La disertación humana de Hirokazu Koreeda y la poesía antisistema de ‘Un asunto de familia’

Hirokazu Koreeda es el portador actual del estandarte legendario de la cinematografía japonesa. Tras una sustanciosa carrera que abarca ya cerca de treinta años, el oriundo de Tokio ha conseguido más reconocimiento que nunca en la más reciente década. Su más reciente película, ‘Un asunto de familia’ (2018), alcanzó la prestigiosa Palma de Oro en el Festival de Cannes. ‘Un asunto de familia’ nos cuenta la historia de una familia al borde de la extrema pobreza, que se dedica a actividades delincuenciales para subsistir, y encuentra a una muy pequeña niña, Yuri, a quien acogen en su muy humilde y cálido hogar. A partir de este punto podremos ver, a través del tamiz de esta pequeña célula humana, el planteamiento de cuestiones filosóficas, sociales, políticas y sistémicas en general de la sociedad japonesa en las grandes ciudades, pero también la humanidad misma en este contexto. Se configura una familia llena de remiendos que de forma armónica se enfrenta al mundo con base en el instinto puro.

Koreeda parte de aquel naturalismo entrañable, que inevitablemente trae a Yasujiro Ozu al recuerdo, y que ya se había hecho tangibles en películas recientes como ‘Nuestra pequeña hermana’ (2015) y ‘De tal padre, tal hijo’ (2013). Es como el escenario histórico de Ozu pero afectado por el deterioro de la miseria, sin que pierda por ello sus cualidades estéticas y su atmósfera acogedora. La recreación de este espacio de ensueño tiene mucho que ver con el escenario que nos plantea Koreeda, que nos enfrenta moral y éticamente enseñándonos la armonía colmada de amor en una familia que en la práctica objetiva y sistémica es delincuencial. Las relaciones absolutamente afectivas y solidarias entre los personajes resulta ser emocional a más no poder. Poco a poco se va revelando la poesía natural de este grupo humano que a fin de cuentas se revela como una manada, con códigos libres de condicionamientos éticos y morales, con lealtad y solidaridad, siempre en pos de la supervivencia.

La discusión filosófica y social que plantea Koreeda no es menor. Se trata de una familia que ha conseguido una forma de vida armónica, afectiva y funcional a expensas de lo correcto, de los parámetros sociales, empezando por la legalidad misma. Es una familia que ha resuelto para sí misma los problemas de la convivencia y que ha encontrado un modelo en miniatura del bienestar, por fuera esencialmente del materialismo, con acuerdos básicos y uniones sólidas. Esta discusión se hace aún más interesante cuando el sistema destruye a la manada y entonces se deshace la felicidad misma. La reflexión ineludible consiste en pensar en los orígenes mismos de las sociedades, en el génesis del sistema, específicamente en el criterio que llevó a definir un modelo a seguir. ¿Por qué ha de perseguirse una forma de existir diferente si ha conseguido los objetivos de bienestar que teóricamente buscaron los acuerdos que construyeron el mundo en que vivimos?

Al enfrentarse a los miembros de esta familia-manada con el sistema, Koreeda vuelve al estilo de otra vertiente de su cine, la que consiste en la lucha propia del individuo frente al marco legal, como lo expuso en otras de sus obras como ‘El tercer asesinato’ (2017) y ‘Tras la tormenta’ (2016). La confrontación que también trató en varias ocasiones Akira Kurosawa, especialmente en su clásico ‘Rashomon’ (1950). Podemos apreciar la individualidad catalogada de cada uno de los miembros de la familia, compungidos emocionalmente ante el naufragio de su aventura social. Pero Koreeda tiene aún más que decirnos, porque a fin de cuentas el sistema establecido tampoco tiene una respuesta, no plantea una alternativa satisfactoria. Koreeda nos brinda la oportunidad de ampliar la perspectiva más allá de los condicionamientos, de forma extensa, para que con esa expansión fuera de serie comprendamos nuestra propia individualidad, con tantas aristas como es posible. Koreeda nos plantea, con su identidad individual y con su pertenencia japonesa, una reflexión imperecedera.

La emoción arrítmica de ‘First Man’ y el cine jazzero de Damien Chazelle

El joven Damien Chazelle (33 años) es una de las figuras más destacadas en el panorama del cine hollywoodense en el último lustro. Sus películas ‘Whiplash’ (2014) y ‘La La Land’ (2016) lo llevaron a los premios Óscar y a importantes reconocimientos en la crítica. Su más reciente película reconstruye a Neil Armstrong, el primer hombre en la luna, especialmente en el tránsito de la histórica expedición del Apolo 11. Para interpretar al legendario astronauta, Chazelle recurrió nuevamente a Ryan Gosling, quien ya había estelarizado ‘La La Land’, obteniendo una nominación al Óscar. Es la primera vez que el director de Rhode Island emprende una película biográfica o histórica específicamente, aunque sus dos anteriores están llenas de reminiscencias y evocaciones. Además, el viaje espacial no suele abordarse con miras al pasado, sino al futuro, en la ciencia ficción, en donde ha conseguido clásicos esplendorosos, no solo del género sino de la historia del cine, como la ‘2001’ de Kubrick o la ‘Solaris’ de Tarkovsky o inclusive la fundacional ‘Viaje a la luna’, de Méliès . Probablemente la más recordada remembranza aeroespacial sea ‘Apollo 13’, de Ron Howard, sobre la posterior y fallida expedición. Pero Chazelle aquí se propone un abordaje particular y novedoso de la experiencia.

Durante los años sesenta, la vida de Neil Armstrong estuvo tan convulsionada como la década misma en los Estados Unidos. A finales de los cincuenta, se había casado su esposa Janet (Claire Foy) y pronto tuvieron a su primer hijo. A su segunda hija, Karen, se le detectó un cáncer encefálico que acabó con su vida apenas a los dos años de edad. Este hecho en la vida de Armstrong resulta fundamental para que Chazelle construya un escenario convulsionado desde el interior hacia el exterior, desde el terrible trauma natural de perder a una hija pequeña hasta la convulsión formal misma del viaje espacial, pasando por la etapa del personaje como piloto de pruebas. Chazelle describe la forma en la cual esta tragedia marcó la personalidad misma de Armstrong frente a los retos que tendría por delante, otorgándole incluso liderazgo y una templanza particular en momentos críticos fuera y dentro de un vehículo espacial. Sin embargo, aunque esta personalidad sirvió para llevar a la humanidad a la luna, para Armstrong el dolor se mantuvo en una contención que Gosling representa con una contención que recuerda por momentos a Casey Affleck en ‘Manchester by the Sea’, de Kenneth Lonergan.

Chazelle busca ponernos como espectadores en la experiencia física y emocional misma del viaje espacial, meternos en la lata y enviarnos a la estratósfera, mientras simultáneamente comprendemos la pena inmensa y también interna que embarga a Armstrong, el personaje que nos dará la perspectiva. Nuevamente, como en sus anteriores filmes, Chazelle se apoya de forma especial en la música, rindiendo honores a sus propios antecedentes como artista en ese arte. Le asigna a la luna melodías específicas desde el concepto, lo cual surge un efecto particular de contraste para quien agudiza el oído. Por supuesto, el jazz es su gran influencia rítmica y aquí también se hace presente esa influencia en la edición de la película (Tom Cross). Permanentemente estamos expuestos al contraste de los inserts y close-ups, en dimensiones tan amplias como es posible: desde la mirada conmovida hasta la inconmensurabilidad del espacio exterior. Pero la experiencia, como es de suponerse desde la perspectiva realista, es accidentada, turbulenta, dolorosa, como un auténtico parto. Los astronautas se someten a un tremolo distorsionado que los sacude por completo y finalmente los expone a la calma de la inmensidad. Es un proceso que se repite en la vida de forma extensa y continua. Es como la agitación y al éxtasis en el sexo, es como el retorcimiento doloroso y la luz en el parto. Entonces Chazelle lo hace con jazz, pero esta vez un jazz de tiempos desiguales, inconstantes, como la experimentación de Coltrane, que también nos pone en la luna. Es probable que esta sea la forma de la transición en la experiencia humana. Puede ser un concepto profundo. Tal vez también así sea la muerte.

La potencia de Queen, la superficialidad de ‘Bohemian Rhapsody’ y la tarea de Byan Singer

Una de las películas más esperadas en el panorama del cine comercial de este año 2018 ha sido ‘Bohemian Rhapsody’, la biopic de Freddie Mercury, el espectacular vocalista de la legendaria banda de rock inglesa Queen. La tarea se le encomendó a Bryan Singer, quien ya se anotó un clásico generacional con la muy efectiva ‘Usual Suspects’ (1995) y ha estado muy presente en la oleada de superhéroes con varias películas de la saga ‘X-Men’, en la década anterior y en la actual. Para encarnar a Mercury, se eligió a Rami Malek, reconocido por su trabajo en la televisión como protagonista de ‘Mr. Robot’. ‘Bohemian Rhapsody’ se centra en la historia de Queen teniendo como eje central la de Freddie Mercury, desde que se unió al grupo hasta su célebre presentación en el multinacional concierto de ‘Live Aid’. En este recorrido, se exploran diversas etapas conocidas o al menos familiares incluso para los seguidores más modestos de este recorrido. Por supuesto, no es casualidad que un experimentado director de películas de superhéroes se haga cargo de esta tarea.

La película transita de forma veloz y superficial por años especialmente agitados en la vida de un ser humano intenso y pasional, lo cual en parte se explica obviamente por la necesidad de ahorrar tiempo, pero también porque no es precisamente el interés de la cinta el abordar esos avatares. Tan solo unos cuantos diálogos agudos y la resolución solo ilustrativa de momentos cruciales en la vida del artista, tratando de ir formando el perfil de un superhéroe, algo que por supuesto Singer sabe hacer con destreza por su propia experiencia profesional. Entonces tenemos una turbulencia humana de fondo y un poder en primer plano, como cualquier X-Men, incluso con un Malek que tiene toda la pinta de freak mutante, que hace un buen trabajo corporal para un requerimiento complejo, aunque en los primeros años por momento evoca más a Mick Jagger que a Freddie Mercury. Por supuesto, los secundarios son Brian May, Roger Taylor y John Deacon, elegidos con precisión de cosplay detallado.

Singer y los productores saben muy bien que ellos también tienen un superpoder para utilizar y conquistar el mundo: la potente y esplendorosa música de una de las mejores bandas en la historia del rock, con quien suele encabezar los listados expertos como el mejor vocalista que ha dado el rock. No tienen pues ninguna necesidad de arriesgarse ahondando en las oscuridades del gran Freddie, cuando tienen toda la oportunidad de crear un blockbuster multimillonario que se tome el mainstream. De hecho, en la película es notorio la diferencia en el concepto cuando la música se hace presente para deleitarnos a todos. Se han creado nuevos videoclips que regeneran los muy trabajados de Queen en su propia época, y se puede aprovechar la experiencia que se disfruta en la sala al entrar al fondo de la música misma. La homosexualidad, las drogas, las discusiones, el origen indio y todos esos temas no caben en una película que está llamada a recaudar millones de dólares a nivel global y entretener reencauchando música especialmente potente, que domina a cualquier público mínimamente sensible.

Desde el jingle de la Twentieth Century Fox tocado con el estilo lírico de Brian May, la película promete para los adultos contemporáneos un viaje nostálgico y emocional, mientras que prepara a los jóvenes del momento para disfrutar de una nueva entrega en el cine de superhéroes. Por supuesto, lo mejor son los últimos veinte minutos, en donde efectivamente estamos involucrados, como en una experiencia de realidad virtual, en la presentación de Queen en Live Aid, para terminar con las emociones en alto, como quien sale de un gran concierto, precisamente. En ese punto, podemos apreciar verdadera destreza cinematográfica, aunque sea enmarcada en las pretensiones exclusiva y válidamente comerciales de la película. Al salir de la sala se siente que no se desperdició el costo de la entrada. Y ese era el objetivo. Lo mejor de todo es que Queen está de nuevo reinando en el mainstream. Se le necesitaba.

La caja negra de Orson Welles y el ensueño de ‘The Other Side Of The Wind’

Orson Welles se convirtió en una presencia fantasmagórica y divina en el mundo desde mediados de los años sesenta, cuando una empezó a surgir la camada de la generación baby boomer que transformaría el cine desde la independencia en Estados Unidos. Para ellos, Welles era un gurú, una presencia fundamental en la historia del cine y de sus propias inclinaciones por este arte. Le costó muchísimo trabajo sacar adelante sus películas desde entonces hasta su muerte. El símbolo fundamental de esa etapa fue el desarrollo tortuoso y tormentoso de ‘The Other Side Of The Wind’, una película en la que Welles apostaba por transformarlo todo otra vez. Como en la radio, con ‘La guerra de los mundos’. Como en el cine con ‘Citizen Kane’. Las dificultades fueron desangrando ese sueño y de paso el ánimo de Welles. Peter Bogdanovich, una de las figuras de esa camada post-Welles, quedó con la tarea de sacar esta película adelante, y con la ayuda de muchos auténticos adoradores de Welles (y Netflix) por fin podemos ver en streaming esa película que llegó a rozar el mito. La película cuenta la historia del último día en la vida de Jake Hannaford (interpretado de forma apoteósica por John Huston) quien mientras termina con dificultades su última película, es objeto de un documental a cargo del joven cineasta Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich). Sí, de nuevo los espejos se multiplican con Welles.

Sin ningún tipo de filtro en la transición, Welles nos lleva de la película de Hannaford a la de Otterlake, presumiblemente pasando del color al blanco y negro, y viceversa. Podemos percibir con los sentidos, como espectadores, las diferencias entre la mirada del cineasta de ficción y el de documental. La ficción es protagonizada por una actriz hechizante (Oja Kodar, la amante de Welles por ese entonces, quien también comparte crédito en el guion) en un panorama extenso y erotizado que recrea el cine de autor europeo en boga por ese entonces. Mientras tanto, el documental mantiene la apariencia pero finalmente retrata la humanidad plena del longevo director. La mirada del personaje nos habla de una sexualidad inquietante en un hombre que lucha denodadamente contra la superficialidad del medio en el que se desenvuelve. Muy hábilmente, con una destreza como solo la tienen los grandes, Welles se permite construir un auténtico edificio cinematográfico, en el que nos trasladamos entre dos realidades de forma natural, sin límites, como sucede en la vida, y al mismo tiempo como espectadores tenemos una elucubración que nos lleva a pensar inevitablemente en el propio Orson Welles de aquellos años. Él mismo, en la posición omnisciente y omnipotente que le da la creación de su película, cierra la triada de directores, que es encarnada por otros dos históricos: Huston y Bogdanovich. Huston es el contemporáneo de Welles que representa en gran parte su propia personalidad, mientras que Bogdanovich se nutre fundacionalmente para también hacer su propia fundación, precisamente en el paso que en la realidad hizo el director: de la cinefilia a la crítica y a la dirección.

La película no podría subsistir sin el impresionante trabajo de edición del mismo Welles en su momento y de Bob Murawski (‘The Hurt Locker’, 2008), quien consiguió darle forma al concepto del histórico director. La fotografía de Gary Graver resulta sorprendente y con la versatilidad suficiente para darle luz y acción a las dos realidades que se encuentran, en medio de la oscuridad, en escondites que invitan. Cabe mencionar también el exquisito score musical de jazz a cargo del gran Michel Legrand, que le aporta a la atmósfera reluctante de la película, pero que la llena de elegancia simultáneamente. En medio del ensueño reconstructivo, memorioso y pasional de Welles, aparecen de nuevo en la pantalla rostros de aquella época como Dennis Hopper, Claude Chabrol, Paul Mazursky, Edmon O’Brien y Mercedes McCambridge. Podemos apreciar la confrontación propia de quien crea y ve de cerca el final de su tiempo, en diferentes escenarios. La caja negra de Orson Welles por fin ha sido revelada ante todos nosotros y el registro es tan magistral como conmovedor. Plano por plano. Emoción tras emoción.

La inmortalidad de Alfred Hitchcock y la obsesión de ‘Vértigo’

En este año 2018 se cumplieron 60 años de la que para muchos es la mejor película de Alfred Hitchcock y para no pocos la mejor película de todos los tiempos. Se trata de ‘Vertigo’ (1958), protagonizada por Jimmy Stewart (uno de los favoritos del legendario director inglés) y una muy joven Kim Novak. Es una adaptación de la novela ‘De entre los muertos’, escrita por la dupla de escritores del género policiaco conformada por Pierre Boileau y Pierre Ayraud. 'Vértigo' relata el caso de John ‘Scottie’ Ferguson (Stewart), quien se involucra en un trabajo como detective, consistente en seguir de cerca los pasos de Madeleine (Novak), esposa de Gavin Elster (Tom Helmore), uno de sus viejos amigos. La hermosa rubia deambula extrañamente por pasajes específicos de San Francisco y las investigaciones previas de Elster concluyen que está poseída por el espíritu de una atormentada mujer que construyó toda una leyenda urbana en la ciudad. Scottie acepta, a pesar de recién haberse retirado de la policía debido a un diagnóstico de acrofobia, es decir un temor extremo a las alturas.

Pocas películas en la historia del cine relacionan de forma tan majestuosa la forma y el contenido. Es decir, el vértigo estará presente siempre, en la situación, en las emociones. Siempre los personajes estarán pendiendo de un hilo, al borde del abismo de sus propias pasiones y de sus propias debilidades. Como espectadores, también sentiremos el vértigo, desde la misma escena inicial que nos describe el evento que develó la acrofobia de Scottie. Después, vamos a entrar en las profundidades del deseo, de la mano de un stalker voyerista increíblemente interpretado por el entrañable Jimmy Stewart. Vamos a recorrer las calles de la preciosa San Francisco cincuentera desde su mirada, que percibe a Madeleine como una revelación sobrenatural y no puede evitar el deseo sexual potente que siente por ella, a pesar de ser la esposa de uno de sus mejores amigos. Hitchcock nos invita a recorrer los caminos eternamente y a introducirnos en la ensoñación de dos que, más que amarse, se desean rabiosamente. La emoción de la experiencia que ha creado Hitchcock es embriagante, podemos sentir simultáneamente la clandestinidad y el peligro como si fuera en un sueño, con todas las sensaciones características. Desde los créditos del siempre excitante Saul Bass, con la música del espectacular Bernard Herrmann, estamos en la montaña rusa más oscura que pueda existir. Después, la presencia fantasmagórica de los personajes en los escenarios, con la intuición privilegiada de Hitchcock para los emplazamientos y la fotografía envolvente de Robert Burks. 

La película gradualmente va transitando hasta los habitáculos más tenebrosos de la mente humana, al paroxismo, sobre una obsesión incontrolable, todo ello vertido en sadismo, masoquismo y fetichismo, a un nivel casi terrorífico que incluso genera en la audiencia risas nerviosas o hasta cómplices. Alfred Hitchcock logra en esta película ponernos de cara con nuestra propia naturaleza perversa y esa experiencia siempre será especial, siempre será inquietante, ha quedado plasmada de forma material e inmaterial para la eternidad, porque simplemente nunca podremos deshacernos de nuestro condición humana, del yugo de los instintos, inclusive en la capacidad de domarlos. El valor documental que la película terminó adquiriendo con respecto al paisaje histórico de San Francisco tampoco es menor. Probablemente esa no fue la prioridad creativa de Hitchcock, pero la película representa todo un patrimonio también desde esa perspectiva. Cada vez que regresemos a ‘Vértigo’, tendremos el placer de deslizarnos con Scottie tras de Madeleine, por los caminos de su locura, contemplándola ahí, como un animal salvaje que se yergue elegante y recorre el espacio de forma casi etérea. Resulta sobrecogedor sentir al unísono la humanidad de Hitchcock, como si nos hubiera atado con una soga eterna, con su maestría puesta en servicio de sus propios fantasmas. Siempre será delicioso emprender ese viaje tortuoso. 

La experiencia tormentosa de ‘La noche de 12 años’ y la conformación sensorial de Álvaro Brechner

El Cono Sur del continente americano ha traído seguramente durante los últimos 15 años el desarrollo cinematográfico más consolidado desde el punto de vista de una identidad social, de pueblos vinculados por procesos históricos comunes y con rasgos colectivos en común. Argentina, Chile y Uruguay probablemente sean los países de toda Latinoamérica que mejor han sabido conectar sus procesos cinematográficos históricos con su propia actualidad. Uruguay, que ha ofrecido obras notables como ‘25 Watts’ (2001) y ‘Whisky’ (2004), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, ‘El baño del Papa’ (2007), de César Charlone y Enrique Fernández, ‘Gigante’ (2009), de Adrían Biniez y ‘Mal día para pescar’ (2009) o ‘Mr. Kaplan’ (2014), de Álvaro Brechner. Precisamente Brechner es quien ha vuelto a poner al cine uruguayo en el escenario destacado del cine mundial, con su más reciente película, ‘La noche de 12 años’, que describe la larga y violenta reclusión de doce años de los presos políticos, guerrilleros tupamaros, José Mujica (Antonio de la Torre) , Mauricio Rosencof (Chino Darín) y Eleuterio Fernández Huidobro (Alfonso Tort), quienes recientemente llegaron a posiciones de poder en Uruguay, especialmente Mujica, quien se convirtió en presidente y en una figura muy reconocida en el panorama político internacional.

Brechner aborda la película a partir de los principios fundamentales de un cine vivencial, que se propone ubicar al espectador en los zapatos de los protagonistas. Que pretende que se pueda describir de forma precisa desde lo cinematográfico una experiencia que se relaciona directamente con las sensaciones en la piel, con toda la derivación de emociones y sentimientos que se implican. Justamente es lo que se refiere a un encierro prolongado, relacionado con la tortura, con la represión propia de una dictadura militar. Resulta ser sin duda alguna un concepto absolutamente eficiente para retratar de forma cercana la situación desde el punto de vista humano, por delante de lo político e incluso de lo social, para comprender lo que significa la experiencia verdadera de estar ahí, durante todo ese tiempo. Se trata de tres guerrilleros que caen en manos de dictadura militares de extrema derecha, una historia que podría contarse en múltiples escenarios de Iberoamérica, lo cual permite una primera fase de identificación con una historia social relacionada efectivamente con la región en el contexto de la Guerra Fría, durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, especialmente. Después, la relación familiar viene a partir de la presencia de la memoria, ineludible en una situación de aislamiento y después la confrontación individual de cada uno de los personajes con su propia existencia, desde lo más biológico hasta lo más filosófico, y entonces es cuando la imaginación se transforma en delirio y raya con la locura.

El sonido (de Eduardo Esquide) cumple una función esencial en la creación de la experiencia, con sensaciones que transitan desde la sordera propia del encierro lacerante hasta la estridencia aguda de la tortura, pasando por el traslape sobre la misma imagen, como cuando esos sonidos activan huellas dolorosas y específicas. La fotografía (a cargo de Carlos Catalán) sabe construir muy bien las entradas de la luz en la oscuridad plena, que al final termina siendo el brillo de la esperanza a partir de la resistencia en medio de la tenebrosidad de la brutalidad más radical. La edición también juega un papel fundamental en el retrato del proceso mental, de la sensibilidad alterada de las víctimas protagónicas. Por supuesto, para el espectador, el proceso intelectual es constante, interpretando, construyendo, elaborando las pistas que la trama deja a su paso, a través de la ventana trepidante de las emociones plenas de estos tres personajes atormentados. Finalmente, se logra traslucir el retrato de una época completa, de un proceso histórico del cual aún sentimos coletazos muy vívidos. No se trata de asumir la perspectiva de la izquierda, sino a fin de cuentas de comprender y, sobre todo, experimentar a través del arte las implicaciones individuales de confrontaciones históricas que suelen verse recientemente con una distancia malsana. Álvaro Brechner consigue decirnos mucho con la potencia del cine.

El ánime occidentalizado de ‘Mary y la flor de la hechicera’ y la simulación Ghibli de Hiromasa Yonebashi

Por sus propias virtudes y contenidos históricos, el ánime, es decir, la animación japonesa, ha logrado una posición de prestigio artístico y cultural, no solamente dentro del mundo de la animación, sino en la historia del cine durante los últimos cuarenta años. En Latinoamérica nos hemos criado con las series de las productoras estatales de animación japonesa, en muchas ocasiones adaptando literatura clásica de Occidente, y también con las espectaculares adaptaciones de legendarios cómics manga. Específicamente en estos terrenos, ha destacado sin duda la producción de los Estudios Ghibli, fundados por el ya reverenciable Hayao Miyazaki y por el brillante y recién fallecido Isao Takahata. Sus hermosas películas de carácter mítico han logrado tocar la fibra de un inmenso público en todo el mundo y han logrado competir en todos los escenarios con poderosos estudios de animación de Hollywood. Por supuesto, Ghibli también ha servido para crear escuela y uno de los discípulos más destacados recientemente es Hiromasa Yonebashi, quien logró reconocimiento como director con películas como ‘El mundo secreto de Arriety (con guión de Miyazaki) y ‘El recuerdo de Marnie’, que consiguió una nominación a los premios Óscar. Su tercera película como director se titula ‘Mary y la flor de la hechicera’ y está basada en la novela ‘The Little Broomstick’, de la legendaria escritora inglesa Mary Stewart, autora de la saga de Merlín y Arturo. ‘Mary y la flor de la hechicera’ en la aventura de Mary, una inquieta niña que vive con su tía en un paraje paradisiaco y encuentra una flor mágica que la lleva a un mundo fantástico pero simultáneamente lleno de peligros que tendrá que sortear como portadora de una magia extraordinaria.

Se trata de una película en la cual la intención evidente y fundamental consiste en la vinculación armónica de las tradiciones literarias y cinematográficas de Oriente y Occidente. Para la versión inglesa, Yonebashi contó con la codirección de Giles New, un actor secundario del género fantástico en el cine y la televisión estadounidense, que ha tenido además participación como guionista en series de este tipo. Lamentablemente, en ese camino por encontrar una fusión definitiva entre dos vertientes muy extensas entre lo anglosajón y lo nipón, la película termina paradójicamente naufragando en la superficialidad. Por supuesto, la situación particular de origen mítico en la que un personaje pequeño, lleno de defectos, resulta ser el elegido para cumplir una tarea prácticamente divina, es un tema recurrente en las obras infantiles y el cine ha sabido vincular este tipo de relatos a tu propia historia. Ghibli, con sus autores fundamentales, Miyazaki y Takahata, se refiere además a las tradiciones sintoístas del Japón, a los mitos fundamentales que vinculan de forma profundamente mística a los dioses y la naturaleza. Por supuesto, la escuela de Yonebashi se hace explícita desde el punto de vista técnico, con una animación impecable, detallada y casi dancística, en unas ilustraciones que resultan como siempre acogedoras para este estilo particular del arte. Pero la película no termina por contagiar. Los desarrollos temáticos terminan siendo tristemente gratuitos y la tradición literaria de la novela de Mary Stewart no alcanza a vislumbrarse tampoco con total naturalidad. En sus anteriores películas como director, había logrado conciliarse todo de forma mucho más lograda, como pudo verse durante décadas con las inolvidables adaptaciones televisivas animadas japonesas de series emblemáticas generacionalmente como ‘Heidi’ y ‘Tom Sawyer’. Resulta imposible no establecer una comparación con la conmovedora y potente ‘La tortuga roja’, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit y coproducida entre otros por Ghibli y Wild Bunch, dos estudios sin duda de calidad comprobada. En esta película, se consigue muy exitosamente reunir las características propias de la animación del centro de Europa con la japonesa, dando como resultado una obra maestra de la animación contemporánea. En el caso de ‘Mary y la flor de la hechicera’, probablemente el afán por replicar la estética Ghibli con fines comerciales resulta en la intrascendencia.