La farsa bíblica de Monty Python y la asombrosa vigencia de ‘Life of Brian’

Monty Python lleva cincuenta años transformando la comedia televisiva con una farsa punzante exquisita, intelectual y siempre revolucionaria, que ha desafiado los límites constantemente, dentro de la cultura misma, de forma extendida, siempre con una obra imperecedera, que ha producido carcajadas y reflexiones sobre la sociedad, siempre con la misma intensidad. Su histórico paso por la televisión con la gran serie ‘Monty Python’s Flying Circus’ consiguió para ellos éxito de crítica y audiencia, de tal forma que pudieron embarcar proyectos cinematográficos específicos que continuaron con su legado. Para su tercera película, en 1979, decidieron arriesgarse a tocar un tema especialmente sensible, como siempre suele serlo la religión. Por supuesto, la presencia especial de la religión y la política en el guion de los Python generó dificultades especiales para conseguir la inversión necesaria para la producción. Afortunadamente, apareció al rescate el exbeatle George Harrison, a quien le encantó el guion e incluso hipotecó su casa para que la película se realizara. Los integrantes de Monty Python coinciden en decir que es el boleto más caro que se ha pagado para ver una película. ‘Life Of Brian’ nos cuenta la historia de Brian Cohen (Graham Chapman), un contemporáneo de Cristo, que nació en el pesebre vecino, hijo de una madre soltera especialmente vulgar. A los 33 años de edad, se ve inmiscuido progresivamente en los planes de un grupo fundamentalista que lo convierte en su propio Mesías.

Terry Jones, el director principal en las películas de los Python, se encargó también de la realización en este caso. De la misma forma, el protagonismo fue para Graham Chapman, el extinto Python y el guion fue escrito por todos en un formato de diversos sketches, con la historia de Brian como hilo conductor. Por supuesto, no faltaron las animaciones del legendario Terry Gilliam. Eric Idle se encargó de las canciones, en donde se destaca la espléndida ‘Always Look on The Bright Side of Life’, en una apoteósica escena de crucifixión. Todos ellos, junto a John Cleese y Michael Palin se repartieron los personajes en un ensamble extraordinario de judíos y romanos de diferentes castas y jerarquías. Terry Jones resuelve de forma eficiente estos sketches, permitiéndose construir islas como aperitivos, en donde podemos ver sketches desvinculados de la trama principal, pero simultáneamente construyendo un relato cinematográfico en el cual se favorece la comedia física y los diálogos absurdos y desternillantes del sexteto inglés, con cortes que permiten reforzar la situación, usualmente entre los planos generales y los medios. Evidentemente, los Python saben muy bien cómo desarrollar armónicamente el trazo escénico, con un entendimiento casi automático. Las voces, las posturas, las miradas, los gestos, las actuaciones, todo esto funciona espectacularmente en este colectivo que combina de forma espléndida al clown, al mimo, al saltimbanqui, al bufón, al histrión, al juglar, que recoge tradiciones enteras y con una alquimia única las transforma en algo único.

Lo más sorprendente de ‘Life of Brian’ es su increíble vigencia frente a la actualidad, en donde las posturas se hacen irreconciliables, en donde la corrección política se ha vuelto prácticamente ley y el conservadurismo disfrazado de incorrección está haciendo de las suyas. Resultan sorprendentes ciertos diálogos en los que, con el absurdo fársico que tanto han pulido los Python, se revelan palabras que parecen escritas en un cuartel político en Washington, ya sea de organizaciones ciudadanas o institucionales. Preguntarse si los Monty Python podrían existir y subsistir en el mundo actual nos revela un panorama verdaderamente preocupante con respecto a la libertad de expresión. Afortunadamente, la memoria que han creado juntos John Cleese, Graham Chapman, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin nutre especialmente el discurso libertario auténtico, estimula esa búsqueda de la libertad expresiva plena, que para cada quien debería ser objeto de revisión en algún momento de la vida.

La utopía libertaria de ‘Easy Rider’ y la epopeya contracultural de Dennis Hopper

‘Easy Rider’ es una de las películas más representativas de los años sesenta y además consiguió marcar una especie de transición hacia las exploraciones cinematográficas del cine independiente estadounidense en la década de los setenta. Surgida como un proyecto conjunto entre Dennis Hopper y Peter Fonda, la película logró convertirse con el tiempo en el reflejo de toda una generación que prácticamente redefinió la condición misma de ser joven. ‘Easy Rider’ cuenta la historia de Wyatt (Peter Fonda) y Billy (Dennis Hopper), dos motociclistas que emprenden el viaje por la carretera, a través de espacios desérticos de Estados Unidos, desde la mismísima frontera con México en California hasta Nueva Orleans. Están acompañados constantemente por la droga y son visitados por el sexo en una épica extraordinaria que les permite descubrirse a sí mismos y simultáneamente descubrir las profundidades de un país ultraconservador que los observa con intolerancia.

Fonda y Hopper se unieron en el guion, el primero tomó la producción y el segundo la dirección, por supuesto asumiendo ambos los roles protagónicos. Hopper decidió hacer el intento de trasladar la impresión misma de la experiencia que implica el viaje específico en moto y por carreteras, en medio de los horizontes desérticos propios de esos caminos y al mismo tiempo ir vinculando la experiencia misma del viaje alucinógeno, que se va acentuando a medida que las drogas se van haciendo más fuertes. Todo esto está acompañado por auténticos clásicos del rock y el folk como Bob Dylan, The Byrds, Jimi Hendrix, The Band, Steppenwolf y otros, lo cual sin duda aporta en gran medida al valor documental de la película, al interés que representa como retrato de su propia época, de su contexto, del momento histórico en específico. Desde ese punto de vista, ‘Easy Rider’ refleja sin duda alguna las luchas propias de una juventud libertaria que ya venía emprendiendo diversas reivindicaciones sociales contra unas tradiciones extremadamente conservadoras, especialmente en las zonas más rurales e intermedias de los Estados Unidos. Los diálogos creados por los mismos actores protagónicos reflejan especialmente el discurso contracultural que impulsó importantes avances en los derechos civiles del país, a pesar de que los movimientos específicos tuvieron fines diversos y no siempre estuvieron impulsados por la trascendencia que suponía.

El asunto fundamental de ‘Easy Rider’ radica en la libertad, en esa búsqueda histórica que en este caso parece imposible y en los hechos es incómoda para el país conservador que previamente se había construido por generaciones anteriores. La elección de una road movie resulta suficientemente acertada para representar ese esfuerzo por la liberación, en todos los ámbitos, en escenarios que perfectamente sirven de marco para las mismas experiencias internas de los personajes. Por supuesto, la legalidad es una barrera evidente, que se logra plasmar de forma especial en el memorable abogado ebrio George Hanson (un jovencísimo Jack Nicholson), quien parece ser el vínculo entre la aplastante realidad de una sociedad conservadora y estos dos exploradores que simplemente viajan tratando de liberarse plenamente de esa opresión reaccionaria. Los rostros contagiados por una dicha proveniente de diversos orígenes se repiten en medio de los paisajes extensos en planos inmensos de Hopper que cada vez se llenan más de parpadeos que a su vez nos llevan los estados de conciencia paralelos de los personajes mismos. Resulta ser a fin de cuentas la exposición de dos seres vivos, especialmente humanos, a un mundo natural, salvaje y agreste, que los rechaza como si fueran organismos extraños en ese sistema. Probablemente esta película sirva de referencia para retomar las ideas que nos llevaron a conseguir unos derechos que actualmente tienden a difuminarse en un escenario de intolerancia renovada y con bríos. ‘Easy Rider’ puede ser un viaje que haya que emprender de nuevo para retomar el hilo de nuestra propia historia.

La conmoción genuina de ‘You were never really here’ y el detalle intenso de Lynne Ramsey

La violencia suele circunscribirse en el imaginario colectivo a la acción física directa, a la sangre, los hematomas, el desgarramiento carnal mismo. Sin embargo, en la experiencia de vida misma suelen ser mucho más violentos los acontecimientos traumáticos, aquellos que dejan huella emocional en la mente. Este es el tema en la más reciente película de la directora escocesa Lynne Ramsey, quien con una carrera no especialmente extensa ha logrado llamar la atención como una figura muy particular y transgresora dentro del cine hecho por mujeres, con largometrajes como ‘Morvern Callar’ (2002), ‘We Need To Talk About Kevin’ (2011) y la más reciente ‘You Were Never Really Here’ (2017), que cosechó en Cannes 2017 los premios al Mejor Actor, para Joaquin Phoenix y el Mejor Guion, para la misma Ramsey, por su adaptación del libro de Jonathan Ames. ‘You Were Never Really Here’ nos cuenta la historia de Joe (Phoenix), veterano de guerra y ex agente del FBI plagado de traumas, quien trabaja en diversas acciones como agente libre e independiente, siempre en la frontera de la legalidad. Joe vive con su madre (Judith Roberts, la sensual vecina en ‘Eraserhead’), una mujer recia que vive en medio de su propia dejadez y su sentido del humor. Joe es contratado por el Senador Votto (Alex Manette) para rescatar del secuestro a su hija adolescente Nina (Ekaterina Samsonov). Siempre expuesto a los latigazos de sus traumas de familia y de oficio, Joe emprende la misión y descubre la podredumbre de un poder sumamente oscuro.

Para retratar a este personaje, encarnado de forma sublime por Joaquin Phoenix, en lo que debe ser su mejor papel, Lynne Ramsey apela a los planos de detalle, revelando poco a poco la humanidad física y espiritual de Joe, como si se tratara de un mapa que se va revelando, en la presencia de un hombre repleto de cicatrices, por dentro y por fuera, cruzando un camino de espinas. Frecuentemente estamos vinculados con la experiencia verdadera de este personaje y podemos identificarla porque así es precisamente nuestra vida, regresando continuamente en la memoria a esos instantes llenos de pena, visitando la imaginación más pesimista posible y cayendo en la pesadilla brutal. El diseño sonoro, a cargo de Paul Davies, está en esta misma sincronía y se corta, se mezcla, se interrumpe de la misma forma en la cual Joe transita entre diferentes niveles de sus estados mentales, siempre intensos. La edición de Joe Bini resulta especialmente orgánica, construyendo plenamente esta experiencia intensa, con transiciones siempre en función del estilo, con cortes directos que recuerdan el Kuleshov interno: la mirada del personaje, su proyección mental y su reacción, justo en el momento en el que avanza en medio del paisaje lleno de peligros y obstáculos especialmente llenos de riesgo. Todo esto con un aporte conmovedor desde la música emotiva y atmosférica de Johnny Greenwood.

Resulta ineludible referirse a ‘Taxi Driver’, de Scorsese. A ‘Bad Lietenaunt’, de Ferrara. Es un alivio presenciar en la sala de cine estas experiencias cinematográficas que cuentan con tales antecedentes que han marcado la historia del cine. Es un alivio volver a percibir la honestidad, el compromiso y la verdad en una época en la cual el distanciamiento es una característica esencial. En donde tenemos la gran fortuna de vivir una experiencia auténtica, genuina, llena de verdad, que ofrece una inmensa cantidad de lazos para vincular la experiencia propia. Igual que Joe, estamos sometidos a la existencia y tenemos que sobrevivir a los avatares. Lynne Ramsey plantea un regreso a las bases, al personaje, al retrato de una ciudad profunda, a la connivencia natural entre el exterior y el interior de cada quien. ‘You Were Never Really Here’ no es precisamente su anécdota narrativa, sino la sensación identificable del dolor, de la pena, de la memoria, del peso que infiere la vida misma. Paradójicamente, su intensidad sin ambages resulta refrescante en tiempos en donde el artificio cada vez es más grande.

El western millennial de ‘Solo: A Star Wars Story’ y la cohesión generacional de Ron Howard

Las películas de Star Wars no paran en su esfuerzo por integrarse a la más reciente oleada de blockbusters comandada por los superhéroes. Ya han iniciado una tercera trilogía y además han lanzado un par de películas individuales de momentos independientes en la mitología estelar. La primera fue la interesante ‘Rogue One: A Star Wars Story’ y la segunda es ‘Solo: A Star Wars Story’, que actualmente está en las carteleras y cuenta el surgimiento de Han Solo y Chewbacca, la histórica dupla que pilotea el Halcón Milenario, la nave emblemática de la resistencia en este universo. Han (Alden Ehrenreich) es un ladrón en la industrial y segregada Corellia, acompañado por su amante, la entusiasta Q’ira (Emilia Clarke), siempre en la búsqueda de contrabandear y vender al mejor postor, incluso con deudas que lo obligan a escapar, traumáticamente dejando atrás a su amante. En su intención de entrenarse como piloto imperial, se encuentra con un equipo de mercenarios de gran escala que finalmente decide invitarlo tras encontrarte con Chewbacca (Joonas Suotamo), inseparable hacia el futuro. Las dificultades surgirán cuando los sindicatos criminales ejerzan su control fáctico sobre el negocio contrabandista. La resolución de estos asuntos dejará a Han Solo y Chewbacca, dos miembros de la histórica resistencia, de cara al futuro rebelde, que para nosotros los espectadores es la leyenda.

Para esta película, la dirección se ha dejado en manos del experimentado Ron Howard, ganador del premio Óscar y firmante de varias películas fácilmente memorables, como ‘Cocoon’, ‘Willow’, ‘Apollo 13’, ‘A Beautiful Man’ (con la que ganó el Óscar), ‘Frost/Nixon’ y varias más. Howard ha sabido conectar especialmente con diversas generaciones, logrando comprender como pocos la importancia de los clásicos de género, que comprende culturalmente el impacto de los clásicos en cada década y además sabe bien conectar con el público, consigue efectos positivos en la taquilla (aunque al parecer esta película no ha respondido de la forma esperada en ese aspecto). Howard es un cineasta con credenciales y que funciona bien para darle impulso a los nuevos intentos de una saga que transformó el mundo del cine hace ya más de cuarenta años. Intentos para entrar al mundo de esta generación, al mundo millennial. Lamentablemente es difícil derribar el muro que han construido las interminables películas de superhéroes.

‘Solo: A Star Wars Story’ decide entrar en los terrenos siempre acogedores del western, para construir la épica individual de este personaje que hace parte de la cultura colectiva del occidente cinematográfico. El western que se ha encargado de narrar la construcción de las profundidades estadounidenses y que aquí de nuevo es el método para narrar la historia de un prócer generacional. La película recaba incluso en la trascendental ‘Asalto y robo de un tren’, de Edwin S. Porter, la precursora del montaje paralelo. Después están las reuniones entre hombres de barba áspera que tanto inmortalizó el inmenso Sergio Leone y que aquí Howard representa con su objetivo generacional. El guion es firme en las tramas y en el entresijo de pasiones diversas, con los bares ya western repletos de extraterrestres embriagándose que Lucas planteó desde el comienzo. La confrontación es el corazón de esta película, en donde la aventura se enmarca en propósitos que van pasando gradualmente de individuales a colectivos. La música de nuevo es una marca indeleble, mientras que el diseño de producción, polvoso y oxidado, hacen que todo pueda ser captado con naturalidad por el espectador. Estratégicamente, la integración de Emilia Clarke, la estrella de ‘Game Of Thrones’, trae un público esencialmente millennial al cual se le premia con escenas claramente referenciales a episodios de aquella serie. De la misma forma, resulta interesantemente vinculante con esta generación el cada vez más integrado mundo entre el hombre y la máquina, con escasa humanización al menos en lo formal, explorando incluso las posibilidades de los vínculos amorosos. Todo será interesante para el espectador más que para el presente.

El trance melancólico de Hirokazu Koreeda y la justicia controvertible de ‘El tercer asesinato’

Hirokazu Koreeda es uno de los cineastas más destacados del más reciente lustro. Sus películas han recogido la tradición japonesa en todos sus matices milenarios, por supuesto incluyendo el trascendental legado japonés, hasta ahora especialmente relacionado con los retratos familiares de Yasujiro Ozu. Sin embargo, con ‘El tercer asesinato’, Koreeda se acerca al thriller, al misterio más trascendente, aquel que proclamó Akira Kurosawa con su legendaria ‘Rashomon’. La historia de ‘El tercer asesinato’ gira en torno a Shigemori (Masaharu Fukuyama), un joven abogado que debe enfrentar el caso de Misumi (Koji Yakusho), un asesino confeso para quien se buscar la cadena perpetua en lugar de la pena de muerte. Shigemori decide profundizar en la investigación del caso, más allá de la simpleza de su propósito inicial, y de esta forma se involucra en un debate filosófico excepcional alrededor del homicidio, de la justicia, de la legalidad, de la legitimidad. Desde este planteamiento, Koreeda despliega en panorama estético notable en el cual se librarán estas batallas internas.

La sensación que construye Koreeda es de una apacibilidad que por momentos alcanza el trance reflexivo, en un tono melancólico amplio, construido por silencios, pausas y un piano puntual y expresivo en la música de Ludovico Einaudi, en espacios bañados por una luz tan elegante como triste, a cargo de Mikiya Takimoto. La cámara de Koreeda encuadra auténticas composiciones pictóricas y especialmente en las conversaciones entre Shigemori y Misumi construye un vínculo particular que gradualmente se va integrando al máximo, hasta representar el entendimiento, la comprensión con el otro. El debate filosófico en esta película es intenso. Es una experiencia que se vive sin embargo de forma especialmente sosegada, trascendental, incluso desde el punto de vista físico para el espectador, con una sensación de paz particular para un tema especialmente intenso. Por supuesto, siempre hay espacio para los escenarios familiares característicos de Koreeda, vinculados directamente a la cultura japonesa, referentes especialmente a la filmografía de Ozu. Sin embargo, en esta película, la oscuridad del alma se asoma, pero no lo hace de una forma siniestra, sino en un espacio idóneo para establecer esa disertación filosófica sobre la justicia, sobre los valores enmarcados en ese principio humano.

Uno de los valores más reconocibles de la cultura japonesa es la honestidad y en ese valor está la clave que desenvuelve finalmente este thriller especialmente profundo. Es el valor que al final se impone y el que determina las decisiones de los personajes. Todo esto nos lleva a pensar a posteriori en el brillante concepto de Koreeda, que específicamente recrea una experiencia completa, que recuerda por momentos al más destacado Antonioni y por otros al más trascendente Kubrick. Es una película ejemplar para comprender la importancia del silencio, para apreciar la existencia desde una perspectiva que simultáneamente puede ubicar a los personajes de forma única en el espacio y también retratar sus emociones de forma intensa, incisiva, con transiciones constantes y fluidas entre la conciencia, la memoria y la imaginación. El concepto procura las formas mismas de una reflexión especialmente profunda, en donde la luz aparece gradualmente, siempre acompañada invariablemente del dolor del reconocimiento, de la comprensión, de la conciencia frente a la relatividad de los principios. Koreeda sabe muy bien explorar esa vicisitud que implica la existencia, la confrontación frente al mundo real y la especial vinculación de nuestras emociones con ese contexto. Misumi, el preso confeso, se mueve en las oleadas emocionales que provocan su situación, despertando una desconfianza que enriquece el thriller de forma apasionante, mientras que Shigemori cumple con el ejercicio ético de su profesión de abogado, al pie de la letra, con absoluta honestidad y responsabilidad, y entonces descubre que los principios sobre los cuales se ha edificado su oficio no responden necesariamente a la condición humana. Se da cuenta de que es necesario contrastar sus experiencias diversas para apreciar la verdad.

El colapso liberador de ‘La mujer joven’ y la experiencia femenina de Léonor Serraille

Como es bien sabido, Francia ha jugado siempre un papel fundamental y fundacional en la historia del cine. La cinematografía francesa ha desarrollado su propia identidad desde los inicios mismos del Séptimo Arte pero también se ha prolongado más allá de esta función para integrar ramificaciones esenciales. Sin embargo, como diría Humphrey en ‘Casablanca’, “siempre tendremos París”. Siempre tendremos la posibilidad de volver a la identidad francesa, de recrearnos en los principios cinematográficos y humanísticos del Realismo Poético, de la Nouvelle Vague, porque es un alimento necesario para los realizadores franceses y del mundo. Siempre resulta ser un sitio acogedor y amplio donde es posible sentirse libre. Esta es la oportunidad que nos brinda ‘La mujer joven’, ópera prima de la directora lionesa Léonor Serraille, que le valió ganar la Cámara de Oro en el Festival de Cannes de 2017. En esta película, Serraille nos cuenta la crisis de Paula Simonian (Laetitia Dosch), quien en los albores de sus treinta queda expuesta a la física supervivencia después de terminar una relación de diez años que le costó la ruptura de los lazos con su madre. Paula tendrá que reaccionar ante la urgencia, sin preparación alguna, sin experiencia previa en la vida al exterior, en una París agreste, en donde el cemento se impone a las luces.

Para emprender este trance tragicómico y por momentos angustiante, Léonor Serraille aprovecha los planos medios que pueden abarcar simultáneamente el contexto, las acciones y las emociones de esta mujer joven con los nervios a flor de piel. Poco a poco nos vamos adentrando en su emoción, a medida que va cruzando los obstáculos violentos que se le presentan y que enfrenta por momentos con absoluta inocencia, de forma silvestre. Recuerda inevitablemente a Varda y especialmente una de sus películas emblemáticas, la conmovedora ‘Sin techo ni ley’ (1985), que a su vez es heredera de ‘El signo de Leo’ (1962), uno de los primeros largometrajes de Eric Rohmer, en cuyas tramas se emprende la épica urbana de la supervivencia, flirteando y sucumbiendo constantemente con la indigencia. Un tema especialmente francés que Renoir había tocado desde otra perspectiva en su encantadora ‘Boudu, salvado de las aguas’ (1932). De hecho, podría considerarse a la mismísima ‘Los 400 golpes’ (1959) de Truffaut dentro de esta corriente temática. Serraile lo aborda aquí con una perspectiva especialmente humana y femenina en medio de un contexto histórico en el cual la distancia se ha exacerbado a cambio de la individualidad. Esta sensación de la mujer poseída por su conmoción emocional la define perfectamente y de forma también emocionante con preciosas caminatas por los pasillos comerciales, acompañados un jazz integral que recuerda inevitable y sensitivamente aquellos recorridos poéticos inolvidables de Jeanne Moreau en ‘Ascensor al Cadalso’ (1958), de Louis Malle, con la trompeta embriagadora del legendario Miles Davis. Aquí Paula se debate en un proceso espiritual doloroso y profundo que es casi como un nuevo parto, una purga emocional que raspa, que hiere, que deja cicatrices pero que ilumina. Hace pocos vimos una situación comparable en otras edades en Lady Bird (2017), de Greta Gerwig. La comparación entre estas dos cintas nos revela los matices diversos y disfrutables de dos tradiciones cinematográficas suficientemente extensas.

Siempre tendremos París, como dijo Humphrey, y ese espacio nos permitirá contemplar el avance del tiempo por el cine. En algunas ocasiones nos servirá para comprender que la verdad que durante tanto tiempo esculpió la cinematografía francesa sigue vigente y que es perfectamente adaptable a estos tiempos en donde el miedo a enfrentar la realidad está presente en la juventud y representa una particularidad especial para las mujeres. De cierta forma, en una acotación estimulante y optimista, la también joven Léonor Serraille nos dice que la identidad cinematográfica francesa tenía razón en sus postulados, en sus principios, en sus reflexiones con respecto a la existencia.

El espectáculo lúdico de Wes Anderson y la aventura distópica de ‘Isle Of Dogs’

Ya se puede ver en las salas de cine la más reciente película del cineasta texano Wes Anderson, uno de los más emblemáticos y reconocibles de los últimos veinte años en el panorama del cine independiente estadounidense. De nuevo, en esta obra, Anderson se adentra en el mundo de la animación, después de su muy recordada ‘Fantastic Mr. Fox’ (2009). En esta ocasión, se trata de una nueva germinación rebelde, conjuntando dos universos sin duda fascinantes como lo son Japón y los perros. En ‘Isle Of Dogs’, los perros son exiliados de Megasaki a la isla donde se vierte la basura, debido a una epidemia de gripe canina. La decisión le corresponde al dictador yakuza, el alcalde Koyabashi (Kunichi Nomura). El primer perro exiliado es Spots (Liev Schreiber), el perro guardián del pequeño Atari Koyabashi (Koyu Rankin). Atari decide aventurarse a la isla en busca de su perro y en la búsqueda lo acompañará la pandilla dominante, conformada por estrellas caninas de los medios lanzadas al abandono: Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray), Duke (Jeff Goldblum) y el callejero y rebelde Chief (Bryan Cranston).

La distintiva estética de Wes Anderson se encuentra con un paraíso sin límites en el mundo de la animación. La mecánica de sus casas de muñecas está aceitada. Anderson tiene el control total y puede acercarse como nunca a las perspectivas de su imaginación. La tradicional arquitectura japonesa es armónica sin duda con el concepto del director, quien por momentos aquí recuerda espacios propios de Ozu y confrontaciones de personajes propias de Kurosawa. No es la única vinculación con la cultura japonesa, pues también hay conmovedoras referencias a la música y el teatro, sin dejar de lado la pintura y la ilustración que sirve de referencia a la imagen a través de la pantalla, algo que en el mundo contemporáneo vemos en una proporción cada vez más cercana a lo que vemos el mundo real. La música, a cargo de Alexandre Desplat, integra de forma inmejorable el respaldo emotivo de una banda sonora y la trascendencia ritual de las percusiones japonesas.  La oralidad del idioma japonés está especialmente cuidada, manteniendo el original en los discursos y traduciendo para las transmisiones televisivas en la trama. La comprensión entre el ladrido y el idioma japonés es toda una simbiosis poética y con fondo especial en el vínculo entre el pequeño Atari y su mascota Spots: solamente ellos pueden comprenderse uno al otro en Megasaki y en la Isla de Perros.

La diferencia teórica entre la animación y la “acción real”, como se le conoce en Estados Unidos, radica en que para la primera se puede crear cualquier tipo de escenario, en el sentido más amplio de la palabra, mientras que para la segunda hay que recrear el mundo real de acuerdo a las necesidades creativas. Esa diferencia es fundamental porque esa libertad, que en la práctica puede ser más dispendiosa, para Wes Anderson representa la construcción plena del mundo que siempre ha querido, la proyección absoluta de su imaginación. En este caso, a diferencia de ‘Fantastic Mr. Fox’, el tema es amplio y abarca una aventura de ciencia ficción que implica una cultura milenaria y la vida extensa del animal más cercano al ser humano. Abrevar de dos fuentes de estas magnitudes amplía aún más los márgenes y la convergencia es simplemente emocionante. Vibrante. Anderson logra extender sus miniaturas más allá de lo pensado, con perspectivas visuales extraordinarias, acompañadas por su ya célebre composición simétrica.

Concentrarse en el juego de un niño revela esencias inherentes a la existencia misma. La lúdica constante de Wes Anderson por fin se convierte en un espectáculo digno de admirar. Es como ver el dibujo del niño con su propio perro, por supuesto con herramientas estéticas extraordinarias, como un stop motion impecable, y una atmósfera real, que se puede palpar materialmente.