La fundación conservadora de “Back to the Future: Part III” y el romance western de Robert Zemeckis

La década de los noventa empezó para Robert Zemeckis con la última entrega de su trilogía de blockbuster. ‘Back to the Future: Part III” (1990) le daría cierre definitivo a una saga que se ha revaluado con el paso del tiempo. Al terminar la segunda entrega, el Doc Brown (Cristopher Lloyd) está gritando el “eureka” de la ciencia justo después de enviar de vuelta a 1985 al Marty McFly de la primera entrega, cuando de repente el mismo Marty (Michael J. Fox) da vuelta a la esquina desesperado en busca del único hombre que puede ayudarle, tras haberlo visto ser lanzado por un relámpago a 1885, al Salvaje Oeste. Un Marty que había visto el pasado, el futuro y el presente alterno, necesitaba del Doc cincuentero que aún procesaba la abrumadora idea de que en el futuro crearía la máquina del tiempo. Era momento de volver a las raíces fundacionales de Estados Unidos, al espíritu conquistador del western, para corregir de origen las imperfecciones de Hill Valley, el modelo miniatura de Estados Unidos y de toda la sociedad occidental. 

El western existe como género en Hollywood casi desde su propia existencia: desde que existe como industria. Es un género que está fundado en las historias tradicionales de los pioneros de Estados Unidos, de aquellos que, un siglo después del inicio de la Independencia en el país, emprendían los cimientos de un imperio. Pero el western se extiende más allá del espacio físico y también se refiere al ser humano abandonado en un desierto metafísico, en el que la ausencia de ley lo obligará a confrontarse cara a cara con las adversidades concretas y abstractas. El Doc Brown, como por un rayo de Zeus, es lanzado a este contexto en el que estaba naciendo Hill Valley, en el escenario mítico de la creación del mundo. Marty debe hacer un viaje más para rescatar a su maestro de las balas facinerosas que se fortalecían en los territorios sin ley. Nuevamente, Marty es acogido por su propia familia en forma de ancestro y nuevamente aparece su madre, ahora enfática en su condición de casada y en la oscuridad se revela el rostro de una sociedad conservadora sostenida sobre la institución sacra-cristiana de la familia. Marty vuelve a recorrer las calles de su pueblo y es testigo del levantamiento de la torre del reloj institucional que se erige como monolito del tiempo que junto al Doc Brown han transgredido en todas sus variaciones posibles. Marty, envestido de su espíritu ochentero, aparece como agitador de la cultura conservadora, pero ahora el Doc Brown cae en las redes del amor romántico, con la maestra heroína independiente que estaba destinada a darle nombre a un abismo. El devastador ancestro de Biff Tannen, Buford ‘Perro Rabioso’ Tannen, ahora es comprendido como el estúpido salvaje que es coartado por la institucionalidad, mientras que la pareja viajera del tiempo de Marty y el Doc han sido cooptados por esa misma institucionalidad que transmite mensajes que propenden por la idea gringuísima de que cada quien construye sus propios destinos, sin importar el pasado ni el presente, ni el origen ni la condición, con un mundo correcto y corregido que los convoca a formar una familia y abandonar la aventura. Que los empuja a convertirse en otra célula social, integrada a la sociedad, curados de su condición de outsiders, listos a ser padres, esposos y procrear las nuevas generaciones que no solamente poblarán a la Hill Valley de 1985 sino todas las Hill Valley de todos los tiempos y todas las posibilidades. La máquina es destrozada por la locomotora de la forma de vida estadounidense destroza en mil pedazos a la máquina del tiempo, sin despertar mayor pena entre los aventureros ahora por fin sedentarios, instalados definitivamente en el calor de sus hogares, junto a sus esposas, sus hijos y una nueva vida, una nueva forma de vida que a inicios de los años noventa era la que debía ser para todos, con Estados Unidos como vencedor de la Guerra Fría. 

La infelicidad simultánea de ‘Back to the Future: Part II’ y la coexistencia de realidades de Robert Zemeckis

Después de la exitosa primera entrega de ‘Back to the Future’ (1985), Robert Zemeckis, ya con una visibilidad inédita en medio de la acelerada década de los años ochenta, tuvo tiempo para apuntarse un nuevo clásico generacional con ‘Who Framed Roger Rabbit’, el célebre encuentro de los personajes de Disney y Warner con nuevos personajes en los cuarenta del cine negro. Antes de terminar la década, ya posicionado especialmente en las taquillas hollywoodenses, Zemeckis entregó la segunda parte de su viaje en el tiempo, la continuación de su emblemática trilogía intergeneracional, con ‘Back to the Future’ (1989). Marty McFly ni siquiera ha puesto los pies en la nueva realidad tras salvar el matrimonio de sus padres, la existencia de sus hermanos y la suya propia cuando de repente el cielo relampaguea y rompe el cielo el Doc Emmet Brown (Cristopher Lloyd), en un Delorean que ahora es máquina del tiempo voladora. Es urgente que Marty viaje al futuro, 30 años adelante, para salvar a su hijo de los estragos de una estupidez que lo condenará invariablemente a la fatalidad. En el viaje resulta involucrada Jennifer (Elisabeth Shue), quien completará junto al brillante perro Einstein el equipo que se enfrentará a un futuro en el que el rumbo se habrá extraviado.

Zemeckis y el guionista Bob Gale enfrentan ahora a su maestro y a su aprendiz al límite de un abismo del azar, al que McFly se ha visto arrastrado por solazarse en los éxitos que se garantizaron con el primer viaje en el tiempo, reforzando los orígenes familiares y transformando a sus padres en aristócratas integrados, abandonando su encanto outsider.  Zemeckis toma el modelo fundacional de la trilogía, el pueblo de Hill Valley, para construir el modelo de un mundo impreciso y fundido en carne con la tecnología, en una proyección estilística de los propios años ochenta, como si se prolongara aquel presente y se preguntara con pensamiento lúdico hasta dónde llegarían los conflictos, la avidez tecnológica y la superficialidad que se disparaba en la cumbre ultracapitalista. Marty se descubre como un ejecutivo degradado, pisoteado, con hijos extraviados en el fracaso y sentado en la sala emborrachándose mientras acaricia el sueño de convertirse en estrella de rock, rumiando el despido. Pero sus propias tentaciones de materialismo desbordado lo condenan a la desgracia, convirtiendo a Biff, el antagónico de ultratumba, en una bestia corporativa trumpiana que ha construido un emporio sobre las ruinas de una ciudad asolada por la violencia, llena de guetos y armas. Su madre trasplantada en esclava sexual de aquel villano sometido y su padre enterrado en el olvido. Zemeckis traza el mapa de un Estados Unidos en auge, en el que las corporaciones devoraban todo a su alrededor y no había espacio intermedio entre los depredadores y los depredados. La única solución que queda es la de extinguir los tesoros, las llaves del cielo que en realidad son las del infierno, para poder resarcirse y volver a empezar de nuevo, en algún otro lugar y en algún otro tiempo. El extraordinario guion de Bob Gale construye ese entramado de derivas trágicas en las que el modelo se replica de forma perversa en futuro, pasado y presente, con sus propios Martys y sus propios Docs Brown que se tienen que mirar a la cara, como quien se revisa en la memoria, como quien recuenta sus pasos y constantemente trata de corregirlos para mantenerse en pie. Asombra sobremanera descubrir en aquella especulación el monstruoso reinado del tirano vulgar y la adolescencia errante en un mundo saturado. Es como si nuestro propio presente fuera hijo de esas dos miradas, como si fuéramos el pueblo fundado por la errante Lorraine y el nervioso George. El Hill Valley de alguna pesadilla de la cual despierta el Marty McFly inconsciente que se encuentra con la silueta de su madre en la oscuridad. 

El asombro ante el pasado de ‘Back To The Future’ y la nostalgia minuciosa de Robert Zemeckis

En los años ochenta, la respuesta del cine al corporativismo que se tomaba el mundo entero fueron los blockbusters, esa reconversión de los grandes éxitos de taquilla en toda una saga de películas, de donde se desprenderían otras industrias millonarias a su alrededor. El primer y más grande ejercicio fue ‘Star Wars’ (1977), en donde George Lucas dividió en dos la historia del cine como industria y construyó toda una corporación de marca registrada que aún hoy sigue siendo toda una máquina inmensa de crear dinero. Después de Lucas y de Steven Spielberg, quien se convirtió en la máxima referencia del cine comercial gringo y aportó su trilogía de Indiana Jones, el turno fue para Robert Zemeckis, de la misma generación de los dos anteriores, quien ya había despuntado especialmente con su vistazo nostálgico a la beatlemanía en ‘I Wanna Hold Your Hand’ (1978) y sobre todo la memorable ‘Romancing The Stone’ (1984), protagonizada por Michael Douglas, Kathleen Turner y Danny DeVito. Su entrega en forma de trilogía empezó con ‘Back To The Future’ (1985) en donde construyó un clásico generacional de masas, protagonizado por Michael J. Fox (la estrella juvenil del momento) y Cristopher Lloyd. Nos cuenta la aventura de Marty (Fox), un joven adolescente que vaga por Hill Valley, un pequeño pueblo modelo en las profundidades de Estados Unidos, quien mantiene una amistad llena de curiosidades con el marginado Dr. Emmet Brown (Lloyd), mientras que su familia retoza en el fracaso y la vergüenza. El Doc Brown le comparte el mas grande de sus inventos: un automóvil DeLorean convertido en maquina del tiempo. En la demostración, Michael J. Fox es lanzado por accidente a 1955, en el mismo pueblo, con los suburbios donde está su casa apenas en fase de proyecto.

Zemeckis convierte el pueblo modelo americano (no solo de Estados Unidos) en el microcosmos del viaje en el tiempo, de la especulación como punto partida de la ciencia ficción. Sin escapar nunca de los márgenes de Hill Valley como resumen del mundo, Marty regresa hasta el mismísimo origen de su vida, de su existencia, se transporta al retrato de su propia prehistoria, justo en el preámbulo en el que sus padres deben encontrarse para que sus hermanos y él mismo se conviertan en una realidad verídica. En el viaje, solamente lo acompaña desde esa perspectiva de la conciencia de la aventura el Doc Brown, una reconversión del Dr. Frankestein en el mundo Pop, quien con su monstruo en forma de automóvil futurista. El café, en la plaza central del pueblo, es el sitio de los encuentros y los desencuentros, en donde se cuecen las relaciones sociales y ahí se construyen identidades transversales en la vida de Marty, de su familia y de Hill Valley. La torre del reloj, erguida como todo un símbolo de la aventura temporal, concentra la historia completa de la ciudad, registra los acontecimientos que determinan el destino de todo un pueblo que es la humanidad. Marty nos invita a mirar a través de sí mismo el pasado, aquel lugar del que todos hemos escuchado y nuestra imaginación ha proyectado sin fin con el estímulo del relato adaptado de los padres. Marty se encuentra cara a cara con su propio y denostado padre a su propia edad, con su propia madre en la penumbra, como ángel protector, que al hacerse la luz se convierte en demonio incestuoso que lo mira con ojos de mujer. El Doc Brown del pasado, de su nuevo presente, es el único en aquel microuniverso que puede comprender su propia perspectiva, que puede situarse con él en su lugar, y desde que lo consiguen, construyen una amistad que factualmente atraviesa el tiempo, de amigos que se encuentran en cualquier escenario espacio-temporal para rescatarse del mundo. El guion de Bob Gale nos plantea a través de la trama lo que significa pararse sobre el inmenso poder de conocer el futuro, la tentación irresistible de transformarlo, la multiplicación de los posibles efectos que se convierten en nuevas causas, e incluso las causas que se convierten en efectos, en paradojas interminables que reconstruyen vidas enteras.

La China zoomorfa de ‘La leyenda del Rey Mono: el regreso del héroe’ y la mirada a Occidente de Tian Xiao Peng

El cine de animación se ha convertido con el paso del tiempo en todo un documento para poder apreciar plásticamente el desarrollo de la cultura del mundo. En cada región, se ha desarrollado un estilo que se ha convertido en todo un referente audiovisual, en donde han desembocado a fin de cuentas toda una serie de vertientes artísticas que se pueden apreciar por fin como un conjunto muy diverso. Desde el Lejano Oriente se ha extendido ampliamente la animación japonesa, al punto que se ha convertido en el referente de muchas generaciones desde hace unos cuarenta o cincuenta años. En la cultura asiática y del mundo entero, siempre es necesario considerar a China, el país en vías de convertirse en la más grande potencia del mundo y al mismo tiempo una de las civilizaciones originales de la humanidad. Desde esa perspectiva, es al menos llamativo el desconocimiento de la animación china en el contexto del cine mundial. Con una historia abundante, en este lado del mundo el cine de animación chino durante mucho tiempo ha sido toda una rareza. En la actualidad, podemos ver mucho más cine chino de animación incluso en las grandes plataformas de streaming. Un caso emblemático es el de ‘La leyenda del Rey Mono: El Regreso del Héroe’ (2015), de Tian Xiao Peng, que revive para nuestros tiempos la antigua leyenda del Rey Mono, personaje principal de una gran cantidad de historias de la tradición budista. En la película de Tian Xiao Peng, se cuenta la historia del regreso del Rey Mono después de cinco siglos de ser prisionero de los dioses en una celda de hielo en las profundidades de las montañas. 

La película desde el primer momento adapta las formas del cine occidental de distribución masiva, el más comercial de todos, abiertamente en la intención de suscribirse a esos mecanismos. Nos entrega todo un conjunto de personajes que se convertirán fácilmente en juguetes de acción, que podrán ser replicados hasta la saciedad en las piezas publicitarias. La cinética de las acciones mantiene ese encadenamiento heredado del slapstick que ha caracterizado la animación televisiva en Occidente durante décadas y los personajes responden a impulsos que activan cada escena en la dirección de un espectáculo de efectos computarizados que impulsan una acción interminable, casi sin pausas, sin reposos. Pero lo más interesante está en ese sustrato inextinguible de la cultura china, que se puede observar fácilmente a través de unas rendijas amplias. Con una comedia cruda, distante de la corrección política, sin romances, con un énfasis en la representación de unas artes marciales que trascienden lo físico y lo espiritual. La combinación de influencias, entre lo comercial y lo cultural, inevitablemente da un resultado que recuerda por momentos a Bruce Lee, pero también emana una esencia de heroicidad legendaria que está en estado puro en las películas de Zhang Yimou o las expediciones rebeldes de la mítica ‘Un toque de Zen’ (1971), de King Hu. El Rey Mono, que siempre ha sido un héroe extensamente popular en China, a quien se le celebra constantemente, reivindica la cultura china frente a su propio pueblo y su presencia en un cine de animación que replica los modelos del cine más comercial de Occidente bien puede verse como toda una síntesis del socialismo con características chinas, que protege de forma particular los intereses propios de China pero cubriendo comercialmente al mundo con un poder económico cada vez menos debatible. Para los efectos cinematográficos, la película es condenada por su propia superficialidad, pero sí entrega con facilidad un grupo heterogéneo de corrientes que incluso pueden considerarse filosóficas y que parecen casi toda una maqueta de ciencia ficción al especular sobre el cine comrcial en un mundo donde China pone las reglas. 

El encierro existencial de Arturo Ripstein y la maldición criminal de ‘Cadena Perpetua’

En el contexto del prolífico cine de autor mexicano que surgió en los años sesenta y abarcó también los setenta y los ochenta, una de las personalidades más destacadas es sin duda Arturo Ripstein. Discípulo notable de Luis Buñuel, Ripstein siempre desarrolló una cinematografía que volvía constantemente sobre el desencanto, sobre la condición humana convertida en una auténtica prisión para el ser humano, en la antítesis de su propia libertad. Auténticos clásicos del cine mexicano como ‘El castillo de la pureza’ (1973), ‘El santo oficio’ (1974) y ‘La viuda negra’ (1977) hablan de las profundidades místicas de un México melancólico y apabullante al combinar su esencia cultural y la condición humana, haciéndose cautivador por encantador y por carcelario. Una de las películas emblemáticas en la filmografía de Ripstein, que sintetiza en buena medida no solamente sus contenidos sino sus formas, es ‘Cadena Perpetua’ (1979), adaptación de la novela ‘Lo de antes’, de Luis Spota, a cargo del propio Ripstein y de Vicente Leñero. Cuenta la historia del Tarzán (Pedro Armendáriz Jr.), quien fue un ratero menudo de las calles mexicanas y también pequeño proxeneta con unas cuantas prostitutas que le dan su principal sustento, y ahora, entregado a una vida formal, lejana de la oscuridad del crimen, con una esposa y una hija, trabaja como cobrador de un banco, esforzándose denodadamente en su interior por no recaer en las fauces que lo pusieron al borde la muerte. 

Ripstein y Leñero nos cuestan una película centrada en un personaje multidimensional, desde el cual se proyecta una sombra que no le permite cortar con un pasado que lo atormenta y lo seduce simultáneamente, que flota sobre él como una nube negra y no le permite perseguir su propia dicha. Este guion sostenido en Tarzán, cuenta con el respaldo de la presencia siempre imponente de Pedro Armendáriz Jr., además otros actores ya históricos a finales de los años setenta, como Narciso Busquets, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia Murguía, Roberto Cobo y Pilar Pellicer, entre otros. Ripstein construye espacios en los márgenes del film noir, capturando esa atmósfera ruinosa y fascinante de la ciudad de México, en la oscuridad de los antros, en calles miserables, en monumentos abandonados, para contrastarlos con el imponente desarrollo comercial y empresarial en el cual se esconde la misma verdad que reside en los sitios más oscuros y polvosos. La fuerza pública e institucional se presenta como el brazo armado de esa condena humana constante en el cine de Ripstein, con un personaje que se sacude, casi se contorsiona con desespero en un universo que cada vez lo reduce más, que cada vez lo pone de nuevo en el mundo del que quiso escapar. La fotografía de Jorge Stahl Jr. tiene la versatilidad suficiente para crear esta atmósfera del encierro en pequeños espacios que se perciben atiborrados o en grandes pisos de oficinas en edificios modernistas, en donde las puertas están cerradas para Javier Lira, mientras que para Tarzán siguen abiertas de par en par las puertas de los catacumbas, de los abismos en donde a fin de cuentas es alguien, en donde tiene una identidad y una historia. ‘Cadena Perpetua’ responde a la vertiente autoral de aquellos años en México, con películas que cruzaban diferentes niveles de representación cultural, desde la realidad constatable de un México que crecía de forma acelerada en un urbanismo que llevaba consigo herencias antiguas hasta las habitaciones más oscuras del ser humano, siempre en el debate interminable entre sus instintos en pos del placer y en pos de la conservación. Con una moral incisiva que resuena en la mente, en espacios donde habitan auténticos condenados a los que la sociedad ha olvidado, ha querido olvidar, que pareciera expulsar de la luz del día para empujarlos a las sombras, en donde no tienen más que instalarse y enfrentarse fuego contra fuego a un crimen que no tiene que trasciende la legalidad o la ilegalidad. Al final, la película nos devuelve la mirada, inquiriéndonos pero también advirtiéndonos sobre un infierno persistente.  

El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

El fondo sustancial de ‘Chicuarotes’ y la forma insustancial de Gael García

Gael García podría considerarse con todos los argumentos como el rostro del llamado Nuevo Cine Mexicano. El actor jalisciense acompañó una serie de películas que transformaron y direccionaron al cine de México con miras a tres décadas que lo volvieron a poner en un lugar notable dentro del panorama del cine internacional. Gael ha diversificado su participación en el cine desde hace varios años, incursionando en la producción junto al también emblemático Diego Luna y aunque en mayor medida también en la dirección. Su primer experiencia en la dirección de largometrajes fue con ‘Déficit’ (2007), una mixtura de clases sociales no especialmente eficiente, con guion de Kyzza Terrazas. Doce años después, Gael García Bernal regresa a la dirección con ‘Chicuarotes’ (2019), que ha conseguido tres nominaciones a los premios Arieles, incluyendo las de mejor actor para el joven Benny Emmanuel y las de actriz y actor secundarios para los reconocidos y experimentados Dolores Heredia y Daniel Giménez Cacho. ‘Chicuarotes’ describe la vida de ‘Cagalera’ (Benny Emanuel), un joven de los suburbios de la Ciudad de México que sufre las penurias de su crítica situación social, desde la violencia en su propia casa hasta aquella extensa a la que se somete en las calles con sus incursiones cada vez más frecuentes en el mundo del crimen. Esa escalada criminal pronto le construirá un cerco cada vez más asfixiante que involucrará más personalmente a las personas que quiere.

 

El contenido de ‘Chicuarotes’ está lleno de abundancia, de la esencia de un cine latinoamericano que retrata unos conflictos sociales en las periferias de las grandes ciudades que se han convertido tristemente en paisaje, que casi se han vuelto un rasgo cultural de Latinoamérica. Películas como ‘Pixote’ (1981), en Brasil, ‘La vendedora de rosas’ (1998), en Colombia, y ‘Amores Perros’ (2000), en México, entre muchas otras más a lo largo y ancho de la región, se han referido a la condena frecuentemente mortal que pesa sobre las cabezas de millones de jóvenes y niños a quienes la pobreza somete a una violencia que proviene de un entorno de ignorancia, crimen y represión. El guion del probado Augusto Mendoza, ganador del Ariel en 2010 por su trabajo en ‘Abel’ (2010), dirigida por Diego Luna, es firme y está lleno de momentos extraordinarios que por sí mismos transmiten la agitación extrema de la vida en riesgo, de la inmersión en las profundidades, con gran habilidad para darle suficiente notoriedad a una gama de personajes diversa y numerosa.  Pero este fondo sustancioso que brilla en el guion de Mendoza no logra nunca ser potenciado por la dirección de García Bernal, que carece de una perspectiva al menos memorable en lo visual, a pesar del preciso diseño de producción de Luisa Guala, y nunca acaba por establecer un concepto que se articule con una idea extendida de forma armónica en el guion y que tenía suficientes espacios creativos y temáticos para anclar la forma a ese contenido. No le conviene a ‘Chicuarotes’ la coincidencia temporal con ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, pues con contextos y temas comparables ‘Chicuarotes’ se acerca más a una sensación de televisión anacrónica que frustrantemente no termina por abandonarla nunca. Además del guion, las actuaciones son destacadas, no solamente en el caso de los actores más experimentados y probados del reparto, sino también en los más jóvenes, así que ese abordaje de la dirección desde la reconocida veta actoral de Gael sostiene en gran medida a la película, junto al ya mencionado trabajo preciso en el guion. Pero la concepción cinematográfica entera parece conspirar contra los valores de la película, de tal forma que los asuntos que se tratan no terminan por entregar una novedad que seguramente existe pero que no acaba de ser visible en todo su potencial sobre un tema extensamente tratado.