La purga del dolor en ‘Pieces of a Woman’ y el espíritu devastador de Kornél Mundruczó

Europa Oriental siempre ha sido una de las canteras de cine y cineastas más importantes en Europa. Uno de los países más destacados en ese desarrollo histórico es Hungría, de donde ha surgido siempre un cine intenso, profundo y especialmente inquietante, que ha trascendido los límites de los géneros y las historias. Cineastas cruciales en el legado del cine europeo como Béla Tarr, István Szabó, Miklós Jancsó y Károly Makk, pusieron los ojos de los cinéfilos del mundo en la cultura de un país que fue marcado a fuego por el siglo XX. En los años más recientes, han surgido nuevas figuras en la cinematografía húngara, como László Nemes y Kornél Mundruczó. Este último, ha trazado un paisaje extenso de la modernidad de su país y del mundo; de la condición humana marcada por la sociedad actual. Después de obras destacadas por la crítica como ‘Delta’ (2008), ‘Dulce hijo’ (2010) y ‘La luna de Júpiter’ (2017), Mundruczó aparece en Netflix (con la producción nada más y nada menos que de Martin Scorsese) para hacer su debut en Hollywood con ‘Pieces of a Woman’ (2020). Nos cuenta la historia de Martha (Vanessa Kirby), que está en el momento justo de dar a luz la hija que tuvo con Sean (Shia LaBeouf), su pareja. Ese momento le representará una conmoción emocional que la pondrá de cara a la crudeza de la vida y el mundo. 

Mundruczó nos instala en la élite norteamericana, con una pareja joven, vital incluso en la tensión máxima del alumbramiento a cargo de una partera. Con una mirada que recuerda por momentos la de Casavettes sobre la devastación emocional al interior de los hogares, con una cámara que involucra al espectador, que nos pone de frente a un drama espectacular. También viene a la mente esa pieza cumbre de la Nueva Ola Rumana, ‘4 meses, 3 semanas y 2 días’, de Cristian Mungiu, que no solo tiene una aproximación temática, sino que también se refiere a la intensidad de la tremenda violencia social que se ejerce contra la intimidad de las mujeres. Pero también es una película elegante, delicada, que sabe capturar los detalles, incluso en fragmentos de segundo, en los que la violencia instantánea derriba por completo todo un mundo, toda una relación, toda una vida. En la extraordinaria ‘Sin amor’, del ruso  Andrey Zvyagintsev también se puede percibir, como en ‘Pieces of a Woman’, esa misma elegancia que enmascara el desamor, la pena profunda, el dolor intenso. Para conseguir esa atmósfera trascendente que guarda un espíritu devastador, resulta esencial no solo el instinto visual de Mundruczó, sino la ejecución impecable de Mikhail Krichman en la fotografía. El guion de Kata Wéber opta por un camino espiritual que va llevando toda la situación al escenario final de una purga, de una auténtica revisión profunda de las elecciones frente a la pena y la furia. Vanessa Kirby logra trazar una interpretación impecable, en la que el esfuerzo físico es reflejo fiel de la lucha interna por mantenerse decididamente en pie. Cabe destacar también la vulnerabilidad que construye Shia LaBeouf con un hombre que vaga sobre sus propios demonios, desatados por un trauma violento que no puede asimilar y, por supuesto, la participación de la extraordinaria e histórica Ellen Burstyn, encarnando a toda una dama que defiende el honor familiar a costa de una justicia visceral. La observación sobre el horror que siempre está implícito en la misma existencia, en la carnalidad propia de estar vivo, siempre será una observación pertinente, especialmente cuando se trata del reconocimiento de lo que le sucede al otro, a las mujeres, esa conexión inseparable entre las emociones y la pena más física que se puede imaginar. Mundruczó nos habla extensamente de una sociedad que necesita asirse a sí misma, a los lazos humanos que finalmente salvan a las personas.  

El amor supremo de ‘Apur Sansar’ y el tren infinito de Satyajit Ray

La legendaria ‘trilogía de Apu’ tuvo en sus dos primeras entregas, ‘Pather Panchali’ y ‘Aparajito’, las dos primeras películas en la filmografía de Satyajit Ray, un debut de niveles muy pocas veces visto en la historia del cine. Poco después entregó otro clásico de la historia del cine, como lo es ‘The Music Room’ (1958), en donde visitaba las antípodas sociales (más no culturales) del universo de Apu. ‘Apur Sansar’ (1959), la última entrega de la trilogía, nos posiciona en el inicio de la vida adulta de aquel pequeño Apu (Soumitra Chatterjee) que vimos nacer. Graduado de la escuela y con aspiraciones serias de escritor, el joven se enfrenta a la dureza social del mundo, de la vida adulta, del desempleo y las dificultades propias de la escasez, a pesar de encontrarse solo como nunca antes lo había estado. Ray nos invita al último hervor de un ser humano que conmueve siempre con su propia emoción frente a la elementalidad de la vida. 

En esta ocasión, Ray nos introduce en un nuevo escenario de la ciudad, en el apartamento del hombre joven y solitario, conviviendo con otros solitarios que habitan nuevos cubículos en las construcciones antiquísimas de una civilización fundamental, como una visión de tiempos que aún estarían por venir de forma masiva en todo el mundo. Ya conocemos a Apu, con ese impulso vital inagotable, no quiere someterse al modelo de vida gris y monótono que le ofrece el mundo, con un pensamiento artístico en plena ebullición. La música de Ravi Shankar no solamente parece darle una cobertura total y que le da identidad a toda la trilogía, sino que le da un matiz más conectado con la vida social a ‘Apur Sansar’, en donde los diálogos cobran una nueva relevancia, en escenas que pueden definirse de forma mucho más íntegra por este recurso del guion. La actuación de Soumitra Chatterjee consigue recoger la personalidad ya consolidada de Apu y expresar ese espíritu con miras a la adultez. Finalmente, el amor en una nueva manifestación, el amor romántico y sexual, se hace presente en la vida de este héroe de la poesía extensa. La muerte sigue pegada en carne a su propia vida y sigue siendo la cauce del río, siempre con la vía del tren cruzando el paisaje, como el devenir de su propio tiempo, desde aquellas ya lejanas épocas en las que corrió con su hermana Durga para verlo pasar como una divinidad hindú. El dolor ha ido abriendo una herida en Apu, a punta de muertes hasta convertirse él mismo en el único portador de un legado milenario, como la síntesis de la cultura india misma, con su cara adulta que se parece a la de Krishna, como se lo hacen saber y sentir, como si fuera una aparición que transforma la vida de las personas, tocando la flauta entre la evasión y la melancolía. 

Ray nos invita a una historia extensa sobre la herencia cultural, sobre el transcurso de la humanidad, capturando el fragmento de un solo ser humano que encarna todo el espíritu de la fuerza vital del mundo. Es una historia que tiene todo un pasado, con antepasados que atravesaron por el escenario mítico fundacional de la cultura india y con descendientes que llevarán en sus genes esa misma herencia interminable, con nuevos niños que recorren las extensiones profundas del país. También es una historia esencialmente universal, en la que el amor y la muerte atraviesan la vida y la llevan de un lado para otro, entregada al azar, en medio de los obstáculos propios del sistema. El espíritu de Apu es tan antiguo como el de los dioses y sigue fluyendo aunque el ciudadano Apu abandone el mundo. 

La vida imparable de ‘Aparajito’ y la muerte motora de Satyajit Ray

Tras haber conmovido al mundo con su ópera prima ‘Pather Panchali’, Satyajit Ray entregó con su segunda película también la segunda obra de su celebrada ‘Trilogía de Apu’, titulada ‘Aparajito’ (1956). Apu (Pinaki Sengupta) y sus padres llegan desplazados por la pobreza y la tragedia a la ciudad de Benarés, a orillas del Ganges, en donde el padre (Kanu Bannerjee) ejerce como sacerdote brahmánico mientras la esposa (Karuna Bannerjee) cuida de la casa y Apu corretea travieso por los recovecos de la ciudad en compañía de los demás niños.  La familia está adentrada en una nueva vida distante de su tierra natal, en donde quedó la primera infancia de Apu. Ray, a mediados de los años cincuenta, nos lleva a la India urbana en los albores de los años veinte del siglo pasado, para elaborar el entramado urbano de una ciudad tan vivaz como trascendente, en la que solo Apu parece moverse al ritmo que exigen los tiempos. 

Nuevamente con la envoltura emotiva del virtuosismo musical de Ravi Shankar, Ray nos invita a adentrarnos en los nuevos tiempos, en aquellos en los que crece a fuerza de necesidad la India más urbana y popular. Las necesidades arrancan a la familia de su tierra original pero entonces podemos ver un nuevo paisaje lleno de particularidades, un nuevo ecosistema vital en el que la supervivencia diaria se arraiga a la fe de las aguas sagradas del río. Los jóvenes practican su rutina de ejercicio al lado de los ancianos místicos, las mujeres que se encuentran con los vendedores y los mantras que llenan el ambiente sonoro de Durgadas Mitra. La fotografía de Subrata Mitra crea un espacio común entre los exteriores y los interiores, integra armoniosamente en el caos todo este mundo que como el musgo ha crecido en las humedades de la ribera. Ray construye el retrato de la nueva etapa de una familia ya diezmada y que evoluciona al nomadismo. Con un padre amoroso que conecta su vida social con su vida espiritual, una madre llena de temores que parece adivinar la desgracia en su mirada trascendente y un niño con los ojos repletos del fulgor inagotable de su curiosidad que a fin de cuentas es solo la fase infantil de su deseo trascendente de conocimiento.   

Satyajit Ray explora en ‘Aparajito’ las intensas conexiones entre la razón y el ser, entre la emoción intensa del descubrimiento del mundo y la no menos intensa derivada de la pulsión amorosa de los vínculos familiares. Es la muerte el motor que impulsa las transformaciones en el destino de los personajes. Una muerte que se da de forma casi silvestre por las condiciones extremas de una pobreza lacerante, que persigue como una sombra, sobre cualquier escenario, sea rural o urbano. En la edición de Dulal Dutta, las acciones del mundo real parecen tener una resonancia en el mundo espiritual, como si las causas vibraran en un espacio diferente, como si los animales y el ambiente percibieran la repercusión de los intensos acontecimientos que transforman la vida de Apu. Sobre todo la muerte, que no se hace presente en toda la trilogía sin acompañarse de la naturaleza, de las tormentas, de los ríos, del campo abierto. Ray no construye esa simbiosis solamente entre la razón y el ser, sino también entre la tradición tan milenaria como conservadora de la cultura india y la vibración intensa del deseo por saber, por descubrir, por extender la mirada a un mundo que Apu quiere sentir, que quiere tragarse con su pasión inagotable.  

La melancolía poética de ‘Pather Panchali’ y la experiencia integral de Satyajit Ray

Pocas veces en la historia del cine han surgido cineastas de las dimensiones culturales y artísticas de Satyajit Ray. El gran maestro de Calcuta consiguió trazar una filmografía que demostró como nunca la célebre proclama de Tolstoi que reza: “pinta tu aldea y serás universal”. Desde la descomunal y conmovedora aldea india, Ray pintó con su mirada poética un cine que nos llevó como espectadores a las profundidades de una de las primeras civilizaciones de la humanidad para ahí descubrir, como un evento antropológico extraordinario, el tejido trascendente de la condición humana. Su ópera prima, ‘Pather Panchali’, probablemente la más importante primera película de cualquier cineasta en la historia, nos puso en el lugar donde se cruzan el comienzo y el final de los tiempos, con centro en el nacimiento proverbial de Apu (Subir Banerjee), el pequeño niño que nos llevará de la mano para cruzar la puerta que divide la antigüedad y la modernidad. La pobreza lacerante en medio del asombroso escenario natural nos presenta a un grupo familiar que abarca todas las edades, desde la abuela viejísima, activa y rebelde (Chunibala Devi), pasando por el siempre optimista padre (Harihar Ray), la generosa hija adolescente (Uma Das Gupta) y el luminoso Apu. 

Envuelta por la fascinante música del legendario Ravi Shankar, la cinefotografía de Subatra Mitra captura a una familia que resplandece en medio de un escenario natural en el que la luz los involucra, los hace parte de ese mismo mundo. Ray tiene la gran capacidad de concentrar la historia en aquella casa ruinosa por la que deambulan naturalmente los personajes, con las vacas, el perro y los gatos, mientras viven una rutina de armonía y confrontación, en las profundidades del país, en medio de la cultura brahmánica, en donde son tan trascendentes como mundanos, en donde son tan indios como universales, en las terquedades, en los empeños, en las quejas, en los abrazos, en los encuentros emocionales. La película documenta la India rural de mediados de los cincuenta en su representación de la India de mediados de los veinte, denunciando de esta forma el abandono de las comunidades lejanas a las grandes ciudades, condenadas a la supervivencia en una melancolía poética que también retrata una vida silvestre, bucólica y frecuentemente feliz. El sonido de Bhupen Ghosh es capaz de hacer del viento y del agua signos de la dicha o de la desgracia. La mirada de Ray nos enfrenta a la mirada constante de todos aquellos que pueblan un mundo extenso, en donde la escasez se compensa con una abundancia milagrosa. Las necesidades crecen en medio del ambiente como si de musgo se tratara, sobre piedras milenarias, empujando a los seres humanos a la supervivencia y también a la unidad que los fortalece. Pero la separación de las familias se hace necesaria para soportar la necesidad. Para comer, para seguir viviendo, no para vivir. De repente, en los más tristes momentos de la tragedia, surge entonces la vivacidad infantil, el deseo profundo de ser feliz con la simplicidad. Apu y Durga, su hermana, atraviesan el campo con una nueva ilusión. No existe la diferenciación entre la vida y la muerte, justo como sucede en un ecosistema natural, en donde siempre son complementarios, dos caras de una misma moneda. En el fondo está el espíritu profundo del Renoir más naturalista, pero también del De Sica más consciente. 

‘Pather Panchali’ le da vida a la experiencia cinematográfica y es prueba fehaciente del poder del cine en la representación del mundo, de la sociedad y de la vida. Satyajit Ray nos invita a una realidad bien conocida porque la hemos vivido en los lazos que construimos con quienes están a nuestro alrededor, pero también es otra realidad, una extraordinaria e incluso extraña para nosotros como citadinos y como occidentales. Esa resonancia universal desde lo particular, de la singularidad de un pequeño niño, es todo un mito fundacional en la cultura del siglo XX. 

El flashback reivindicativo de David Fincher y el guionista tortuoso de ‘Mank’

David Fincher se alimentó abundantemente de las mieles ochenteras de la multimillonaria industria de la música pop, que erigía ídolos brillantes que alimentaban el consumo desmedido e inédito de un país que se encumbraba en el último tramo de la Guerra Fría y en el primero del neoliberalismo. En ese contexto histórico, con acceso al amplio y acelerado desarrollo de una tecnología audiovisual de punta, Fincher se formó ampliamente como director de videos musicales, consiguiendo un prestigio que lo llevó a trabajar incluso para grandes celebridades como Michael Jackson, Madonna, Sting, Rick Springfield y Paula Abdul. Después de ocho vertiginosos años en aquel oficio, lanzó su ópera prima al ser elegido como director para la tercera entrega de la saga de Alien, con su ‘Alien 3’ (1992), trece años después del ‘Alien’ (1979), el clásico simultáneo de la ciencia ficción y el horror que inauguró Riddley Scott. En las décadas de los noventa y dos mil, con una formación extensa, conceptual y técnicamente, Fincher se convirtió en la punta de lanza de un cine profundamente autoral que dejó clásicos generacionales como ‘Se7en’ (1995), ‘Fight Club’ (1999) y ‘Zodiac’ (2007), sumergiéndose siempre en las profundidades violentas de una sociedad que ha observado tan clásicamente que ha sido filosófico y con tanta modernidad que ha sido vanguardista. La más reciente película de David Fincher también está en sintonía con los tiempos que vivimos y se lanza a través del streaming, en Netflix, sumándose a la línea de proyectos con grandes cineastas que ha impulsado desde hace unos años la plataforma. Se titula ‘Mank’ y se refiere a la historia del guionista Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), un hombre ácido, crítico y alcohólico, reconocido en el Hollywood de los treinta, específicamente alrededor del proceso de escritura del guion de ‘Citizen Kane’, la obra maestra del legendario Orson Welles.

Fincher nos transporta al Hollywood de la post-crisis del 29 en el vehículo de un flasback lleno de capas, siempre girando en torno de aquel presente de un Mankiewcz postrado que soportaba el peso de la fecha entrega de su trabajo con la confianza de su experiencia y el desdén de su personalidad incierta, de fondo en el alcoholismo, mientras rememora su propia historia en la cima, invitándonos para que tejamos nosotros mismos los cruces del destino que lo pusieron allí en una tarea que lo llevaría a la historia. Gary Oldman, siempre diestro en la expresión física y con una voz versátil, elabora meticulosamente a un guionista tortuoso, que deambula casi a tumbos por un mundo de ensueño que también destila grandes intereses relacionados con el poder económico y político, en el abrebocas de la la larga extensión temporal de la Guerra Fría. La película es presentada simultáneamente como la entraña y el eco del mismo ‘Citizen Kane’, el origen y la resonancia de aquel hombre postrado y desposeído por la naturaleza en su lecho de muerte, evocando la felicidad sencilla de su lejanísima infancia. Mank también explora su memoria, mientras se derrite poco a poco entre el alcohol, y reconstruye un entramado excitante, furioso y también truculento en el que se cocía el emporio hollywoodense. Fincher, como ‘Mank’ con ‘Citizen Kane’, se para sobre los hombros de un guion de su propio padre ya fallecido, Jack Fincher, repleto de diálogos exquisitos con el poder de construir ambientes, en la intimidad oscura de las pequeñas habitaciones o en el esplendor embriagante de las noches de gala. En ese esfuerzo, la fotografía en blanco y negro de Erik Messerschmidt, su primera para un largometraje cinematográfico, responde al estilo bien identificable de Fincher y al mismo tiempo pone frente a nuestros ojos aquel cuadro vivo y expresionista noir del clásico de Welles. Fincher entrega un retrato que se convierte en panorama. Un close up que se abre gradualmente hasta exhibir todo un paisaje histórico y cultural, pero también humano, que tiene que ver con el mundo construido en ya casi cien años y con la reivindicación para quienes, con su personalidad compleja y llena de relieves, transformaron ese mundo con su observación crítica del mismo.

La carne viva de Kim Ki-duk y la venganza impía de ‘Pietà’

El cine surcoreano durante los últimos cuarenta años ha sido toda una síntesis del crecimiento en todos los renglones del más grande de los “tigres asiáticos”. Parado sobre los hombros de una cultura milenaria, Corea del Sur ha desarrollado un cine que ha puesto los ojos en la humanidad que habita las profundidades de las ciudades ultramodernas en medio de un desarrollo veloz. En ese contexto histórico y cultural, durante el último cuarto de siglo probablemente no se encuentre ninguna otra personalidad tan determinante como Kim Ki-duk. El realizador nacido al oriente del país construyó una filmografía vigorosa e intensa que rompió los preceptos de una sociedad fundamentalmente conservadora, con una mirada expresiva sin límite moralista alguno, que pone cara a cara al espectador con su propia naturaleza violenta y trascendida de la necesidad de ser amado. Se puede considerar a ‘Pietà’ (2012), ganadora del León de Oro en el prestigioso Festival de Cine de Venecia, como la última obra maestra de Kim Ki-duk. En la reconstrucción cinematográfica de la pietá, el crucial tema renacentista de la pintura y la escultura, nos cuenta la historia de Gang-do (Lee Jung-Jin), un ultraviolento y temido cobrador que trabaja para un prestamista usurero y se caracteriza por lisiar a los deudores para obtener como pago de la deuda el dinero de los seguros por accidentes laborales. El joven matón de la mafia usurera es visitado por Mi-Son (Min-soo Jo), una misteriosa mujer que se presenta como la madre que lo abandonó desde niño y busca recomponer su tarea. La relación de poder entre el joven y la mujer cruza un camino crudo y cruento que al final los condena implacablemente. 

En ‘Pietà’, como en todo el mundo de Kim Ki-duk, conviven la violencia y el cariño, el odio y el amor. Es un escenario agreste, polvoso, en donde las tripas están por la calle y la sangre se mezcla naturalmente con el óxido, el director coreano abre y cierra los planos con generosidad y con crudeza, sin ambages, y expone al espectador a la presencia devastadora de sus personajes intensos, sacudidos por una conmoción sorda que los abruma, que los derrumba por dentro y poco a poco más por fuera. Los estertores del miedo, de la frustración y de la rabia, que se derivan de las relaciones de poder más criminales, cubren por completo los cuadros que compone Kim, lanzando desde el Lejano Oriente una cuerda extensa que atraviesa el tiempo y el espacio para atarse con fuerza a la más extensa y antigua cultura de Occidente, para revelar la universalidad de las pasiones más viscerales de la naturaleza humana. Gang-do recorre las callejuelas de los pequeños talleres mecánicos como un Cristo represor, como aquel que expulsó con furia violenta a los mercaderes del templo. Instala además el miedo como anticristo posmoderno, hasta que aparece tras de él su madre llorosa y en pena, transformada por momentos en una Magdalena edípica, quien extiende los brazos y descubre la vulnerabilidad de la bestia para después darle un refugio en el que teje la telaraña de la viuda negra. Mientras el histórico cineasta surcoreano nos pone de cara con el horror de esa observación consciente de nuestra propia carne viva, la música de Inyoung Park abre todo un cielo oscuro en cada instante en el que la devastación emocional se instala sobre el reducido paisaje urbano. Todo en ‘Pietà’ es implosión; la demolición intestina de la compostura sostenida por columnas de paja solo por la necesidad de sostener una mascarada que permita subsistir en el escenario social, en una colectividad impía, que no tiene consideración, en donde las acciones están a a la distancia de una decisión minúscula que tiene la potencia de lisiar instantáneamente y para siempre los cuerpos y los espíritus.  

La navidad cataclísmica de ‘La vendedora de rosas’ y el tejido lumpen de Víctor Gaviria

Los años noventa pusieron definitivamente al cine colombiano en el panorama del cine mundial. Un grupo de directores, impulsados por el esfuerzo extendido de otros cineastas a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte, emergió en el imaginario del país, instalando una serie de películas bien conocidas en la memoria cultural colombiano. Uno de esos directores fue el antioqueño Víctor Gaviria, psicólogo profesional y poeta de vocación, quien construyó la observación cinematográfica más popular de la miseria más en Colombia, teniendo como antecedente la fundamental inmersión en las clases más pauperizadas de la sociedad que habían hecho cineastas como Marta Rodríguez, Ciro Durán y los próceres de Caliwood, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros. Gaviria ya había marcado todo un hito con ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), un clásico instantáneo de la resistencia punk y metalera en las comunas del sicariato en Medellín, selección oficial de Cannes en 1990, como ocho años después también lo sería ‘La vendedora de rosas’. Esta última cuenta la historia de Mónica (Leidy Tabárez) una joven adolescente al borde de la mendicidad que vende flores en los centros nocturnos de Medellín y se enfrenta a las adversidades propias de la violencia con un entramado social conformado por otros niños y jóvenes aliviados por su propia unión y en el refugio del sacol como le llamaban al pegante que inhalaban.

Gaviria nos traslada a las profundidades del tradicional diciembre colombiano, en los guetos de la ciudad, desde las comunas hasta las jardineras de los centros nocturnos, desde donde los niños y jóvenes, como ángeles caídos, miran el cielo iluminado de mil colores por una pirotecnia que convierten en su propia celebración. Desde las montañas miserables, descienden hacia las luces de la ciudad, en una migración pequeña que siempre las lanza de regreso al cerro, en una supervivencia violenta que los despelleja, que los despelleja en el origen y en el destino. La red social que tejen con dificultad contra la abominación y la droga que los lleva a una realidad distinta que se contamina de sus propios traumas son los únicos mecanismos de defensa que tienen ante una segregación establecida como institución sobre sus propias cabezas. La fotografía del también productor Erwin Goggel y Rodrigo Lalinde elabora con gran maestría un apocalipsis de ensueño, una navidad en el averno, en donde las luces se multiplican difusas y elaboran contraluces, siluetas y sombras tenebrosas que se pierden en calles que no terminan nunca. Las mañanas son siempre nubladas y, a pesar de todo el trance infernal de las noches, los niños y niñas, como depredadores depredados, vuelven a la vida silvestre de las calles en busca de la supervivencia y la posibilidad de aferrarse a cualquier estímulo emocional que sirva para dar un paso más hacia la nada. 

Mónica y ‘El Zarco’ (Giovanni Quiroz) atraviesan rutas paralelas que se desvían para encontrarse como un designio, como la marca de una tragedia anunciada desde su propio nacimiento. Ella es una mujer que trascendida de infantilidad, de madurez femenina y de una maternidad incontrolable, que acoge a las crías extraviadas, con su propia orfandad que ve a la madre santificada cruzando el aire, clamándola con el sacol en el cerebro, mientras que el Zarco es un demonio elástico, contorsionista, que corre raudo por los callejones estrechos, salta desde las azoteas y asalta las ruinas derrumbadas de viejos hogares para proyectar su bestialidad asesina, con la capacidad de transformarse en un manipulador efebo lacrimógeno o en una serpiente venenosa que muerde la luz desde la sombra. La muerte recorre las calles con la misma naturalidad que ellos mismos, de la mano de la droga, de la violación, del asalto, de la venganza, de la furia. En plena navidad, cuando se celebra el nacimiento del elegido, caen los despreciados, los que siempre tuvieron