El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

El Quijote universitario de ‘Un tal Alonso Quijano’ y la sintonía trágica de Libia Stella Gómez

Las mujeres se han ido abriendo espacio progresivamente en el cine latinoamericano, y en Colombia también sucede. Por la senda que abrió la histórica Marta Rodríguez, han aparecido mujeres que han aportado sustantivamente a la cinematografía de una país que todavía está en busca de su identidad fílmica. Una de las más importantes figuras del cine hecho por mujeres en Colombia es Libia Estella Gómez, quien en esa búsqueda ha trazado una mirada amplia, que abarca territorio e historia de Colombia. Su más reciente película se llama ‘Un tal Alonso Quijano’ (2020) e involucra su larga experiencia como docente para integrarse con sus alumnos en una producción de la Universidad Nacional de Colombia que se puede ver gratis por estos días a través de internet. ‘Un tal Alonso Quijano’ nos invita a conocer al profesor de literatura Alonso Quijano (Manuel José Sierra), especialista en la célebre obra de Cervantes, quien en sus ratos libres se esfuerza en la representación histriónica de pasajes de la obra junto a Santos (Álvaro Rodríguez), quien hace de Sancho Panza, trabajador de la universidad capturado por el texto de Cervantes en la biblioteca, pero relegado al cuidado de los establos de la facultad de veterinaria. El pasado de Alonso emerge amenazando su cordura y Santos tendrá que escudriñar para encontrar el origen de las penas del Quijote universitario.

 

Libia Stella Gómez divide el tiempo y el espacio en un presente universitario diverso y ensoñador, un pasado aciago y doloroso en Medellín en las comunas de Medellín, en donde crece la semilla de la tragedia, y otro pasado en Bogotá, en el que se acumulan las penas profundas de Quijano, siempre con la mirada en una niña que parece inconsciente del mundo en toda escala. También está el presente de Lorenza (Brenda Quiñones), la taciturna alumna de Quijano, su propia Dulcinea, que parece encontrarse en los subterráneos del punk capitalino. Para separar todos estos escenarios, Gómez recurre a recursos técnicos simples, como simular la textura fría y pastel del video a finales de los ochenta para aquel Medellín frecuente en las pantallas de los noticieros y el blanco y negro simple para el propio pasado de Quijano, siempre en la perspectiva de la niña. Esas penas están sintonizadas pero no del todo son armónicas, no responden a identidades que permitan percibir una respiración uniforme de toda la película. La película transita con una forma más cercana a la televisión que al cine, de un escenario a otro, precisamente porque no tiene demasiada apuesta en ese sentido, en los cortes y las transiciones. La música representa los contextos culturales de la historia, pero tampoco parece aportar en esa tarea de amalgamar un solo ente de tantos entes que afortunadamente pueden ser cohesionados con un guion de calidad, casi exclusivamente. Las actuaciones protagónicas de Manuel José Sierra y el siempre intenso y preciso Álvaro Rodríguez también construyen una fisionomía fuerte sobre cuyos hombros puede pararse toda una revisión del Quijote. Pero lo más importante de la película es la conexión de sus penas pasadas, presentes y regionales, que hablan de una historia de violencia y dolor con heridas abiertas, que parten de lo más profunda y naturalmente humano de las relaciones hasta lo más propio y lacerante de un país que no deja de sangrar. Esa reflexión profunda y sensible con respecto a la extensión de la sombra de la violencia en el país, esa mirada a las penas irreparables que causa en los individuos, de forma constatable, es lo que definitivamente hace de la película una aportación valiosa. Sus mejores momentos son precisamente aquellos en los que esa constelación trágica se logra percibir, aunque no tengamos los mejores instrumentos para observarla con mayor claridad.