. La idea es bajar al héroe de la torre de cristal para lavar las probables culpas de sus privilegios. Desde sus alturas, tiene a dos pecadores por redimir. A Caín y a Abel. A ‘Gatúbela’, heredera de las laceraciones de la dignidad a las que fue condenada su madre, el redentor Batman logra llevarla mínimamente por el camino institucional de la élite blanqueada, pero con el huérfano auténtico, ‘El Acertijo’, sus esfuerzos son inútiles, porque el muy desquiciado no acepta integrarse al orden y apela conscientemente por la venganza a gran escala. Y entonces “el cambio real” se representa como la amenaza de fondo, el miedo venenoso es la fórmula para que todos se alineen, con espacios discrecionales para la heroína, para el policía, hasta para la alcaldesa, a cambio de mantenerse en el orden de una élite que necesita mantener el control para que el mundo no sea arrasado por una inundación inminente, como podría serla la de la tragedia climática ya hecha realidad. ‘The Batman’ plantea un nuevo orden, levanta la mano para asumir el mando, virtuosamente en la tempestad asoladora de los blockbusters de superhéroes, pero también con la insuficiente promesa global de abrir espacios para lo diverso, mientras se mantenga en la uniformidad estructural de la sociedad y la cultura hegemónica. 

La venganza paciente de ‘Sympathy for Lady Vengeance’ y el plan violento de Park Chan-Wook

Con toda la atención puesta sobre su obra, después del precedente sentado por ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ y ‘Oldboy’, Park Chan-Wook se dispuso a cerrar su triada sobre la venganza poniendo al frente a un personaje femenino, lo cual le da un nuevo matiz a la venganza como auténtico sentimiento, más allá de las simples acciones, a lo largo del tiempo y con la versatilidad para introducirse en las emociones de cualquiera. En ‘Sympathy for Lady Vengeance’, el cierre de la trilogía, podemos seguir de cerca las acciones sumamente premeditadas de Lee Geum-ja (Lee Yeong-ae), una hermosa mujer que se hizo célebre al ser acusada del secuestro y asesinato de un niño de seis años, quien se ha esmerado muy especialmente en acortar su sentencia inicial a solo trece años de prisión, tiempo durante el cual ha maquinado una venganza transversal, meticulosa y detallada para arrasar con la existencia misma de quien la ha puesto en ese escenario. Justo de regreso en las calles, Lee Geum-ja le dará inicio a un plan de violencia furiosa y casi letárgica.

En esta tercera película de la ‘Trilogía de la Venganza’, Park Chan-Wook rompe de forma estructural la línea temporal para construir progresivamente las razones de la venganza de esta mujer que poco a poco se va transfigurando primero en una victimaria letal y a punta de revelaciones en una víctima lacerada profundamente por el dolor. La transformación a partir de la memoria consigue que podamos ver más allá de la simple mirada de Geum-ja y poder transitar desde su vulnerabilidad hasta la incesante pasión de su violencia, hasta el punto de sacudirse profundamente en la acción misma del asesinato, con una violencia menos accidentada que la de los filmes predecesores, pero probablemente mucho más escalofriante precisamente por su premeditación, por el deleite culposo de la venganza, el asunto transversal en la trilogía. Esa revelación constante de las profundidades de Geum-ja es la misma revelación de la trama propia del thriller, que emerge portentosamente como una realidad horrorosa, doblando por completo el otro faz de las relaciones de poder, y entonces se comprende que es factible la realización de la víctima asesina, del asesino victimizado, una complejidad que habla a todas luces de la complejidad del ser humano. Ese mismo progreso, en el que los planos de Park Chan-Wook van recogiendo voluntarios a la causa de Geum-ja, también habla de una colectividad revisada a la luz de una justicia impulsada por el sacudimiento de la pena, de una ira compartida por la violencia gratuita e injustificada. Así es como Geum-ja no solamente cruza las propias profundidades de su propia convulsión, detrás de su rostro trascendido de belleza, pero convulsionado por la sangre hirviendo, con las venas a punto de explotar, en el delirio del crimen, del estrangulamiento, de las cuchilladas que derraman todo con sangre, con la violencia propia del atormentado, del herido para toda la vida. La alteración de la paz misma es tal que incluso los sueños parecen envenenados por el odio, por la necesidad de vengarse y poder aliviar una pena, como si se tratara del analgésico urgente. El ensañamiento se presenta como un vínculo directo con la memoria, con la vulneración de la dignidad. Todo es una extensa red que va desde los sentimientos hasta las sensaciones más crudas, hasta explorar algo recóndito pero sumamente opaco, tenebroso, que puede derivar en el deterioro progresivo de la consideración mínima. El escenario poco a poco se va nublando, va perdiendo los colores, como si todo fuera sin freno cayendo por un abismo gigantesco, sin final, que cada vez es más penumbra, más vacío y al mismo tiempo más extenso. 

La venganza cerebral de ‘Oldboy’ y la pena cruenta de Park Chan-Wook

Después de haber plantado la semilla de ‘Sympathy for Lady Vengeance’, Park Chan-Wook conquistó una cima estilística que marcaría un hito justamente cuando apenas el mundo observaba el terreno del nuevo mundo. ‘Oldboy’ (2003), ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Cannes, definió de forma particular el advenimiento de un cine propiamente del nuevo siglo, con una violencia repensada desde una poesía propiamente urbana; un cine que recupera los lazos filiales con el cómic para no solamente remontarse en la historia, sino también en las profundidades complejas de la condición humana más visceral. ‘Oldboy’ cuenta la violenta travesía de Dae-su (Choi Min-sik), un exitoso hombre de negocios que es secuestrado y confinado por quince largos, hasta que es liberado cuando está a punto de escapar. Dae-su emprende el camino de su propia venganza, con las afectaciones y potencias desarrolladas en el encierro, en busca de una redención sostenida en los pilares de la satisfacción vengativa.

Park Chan-Wook aprovecha la extraordinaria trama del manga de Garon Tsuchiya y Nobuaki Minegishi, elaborada como un thriller meticuloso, en los dominios de un misterio propiamente horroroso. El director surcoreano encuentra un espacio ideal y eficiente para construir una serie de viñetas propias que replican la estética del cómic, pero al mismo tiempo elaboran cuidadosamente el marco poético de una poesía trascendente, de aquella belleza insólita que el mismísimo Hitchcock ya había insinuado cuando Marion Crane cae en el piso del baño después de desgarrar la cortina de la ducha. Park excava profundamente en esa belleza extensamente melancólica, de un dolor insoportable que se expresa en una carnalidad ilimitada, en una exhibición confrontadora, que traspasa intencionalmente los límites de la tolerancia emocional y de la moral, con el objetivo preciso de desnudar una naturaleza reconocible y por lo tanto conflictiva, comprensible en la intensidad de unos sentimientos devastadores, de realidades aplastantes que convierten lo irremediable del pasado en una auténtica lápida sempiterna. La cámara de Park se sitúa con contundencia para elaborar una composición que es capaz de sintetizar la atmósfera degradante y simultáneamente trágica que se multiplica progresivamente, con un plan medido de agregados dramáticos, que se va revelando progresivamente, mientras la monstruosidad moral poco a poco va dejando ver su rostro. En el escalamiento imparable de la pena, también se eleva poco a poco un estruendo propio de una trascendencia mística, como si el mismo diablo se elevara sobre el escenario e impidiera las satisfacciones, incluso las que son encaminadas por el camino que la crueldad más malévola ha trazado. El dolor intolerable e incurable que plantea Park Chan-Wook resulta ser un escenario dantesco, no solamente en el terreno mismo de la ficción, sino extrapolado a la reflexión sobre la vida, en la especulación sobre la realidad, no como en la ciencia ficción, sino en la vulnerabilidad ineludible frente al horror natural de la vida extensa, desde la individualidad hasta la colectividad, desde el fuero más íntimo hasta el más público. Ese castigo que se construye con gran destreza en ‘Oldboy’ es el horror supremo, aquel que supera como desgracia a la muerte misma, el mismo horror al que se refiere el coronel Kurtz, en la carne de Brando, pero detallado con lujo de detalles tan poéticos como sangrientos. Ese daño permanente en el espíritu es la peor desgracia. La proyección de esa condena al azote mental de la culpa es lo que colma de trascendencia la obra de Park Chan-Wook, en especial en este pico de su trilogía, en la consolidación final de una gran cantidad de postulados sobre la condición humana, sobre la complejidad emocional del ser humano, que constantemente atenta contra su propia supervivencia.   

La violencia sorda de ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ y la estética cruda de Park Chan-wook

El cine coreano se ha hecho especialmente visible en los más recientes años, lo cual no representa de forma alguna la relevancia que ha tenido durante al menos cuarenta años, coincidiendo con el auge mismo a nivel global de uno de los Tigres Asiáticos como país. En ese panorama repleto de auténticos artistas trascendentes, el nombre de Park Chan-wook se ha distinguido muy especialmente por su estética de la violencia, por la poesía callejera de su horror, destacándose muy especialmente su crucial ‘Trilogía de la Venganza’, apenas en el despertar del siglo, en donde es capaz de trazar los alcances devastadores de la venganza más tangible, cruenta, retorcida y devastadora que puede alcanzar el tan romantizado espíritu humano. La primera entrega de las trilogías fue ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ (2002), basada en un cómic de Myeong-chan Park, en donde se cuenta la historia de Ryu (Shin Ha-kyun), un joven sordo y aspirante a artista plástico que debe dejar sus estudios por un trabajo pesado en la metalurgia, para conseguir dinero suficiente que le permita atender a su hermana convaleciente, quien necesita con urgencia un trasplante de riñón. Las barreras que cruza Ryu, de la mano de su amiga Yeong-mi (Bae Doona), quien hace parte de un movimiento radical de anarquistas. 

La perspectiva auténticamente sensorial de Ryu es el núcleo de la inmensa célula biológica que Park Chan-wook progresivamente va conformando, echando mano de carne y sangre, con el agregado de la escucha subjetiva del sordo, con el embotamiento del oído, mientras las imágenes se multiplican violentamente frente a su realidad pragmática. Los títulos aparecen para representar los pensamientos de Ryu, aquí sí en el cine mudo, haciendo referencia al silente. Se construye poco a poco un encierro a punta de cemento y plástico en un mundo urbano, polvoso, que empieza salpicándose por gotas de sangre y termina lavado en hemorragias, sesos y vísceras. Esa progresión es la misma que construye una trama hecha con cables tensados que decapitan a los personajes sin decapitarlos, que les hace perder la violencia a punta de supervivencia y de venganza incontenible. La confrontación de Ryu frente al mundo recuerda a los mártires de Bresson en un mundo ultramoderno, sometido a una aceleración causada por una sordera propia de la violencia ciega, que no atiende razones, que no quiere saber de causas, que está atravesada no de lado a lado sino de la cabeza a los pies. El escalamiento violento es entramado con gran destreza por un autor lógicamente diestro en la escritura, en el plan cerebral de la aniquilación del otro. La revelación abrumadora es la de la comprobación de que la emoción más punzante es capaz de convivir con el plan más cerebral, impulsándose mutuamente, en un mundo descarnado y horroroso. Es el mismo matrimonio monstruoso que impulsó los exterminios y Park Chan-wook es capaz de sintetizarlo en la percepción de un joven que, en su encierro sensorial, mata para no morir y muere por no matar. En los hilos y ríos de sangre que atraviesan la carne, el mugre y el cemento, hay una estética que invita a la contemplación, con una melancolía llena de escepticismo sobre la condición humana. Resulta sin duda devastador partir del amor filial más sincero y avanzar aceleradamente a la guerra misma, a un escenario en el cual se hace imposible detener ese tren. El dolor profundo, en las entrañas mismas, no descritas como un concepto, sino como una realidad que se puede tocar, es la causa y la consecuencia al mismo tiempo y ese espiral aquí es elaborado con lujo de detalles, como si se tratara de una disección de autopsia. Dolor en las vías circulatorias y en las vías respiratorias, obstruyendo los sentidos y las consideraciones

El teatro urbano de ‘Belfast’ y la postal sociopolítica de Kenneth Branagh

En las fuentes de la ficción clásica, nadie ha alimentado de forma más consistente y constante el cine anglosajón como lo ha hecho el norirlandés Kenneth Branagh. En las adaptaciones precisas de la literatura narrativa y los clásicos del teatro, Branagh ha mantenido fresca la esencia trascendente de una tradición antiquísima de la ficción, desde sus adaptaciones shakespearianas hasta la imposición de los nuevos paradigmas culturales en los blockbusters de superhéroes. Kenneth Branagh de nuevo es relevante mediáticamente por su película ‘Belfast’ (2021), que ha conseguido siete nominaciones a los premios Óscar. En un claro ejercicio autobiográfico, Branagh, nacido precisamente en Belfast, la capital de Irlanda del Norte, se traslada a la década de los sesenta para construir todo un entramado sociopolítico con el núcleo en Buddy (Jude Hill), la célula funcional de una familia de tres generaciones de la clase media en plenos conflictos interétnicos y religiosos entre católicos y protestantes, en medio de intensos disturbios y brutalidad policial como respuesta. Buddy nos lleva de la mano por todo un teatro urbano de implicaciones históricas con reflejos inmediatos en nuestro presente convulsionado.

Branagh nos introduce en un sobrevuelo a color sobre la ciudad, haciendo referencia al presente, pero explorando la raíz en blanco y negro de una historia profundamente social. La especificación de su inmersión en el teatro urbano llega hasta el pequeño Buddy, uno niño inquieto, que se mueve en su ecosistema y funciona eficientemente como referencia de una comunidad viva, latente, de interacciones naturales, entre padres e hijos, entre hermanos, entre parejas de diversas edades, entre primos, entre amigos, entre vecinos. Los escenarios se repiten como postales con la capacidad fotográfica de sintetizar todo un mundo, desde lo social más cercano hasta la política que atraviesa a fin de cuentas las relaciones y determina el destino de quienes ya conocemos de cerca. En ‘Belfast’, puede percibirse la trascendencia profunda de las relaciones familiares que talló en piedra para siempre Terence Davies con su ‘Distant Voices, Still Lives’ (1988) y simultáneamente la angustia del horror tocando a la puerta que explota todo en mil pedazos en ‘En el nombre del Padre’ (1993), de Jim Sheridan. Esa relación transversal propia de la realidad ineludible plantea una toma de conciencia profunda sobre las consecuencias de las decisiones colectivas sobre cada persona y la ruptura de sus vínculos de afecto. Así la película se convierte en el álbum de fotos que con profunda tristeza y melancolía observa en detalle, hoja por hoja, quien ha tenido que dejar atrás a los que ama. Solo en la ficción de la sala de cine y el teatro regresa el color, que brilla en la mirada de los protagonistas, como si se tratara de sus propias memorias encendidas por la representación. De la misma forma, por la novedad del aparato de televisión cruza con la misma naturalidad ‘Star Trek’ o John Ford con ‘Liberty Valance’, mientras que por la calle corre la aceleración de un tiempo convulsionado, de puñetazos iracundos y sillas contra los cristales, contrarrestados en exceso por armaduras hiperviolentas. En esa deriva incesante, los lazos familiares se resisten todo lo posible a romperse, procurando continuar la vida como si nada, pero conscientes de que está pasando todo. La música de Van Morrison nos toma de las solapas y nos instala placenteramente en una época de consolidación de una pangea inestable. Resulta ser una voz que tiene la capacidad de camuflarse en la cultura de quienes cantan a voz en cuello, como si gritaran, como si se defendieran de la angustia atroz que poco a poco los encierra en las propias limitaciones de la individualidad simple frente a la historia. En el recorrido coordinado por esta maqueta de las consecuencias tristes de la violencia, podemos comprender buena parte de un presente que separa cruelmente a