La modernidad espectral de ‘Personal Shopper’ y el retrato del duelo de Olivier Assayas

Olivier Assayas es uno de los directores más representativos de las últimas cuatro décadas del cine francés. Assayas ha construido toda una filmografía alrededor de las relaciones profundas de la sociedad francesa más urbana y cosmopolita. Esa mirada ha servido para observar la transformación humana e incluso espiritual del primer mundo, que a fin de cuentas impregna muchas otras latitudes. Una de las películas más importantes de los últimos años en la filmografía de Assayas es ‘Personal Shopper’(2016), con la cual se llevó el premio a la Mejor Dirección en Cannes. ‘Personal Shopper’ nos planta en la mirada de Maureen (Kristen Stewart), la joven asistente personal y de moda de Kyra (Nora von Waldstätten) una socialité parisina que necesita de alguien que haga esas cosas que todos hacen pero ella no tiene tiempo ni intención de hacer. Maureen no soporta su trabajo, pero no quiere dejar la ciudad hasta contactar a su fallecido hermano mellizo y médium espiritista, quien prometió contactarla de alguna forma sobrenatural. La nebulosidad de esas señales van a sacudir a la errante Maureen.

Assayas, desde la mirada casi exclusiva de Maureen, nos permite transitar sin peso encima por un mundo contemporáneo en el que la realidad también es ligera, en las que los límites de lo real y lo virtual se parecen a los límites entre lo natural y lo sobrenatural. Maureen es como una Audrey Hepburn de los recientes todavía frescos años diez, que luce modelos sobre su cuerpo que absorbe cualquier moda, mientras flota como sedada por el miedo de París a Londres y de Londres a Omán. Como ‘Las Criadas’, de Genet, se pone las ropas de su jefa, impulsada por el control espectral que parece leer su mente llena de sueños de luces y placer. Como la Hepburn en ‘Roman Holiday’ (1953), también recorre en motocicleta las calles europeas, mientras soporta sobre los hombros el duelo bucólico de la muerte temprana de su hermano como si hubiera perdido una parte de ella misma. La soledad de Maureen parece romper sus barreras y al menos las puertas virtuales las abre con facilidad, mientras la sombra fantasmagórica de su hermano se cierne sobre ella con interferencia como de WiFi. Cabe destacar el aporte de François-Renaud Labarthe en el diseño de producción, que no solo tiene modelitos encantadores para vestir a esta Audrey readaptada, sino que también la pone en escenarios tan acogedores como congelados. Esa gelidez que todos conocemos de las tardes grises y melancólicas que apenas atraviesan las ventanas se deben a Yorick Le Saux en la fotografía, que hace un trabajo fiel a esa sensación tan reconocible. Kristen Stewart sabe darle las pinceladas precisas a una mujer de estos tiempos, que es capaz de moverse en varios mundos ya con total naturalidad, igual que cuando cruza de una habitación a otra, ya se trate de ciudades, de países, de vidas o de muertes. Es un mundo que ha sabido hacerse mucho más fluido, ágil y eficiente, pero que no ha podido abrazar a los seres humanos todavía. En donde la soledad ahora tiene smartphone con chats que de todas formas siguen dejándola sola. Constantemente, en ‘Personal Shopper’ la sensación es la de tocar a la puerta y no obtener respuesta, la del teléfono que suena y nadie contesta, la de llegar y que no haya nadie. Entonces para Maureen no queda nadie más que ella misma y la presencia de quienes antes sí fueron compañía, o tal vez calor humano. Es difícil escapar cuando se escapa de sí mismo. Parece que nadie se puede quedar, que todos tienen que irse, que hay una prisa nueva, que lo breve se impone a permanente. Otra vez se trata de Assayas dándonos conciencia que escasea.

La autenticidad difusa de ‘Monos’ y el instinto observador de Alejandro Landes

El cine colombiano pareciera haber superado una serie de obstáculos históricos que siempre representaron una perspectiva incompleta sobre la cultura propia del país. El aumento en la producción y el desarrollo tecnológico han permitido que ese aumento en la cantidad repercuta en que puedan darse más intentos en la búsqueda de esa identidad que impulse por fin de forma extensa esa voz siempre desarticulada y variopinta del cine colombiano. Probablemente, la película más importante  y destacada de los últimos años es ‘Monos’(2019) , del colombo-ecuatoriano Alejandro Landes, quien ya había llamado poderosamente la atención con ‘Porfirio’ (2011), su primera ficción. ‘Monos’ (2019) nos adentra en las profundidades naturales e instintivas de una célula armada ilegal, conformada por ocho adolescentes, en las profundidades naturales deslumbrantes de los páramos y selvas colombianas. El grupo tiene la tarea de cuidar a la Dra. Sara Watson (Julianne Nicholson), una ciudadana estadounidense  que mantienen secuestrada. ‘El mensajero’ (Wilson Salazar) es el encargado de vigilar al grupo con visitas espontáneas.

 

Landes, como lo había demostrado en ‘Porfirio’, su película anterior, exhibe un gran instinto para una observación aguda, capaz de captar la poesía de unos escenarios verídicos que sin duda respaldan sus intenciones estéticas. El holandés Jasper Wolf  en la fotografía es un buen aliado en esas intenciones. Landes saca a la pista a un grupo de actores naturales liderados por Moisés Arias (en el papel de Patagrande), para que representen la vertiginosidad instintiva de la adolescencia, embriagada por el entorno imponente y envenenada en el contexto de la guerra. Esta correlación recuerda inevitablemente la adaptación de ‘El señor de las moscas’ (1990), dirigida por Harry Hook, en donde se captura con crudeza esa instauración de la violenta autoridad infantil y adolescente, justo como sucede en ‘Monos’. La película pretende traer al escenario del conflicto colombiano al menos la sensación ritual trascendente de ‘Apocalypse Now’ (1979), el clásico arrasador de Francis Ford Coppola y traza una línea dramática que procura representar el viaje Vietnam adentro del clásico setentero. Probablemente es más cercana la experiencia incisiva y traumática de aquel ‘Ven y mira’ (1985), de Elem Klimov, que gira también en torno de la tragedia bélica infantil y adolescente. Pero precisamente las aproximaciones que rayan en la imitación son las que desconectan a la película de emociones que perduren más allá de su correspondiente visionado. No solamente en el cine, sino en todo el arte, es escasa la construcción de una identidad colombiana alrededor del conflicto armado. Se pueden mencionar muy destacadamente las conmovedoras y esas sí emocionantes e inagotables fotografías de Jesús Abad Colorado. Esa escasa excavación en pos de encontrar con claridad la autenticidad cultural de la guerra en Colombia, le pasa factura a ‘Monos’, que tiene la gran virtud de mantenerse en esa histórica y acertadísima decisión de instalarse en los escenarios naturales transversales e insuperables del territorio colombiano, como muchas películas de los últimos diez años del cine colombiano, pero con un afán inocultable por representar un estilo y unas dinámicas que, al menos, resultan incomprobables. Además de la fotografía de Wolf y de la mirada innata y privilegiada de Landes, el sonido de la cubana Lena Esquenazi también está lleno de prodigios técnicos y expresivos que construyen sin duda una experiencia total. Sin embargo, en medio de todo ese esplendor considerablemente cinematográfico en sus formas, es difícil asirse de una voz que se perciba como sinceramente colombiana, como verdaderamente surgida de los estertores de una guerra fratricida que ha cruzado generaciones. Tal vez la película se aferre a la experiencia humana tan pura y esencial como sea posible, pero ese desarraigo a la colombianidad hace que flote por el río y se pierda en la distancia. Al trazar una línea en la filmografía de Landes, entre ‘Porfirio’ y ‘Monos’, bien se podría concluir que en la primera sabe de qué habla y en la segunda no sabemos si sabe.

La voz reivindicativa de Spike Lee y las heridas abiertas de ‘Da 5 Bloods’

La historia del cine independiente estadounidense no podría comprenderse sin la presencia original de Spike Lee. El director de Atlanta es tal vez la figura más singular de aquella generación de independientes que se forjaron en los años ochenta, bajo el fuego de las primeras franquicias de blockbusters, junto a otros históricos como Jarmusch, los Coen y Tarantino. Lee se paró sobre la descomunal y diversa cultura urbana afrodescendiente de los Estados Unidos para discutir todos los niveles de la vida de los negros en la potencia planetaria, desde lo más individualmente íntimo hasta lo más colectivamente político. Parado sobre los hombros del potente blaxploitation, pero también en la poesía de cineastas como Charles Burnett y, como todos los de su generación en la independencia contracultural surgida en los sesenta, Lee se ha consolidado como todo un referente cultural para comprender la trascendencia de la comunidad afroamericana de los Estados Unidos. Con una carrera extensa y llena de brillo, apenas el año pasado Spike Lee recibió su primer premio Oscar, y lo consiguió por el guion de su muy disfrutable ‘BlacKkKlansman’ (2018). Esta semana estrenó en Netflix su nueva película, justo cuando nuevamente se agitan las manifestaciones de la comunidad afroestadounidense por otro crimen racista de la policía, como lo fue en el caso de George Floyd. La película se titula ‘Da 5 Bloods’ y nos relata el viaje de cuatro veteranos negros de la Guerra de Vietnam, Paul (Delroy Lindo), David (Jonathan Majors), Otis (Clark Peters) y Eddie (Norm Lewis), quienes regresan esa tierra llena de memorias dolorosas para reencontrar los restos de Stormin’ Norman (Chadwick Boseman), el quinto de ‘Los Sangres’ y además todo un tesoro que está enterrado con él.

 

‘Da 5 Bloods’ es una pieza ejemplar del cine de Spike Lee. Tiene la capacidad de moverse con gran naturalidad desde el humor más espontáneo hasta la trascendencia espiritual de todo un pueblo y su historia. La película narra acciones paralelas sobre el mismo espacio, que se diferencia por una transformación de color y la relación de aspecto de imagen. Spike decidió no utilizar actores jóvenes para los acontecimientos de la guerra y eso le da un aura místico al personaje de Stormin’ Norman, representando claramente la prevalencia de los traumas en aquellos veteranos. Spike también acompaña la ficción con valioso y pertinente material de archivo que le da un impulso vital y emocional a todo el drama que reposa en el fondo de una comedia encantadora. Por supuesto, el viaje en busca del horror rememora inevitablemente el ‘Apocalypse Now’ (1979), de Coppola y el grupo fraterno y lleno de vicios y debilidades recuerda la gigantesca ‘Los siete samuráis’ (1954), de Kurosawa. A fin de cuentas, nuevamente se trata de la inmersión profunda hacia los temores, hacia los dolores, hacia las heridas aún sangrantes. La voz de Marvin Gaye pareciera ser el canal trascendente que sirve para llegar hasta el fondo de ese mar que siempre lució abrumador por ser una fuente inagotable de dolor. Por supuesto, es indispensable, como siempre, la mirada de Lee sobre la historia de su propia comunidad negra en relación con todo Estados Unidos como Estado completo. Una historia de oprobio que parece no terminar nunca, que se renueva precisamente como las penas. Esa exhibición plena de las injusticias es además generosa, porque incluye también a los vietnamitas y reivindica a quienes después de tanto tiempo siguen tratando de devolverle la dignidad a quienes se la arrebataron. Lo mejor de todo es que la observación de Spike Lee es intensa y diversa, sin ser excluyente, apostándole con valentía a pensar en las causas dolorosas de la lamentable presencia de Trump en la Casa Blanca, sin ningún tipo de resquemor y por el contrario siempre invitando a la colectividad como medio de auténtica salvación.

 

El western fraterno de los hermanos Coen y el encuentro de soledades de ‘True Grit’

En los años ochenta, cuando Hollywood se robustecía en las mieles del corporativismo, con blockbusters que devoraban todo a su paso, un grupo de valiosos cineastas independientes surgió en Estados Unidos, con la inspiración de aquella generación histórica surgida de la contracultura sesentera y ellos mismos alimentados por una nueva contracultura que surgía en los fondos de las grandes capitales. Dentro de ese grupo, apareció una mancuerna de hermanos que, como sus contemporáneos, como sus antecesores en la independencia setentera y como muchos próceres del Hollywood de oro, abrevaron de las profundidades de un país multicultural y se refirieron a la vida de todos aquellos que no precisamente brillaban en sociedad, de aquellos separados de los reflectores que se multiplicaban a lo largo y ancho del territorio estadounidense. Los hermanos Ethan y Joel Coen han revaluado el escenario de esos personajes y a muchos los han convertido en auténtica mitología cinematográfica de la modernidad. Hace diez años, en el terreno del western, donde son peces en el agua, entregaron ‘True Grit’ (2010), remake del clásico del género con el mismo nombre, dirigido por Henry Hathaway y protagonizado por un John Wayne crepuscular y siempre icónico. El remake de los Coen se llevó diez nominaciones a los premios Óscar. ‘True Grit’ nos cuenta la aventura de la adolescente Mattie Ross (Hailee Steinfeld), quien está decidida a hacer justicia por el asesinato de su padre a manos de Tom Chaney (Josh Brolin), un vulgar forajido errante de la región. Decide contratar los servicios Rooster Cogburn (Jeff Bridges), un cazarrecompensas tan famoso por su eficiencia como por sus vicios. Aparece también LeBeouf (Matt Damon), un ranger de Texas que están en busca de Chaney por asesinar a un senador en esa ciudad.

 

Pocos cineastas en el mundo tienen la destreza para bordar personajes y trama simultáneamente como lo hacen los Coen y aquí con el eje en Mattie, quien va despuntando sobre los hombros de una rebeldía cada vez más valiente, van instalándose Cogburn (con una interpretación espectacular de Bridges) y Lebouf, hasta que se presenta después este monstruo de tres cabezas disímiles que se enfrenta a la legendaria supervivencia violenta del salvaje oeste. La fotografía de Roger Deakins construye constantemente el fondo de un escenario silvestre sobre el cual se plasma cada escena, cruzando la noche, los ríos y las extensiones nevadas. El diseño sonoro de Craig Berkey explora con gran virtuosismo ese encuentro constante entre el pueblo y el campo, espacios concentrados y liberados alternativamente. La exploración profunda en el encuentro sumamente frecuente de diversas soledades es todo un tema en la filmografía de los Coen, en grandes películas como ‘Raising Arizona’ (1987), ‘Fargo’ (1996), ‘The Big Lebowski’ (1998) y varias más. Ese encuentro de individualidades, ese respaldo implícito sirve para sobrellevar la vida, para subsistir en medio de un contexto enajenante, de aislamiento, en donde la desconfianza es un mecanismo de verdadera autofagia. Cogburn ha construido con esmero su impiedad, su fama de animal asesino, y solamente Mattie tiene la facultad de convertirse en la razón de ser para que se transforme en personaje épico, en héroe para la memoria firme de una futura mujer curtida por esa adversidad. Y en medio LeBouf, erigido como el catalizador de diferentes odios en diferente etapa de crecimiento, con un pie puesto en la practicidad necesaria para salir vivo y el otro en la lealtad crucial par ano resultar muerto. Ethan y Joel Coen saben muy bien recabar en la sustancia del western para limpiar del polvo esa solidaridad que puede ser corta pero definitiva, esa concordia que ayuda a cruzar el río turbulento, que tal vez sirva solo para escapar, pero que también sirve para conseguir razones para ponerse de pie.

La pertenencia terka de ‘Ya no estoy aquí’ y el trance de cumbia de Fernando Frías

Uno de los objetivos fundamentales de toda cinematografía nacional es el de crear un arte con identidad, que se exprese en los términos propios de la cultura de un país y que refleje profunda y extensamente la existencia de un pueblo, o de varios pueblos que cohabitan en un mismo país, o en varios países. Encontrar esa voz única encuentra correspondencias con toda la humanidad, encuentra vasos comunicantes con toda la universalidad. El cine mexicano ha transitado durante décadas por muchas etapas repletas de altibajos, incluyendo por supuesto su prolífica Época de Oro y un cine de autor posterior siempre incisivo y con una perspectiva social que denunciaba con gran valentía. Durante los últimos treinta años, las diferentes reformas cinematográficas han elevado considerablemente la producción y en ese contexto, aunque todavía en las sombras, han aparecido suficientes películas que van en la dirección de explorar la identidad del México contemporáneo. Una de las películas recientes más destacadas del cine mexicano, que justo va en la dirección de la propia identidad mexicana, es sin duda ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, director capitalino que presentó el año pasado su segunda ficción de largometraje, titulada ‘Ya no estoy aquí’ y que se llevó los premios del Jurado y del público en el Festival de Cine de Morelia, uno de los más prestigiosos del país. ‘Ya no estoy aquí’ cuenta la historia de Ulises (Juan Daniel García Treviño), miembro de una pandilla de cholombianos, seguidores de la fusión musical y dancística que se formó de la fusión local en Monterrey, entre los cholos estadounidenses y la cumbia Colombiana. Ulises debe escapar de la ciudad y cruzar la frontera hasta Nueva York, para salvarse de las amenazas del narcotráfico creciente especialmente durante la segunda mitad de la primera década del siglo en México.

 

Después de presentarnos un panorama extenso y descriptivo del entorno en el que se desarrolla esta cultura legítima y compleja, Frías va acotando cada vez más su observación, para invitarnos al entorno ritual de danza y música y de los terkos y después llevarnos hasta las profundidades humanas de Ulises, un joven trascendido por la melancolía, lleno de añoranza a su corta edad y que solamente existe culturalmente dentro de su grupo, dentro de su tribu que tristemente es despedazada por unas circunstancias cruentas en las que la vida se pone en juego. El deambular de Ulises por la metropolitana Nueva York no le alcanza para encontrar ese latido personal que solamente se encuentra con la tierra, con la empatía profunda alrededor del arte, de un arte colectivo y que se defiende como puede de la extinción. Las cumbias y vallenatos históricos de Alfredo Gutiérrez y Lisandro Meza es ralentizada hasta que la voz se convierte en una vibración gutural que trasciende, que aletarga y profundiza una melancolía pesada, una tristeza honda. La liberación del baile callejero es captada con gran destreza en planos que presentan composiciones en movimiento, en escenarios que son mucho más que urbanos, que son existenciales y de auténtica defensa social, de orgullo y de identidad. En los comienzos de los años noventa, en Colombia apareció una película que también conversaba sobre esas relaciones intensas entre la música liberadora y el abandono cultural profundo, titulada ‘Rodrigo D: no futuro’ (1990), de Víctor Gaviria, en donde el ritmo era el punk que las comunas de Medellín, que ahora cruza el tiempo y el espacio convertido en cumbia kolombiana, en la encarnación de una nueva identidad molida a palos por la pobreza, la violencia y la desigualdad. La fotografía de Damián García señala también las luces y las sombras del delirio placentero del encuentro colectivo de pertenencia y el abandono en la soledad descomunal de un mundo que siempre prefiere mirar a otra parte.

 

El enredo cantinflesco de ‘Ahí está el detalle” y la comedia de clases de Juan Bustillo Oro

En el marco de la definitiva y prolífica Época de Oro del cine mexicano, varios fueron los directores que se destacaron por impulsar la industria y el arte con una observación aguda de una cultura mexicana profunda y urbana en ciudades que crecían rápidamente, en la que se creaban escenarios particulares determinados por la distancia que se acrecentaba entre las diferentes clases sociales. Uno de estos observadores atentos fue Juan Bustillo Oro, uno de los más importantes directores y guionistas en ese periodo. En su obra se destacan grandes clásicos especialmente diversos como ‘El compadre Mendoza’ (1934), ‘El hombre sin rostro’ (1950), ‘Vino el remolino y nos alevantó’ (1950) y ‘Las aventuras de Pito Pérez’ (1957), protagonizada por Germán Valdéz ‘Tin Tan’. Pero probablemente la más importante película en la filmografía de Bustillo Oro fue ‘Ahí está el detalle’ (1940), una película que disparó la carrera de Cantinflas como una de las grandes figuras del sistema de estrellas de la Época de Oro. ‘Ahí está el detalle’, cuenta la historia de Cantinflas (con el mismo mote en la película), el novio de Paz (Dolores Camarillo), la criada de la casa, recibe la encomienda de matar al perro rabioso de la casa que empieza a ser amenazante con Cayetano (Joaquín Pardavé), el señor de la casa, quien por su parte cela de forma enfermiza a su esposa Dolores (Sofía Álvarez), quien es chantajeada por Bobby (Antonio Bravo), su expareja ahora criminal temido.

La comedia de enredos que plantea Bustillo Oro se centra fundamentalmente en los diálogos y los giros lingüísticos clásicos de la mexicanidad, terreno en el cual no hay nadie cercano a Cantinflas. Alrededor suyo se entrama todo un aparato dramático en el que giran los personajes alrededor de ese eje versátil de respuestas hilarantes que es Cantinflas. Por supuesto, la interlocución principal con Joaquín Pardavé permite construir de forma mucho más precisa el asunto de la diferencia de clases, el encuentro entre ricos y pobres, esta vez con el matiz irreverente de la comedia, con una mirada extensa a los vicios más arraigados de dos personajes característicos de una sociedad que cada vez se encontraba más frecuentemente, en las mismas casas y todos los días. También se puede disfrutar de una Sara García distanciada de su clásico rol matriarcal para interpretar el de la mujer que busca reivindicarse y posicionarse simultáneamente, con cinismo pero también con justicia. Cantinflas se presenta en el centro de un círculo de espectáculo que está en la misma ficción, y así el espectador adquiere una mirada superior en la que el público interno acompaña sus risas, como en un escenario circular y concéntrico. Por supuesto, como es indispensable en la comedia de enredos, el guion se caracteriza por una trama elucubrada y precisa, en la que es necesaria la simultaneidad y la sorpresa, en este caso con el énfasis en los diálogos, con espacio suficiente para la repentización de Cantinflas. En esta etapa, el icónico personaje de Mario Moreno se presentó como el representante extenso de un pueblo expresivo, inquieto, creativo, mordaz, siempre atento a la supervivencia. Esa distancia cada vez más consciente y visible entre la riqueza y la pobreza derivaba necesariamente en una integración que se fue haciendo cada vez más particular en las ciudades mexicanas, en relaciones de subordinación, pero también en una convivencia transparente. Los asuntos transversales de los intereses personales se expresan de fondo en las relaciones personales, y desde las calles hasta los tribunales, pasando por los salones de las mansiones y las cocinas de los criados, puede percibirse una esencia de viajero característica del mexicano, del arriero que resuelve cada día y avanza a la deriva en la búsqueda de un espacio, de una persona, de una vida.

Los bajos mundos de Jean-Pierre Melville y el deambular noir de ‘Dos hombres en Manhattan’

En el panorama extenso, clásico y diverso de la historia del cine francés, existen muy pocas figuras de la particularidad de Jean-Pierre Melville. El director parisino forjó una carrera especialmente influyente para los transformadores cineastas venideros de la Nouvelle Vague y además fue uno de los principales precursores a nivel global del melancólico film noir. Melville se adentró en el mundo oscuro de las mafias, los burdeles, la decadencia y la tribulación profunda, con verdaderos clásico atemporales como ‘Morir Matando’ (1962), ‘El samurái’ (1967) y ‘El ejército de las sombras’ (1969). En pleno ascenso en su filmografía, Melville entregó una película filmada en Nueva York que es considerada clave en el intercambio del Noir. Se trata de ‘Dos hombres en Manhattan’, un ejemplo extenso y diversificado del más intenso cine negro. Moureu (interpretado por el mismo Melville) es un reportero al que le es encargada la investigación sobre la desaparición del delegado francés de las Naciones Unidas. Moreau decide acompañarse por Delmas (Pierre Gasset), un fotógrafo oscuro y turbulento suficientemente conocedor de los submundos neoyorquinos.

 

Melville nos toma de la mano y nos adentra hacia las profundidades de la noche en busca de ese hombre de mundo que fue tragado por las tinieblas de una ciudad insomne. En el viaje, desfilan todos los personajes típicos del film noir, especialmente una femme fatale aquí en auténticas radiografías sociales que las humanizan en sus tareas propias de un escenario repleto de una embriaguez extensa que no solamente se debe al alcohol, sino también a la agitación misma, alimentada de luces, de riesgo, de emoción constante, de aventura. Esa travesía por los límites morales en un contexto siempre en busca del hedonismo, nos permite apreciar a hombres y mujeres expuestos de forma transparente, como si la noche les permitiera ser quienes son en realidad. Para construir este escenario de aceleración y siempre a la deriva, es relevante la fotografía de Nicolas Hayer, para construir esas luces y sombras expresionistas y características, por las cuales cruzan los personajes contrariados, cada vez más confrontados con su propia naturaleza y a dilemas morales y éticos con respecto a su propia actividad periodística. La extraordinaria música de Christian Chevaliar y Martial Solal, establece un fondo de jazzístico que permite toda una atmósfera en la que los personajes tienen la posibilidad de transitar entre cada escenario y a través de la ciudad con una fluidez que representa de forma muy eficiente esa sensación de aventura en medio de una oscuridad emocionante, tan característica del film noir. Se puede establecer con claridad un paralelo con la contemporánea ‘Sweet Smell of Success’ (1957), de Alexande Mackendrick, otro clásico del cine negro que se refiere también a los intríngulis del periodismo y cruza también los escenarios vivaces y amenazantes de la noche neoyorquina. Melville, como ningún otro, tiene la capacidad de hacer de las profundidades humanas de la noche un escenario atrayente, excitante, a pesar de su connivencia con la auténtica miseria, con una degradación que es simple consecuencia de la artificialidad de las formas a la luz del día, de lo que debe ser según la sociedad. También surge con fuerza el debate ético con respecto al periodismo, a la vida privada, a su lucha constante con la vida pública. El asunto es mucho más actual de lo que podría pensarse, cuando frecuentemente se pone en cuestionamiento una vida profesional altamente exitosa por asuntos fundamentalmente privados, que en muchas ocasiones sí cruzan definitiva y deliberadamente el límite de la ley, pero también con casos en los cuales la difusión pública de asuntos privados podría acabar con una faceta en la vida de una persona que le permite tener una posición digna en la sociedad, que además puede ser considerablemente influyente siempre en pos de un progreso colectivo.