La ferocidad de ‘The Square’ y la espacialidad de Ruben Östlund

‘The Square’ es sin duda una de las películas más importantes que ha dejado el 2017. La película de Ruben Östlund se llevó la Palma de Oro en la edición del Festival de Cannes este año. Östlund ya había llamado la atención de forma especial con la película ‘Tourist’, apenas hace tres años. En esta ocasión, el cineasta sueco nos cuenta la historia de Christian (Claes Bang), el curador de un museo de arte moderno y contemporáneo, quien debe atender de forma simultánea las responsabilidades propias de su trabajo y el devenir de su vida privada, incluyendo sus roles como ciudadano, como hombre y como padre de familia, entre otros. El museo debe presentar una instalación titulada ‘The Square’, que indudablemente genera toda una reflexión en los directivos con respecto a la perspectiva y esencia misma del museo, a sus propias políticas y criterios. Todo esto se vincula de forma particular con la vida misma de Christian, quien puede tener gradualmente una visión amplia del ser social.

La construcción de la comedia en ‘The Square’ es sumamente especial, intercambiando las características del personaje y del contexto social. Christian es un hombre virtuoso, noble, generoso, solidario con todas las personas que están presentes de una u otra forma en su entorno cotidiano. Por otra parte, el mundo al que se enfrenta está absolutamente viciado. Desde su círculo más cercano, conformado por sus hijas, pasando por sus amigos, el museo que prácticamente dirige solo, incluyendo el medio artístico, absolutamente repleto de construcciones superficiales y falsas, hasta la ciudad misma, la sociedad en su conjunto. Para mostrar las tensiones propias de estos incidentes mayoritariamente cómicos, Östlund establece en el guion una serie de situaciones que llevará hasta el límite y que amenazará literalmente con resolverlas de la forma más temida posible, siempre poniendo al personaje entre la disertación más profunda y la urgencia más inmediata. Esto vincula a la película constantemente con la tragedia, siempre invitándola a la historia, lo cual recuerda por momentos la gran ‘Crimes and Misdemeanors’, de Woody Allen.

El concepto artístico y los recursos técnicos de Östlund son extensos y muy eficientes. Uno de los criterios más importantes radica en la utilización sonora, con una aplicación magistral del sonido en off, lo cual desemboca en un desarrollo espacial de gran potencia, que logra generar unas dimensiones extraordinarias que fortalecen la capacidad de generar sensaciones particulares, en medio de diálogos punzantes y que además fortalecen la trascendencia del close up, donde se reflejan intensamente las emociones de los personajes cuando confrontan las situaciones en las cuales se encuentran. Los movimientos de cámara revelan espacios extraordinarios y los cortes de edición revelan el contraste emocional entre los personajes y la relación que tienen con los espacios que ocupan. Toda esta espacialidad está especialmente relacionada con el tema mismo de la historia, que nos pone a este personaje en confrontación con círculos sociales diversos que prácticamente tienen representaciones específicas de espacios definidos, como su trabajo, su casa, su automóvil, la calle, la tienda de supermercado y más.

La experiencia que vivimos como espectadores es feroz ya que la película nos somete a tensiones espectaculares, nos confronta con un mundo que peligrosamente se asemeja al mundo contemporáneo. De hecho, se trata de un mundo feroz, desconsiderado, altamente irresponsable, que en cualquier momento puede desembocar en una desgracia. La miseria siempre está presente, los mendigos se multiplican por toda la ciudad, la corrección política representada en este personaje virtuoso se ve superado por los radicalismos, la inmediatez actual y las construcciones artificiosas del arte mismo. Se puede decir que es una reflexión sobre cómo afrontar la vida, el mundo, el escenario, “The Square”.

La ilustración pictórica de Roy Andersson y la poesía desértica de ‘Una paloma reflexiona sobre la existencia desde la rama de un árbol’

Roy Andersson fue una de las presencias más relevantes en la primera década del siglo veintiuno. Lo consiguió solamente con dos películas ‘Canciones del segundo piso’ (2000) y ‘La comedia de la vida’ (2007), ambas promulgadas como las dos primeras partes de una trilogía conocida como ‘La trilogía viva’, dedicada a explorar las contradicciones que flotan en la existencia humana. Especialmente la primera película se convirtió en todo un clásico. Para la tercera película de este director de excepcionalidades notables con alrededor de cincuenta años de carrera tuvieron que pasar siete años más desde la segunda entrega. En el año 2014 apareció ‘Una paloma reflexiona sobre la existencia desde la rama de un árbol’ cosechando el León de Oro en la prestigiosa Bienal de Venecia. La película que representa el cierre de la anhelada trilogía tiene como columna vertebral de una narrativa coral la historia de Sam y Jonathan, dos viejos amigos (o amigos viejos) que venden bromas de novedad en medio de una depresión que contrasta intensamente con el perfil de los productos que venden.

‘Una paloma reflexiona sobre la existencia de la rama de un árbol’ es una película ilustrativa en todas las acepciones de ese término. El paso de cada plano es como el paso de las páginas en esos libros de grandes ilustraciones fotográficas o de estilo realista que nos deleitan desde niños y estimulan la evocación de todo tipo de procesos mentales con vínculos emocionales, como la memoria y la imaginación. Este estilo es propio de Andersson, especialmente en la trilogía mencionada y justamente el que le valió para conseguir la atención de todo el mundo en torno a sus más recientes obras cinematográficas. La historia de los extrañamente entrañables Sam y Jonathan avanza como si fueran con los ojos vendados, desprovista de construcciones falsas, con la potencia que representa la construcción misma del contexto que ha ideado Andersson. Se cruza además con las vidas de otros personajes que se asoman con notable belleza, desbordantes de humanidad y atormentados por las realidades sociales más insólitas y preocupantemente verídicas.

Por supuesto, para el espectador, el concepto de Roy Andersson representa muchas vertientes en la apreciación de la película. Es apreciable desde lo estético, desde lo narrativo, desde lo reflexivo, desde lo cinematográfico como conjunto ensamblado. También es una película que tiene la intención de construir una mirada acerca de la experiencia misma de la vida. Provoca risas desde la observación del patetismo, de la invalidez activa de los personajes, pero pronto irá por la conmoción, ya sea desde alguna pizca de enternecimiento hasta la que produce la crueldad plena, aquella que parte de la inconciencia o de la conciencia misma de ser cruel, todo ello sumergido en la más aplastante monotonía propia de la rutina, de la condena existencial que pesa sobre todas las cabezas humanas, sin excepción. No hay posibilidad de escapar de estar viñetas porque son la representación de las celdas mismas de la condición humana. Indudable y preponderantemente hay que considerar el extraordinario aporte de los diseñadores de producción Ulf Jonsson, Nicklas Nilsson, Sandra Parment, Isabel Sjöstrand y Julia Tegström además de la gran complementación con los elaborados planos generales de István Borbás y Gergely Pálos en la fotografía.

Roy Andersson nos construye un retrato muy elaborado y con diversas perspectivas sobre la condición humana. Es una película que verticalmente va desde lo más individual del ser hasta lo más colectivo de un sistema social completo. Horizontalmente construye relaciones intrínsecas que se vinculan como un efecto inevitable de la una sobre la otra, en un universo donde nadie escapa a la desolación. Todo esto de forma estrictamente poética, teniendo en cuenta que la poesía no excluye la desolación o el horror.

El encantamiento de ‘The Killing of a Sacred Deer’ y la armonía de Yorgos Lanthimos

Yorgos Lanthimos tiene una carrera que ya abarca formalmente todo lo que lleva de recorrido el siglo XXI. Es una figura que ha ido creciendo notablemente en el panorama cinematográfico mundial hasta despuntar definitivamente con su particular ‘The Lobster’ (2015), ganadora del Premio del Jurado en Cannes y merecedora de una nominación en los premios Óscar por el guion. Lanthimos ha vuelto, ahora para sacudir el año 2017 con ‘The Killing of a Sacred Deer’, también con paso exitoso por Cannes, donde cosechó el premio al mejor guion. La película cuenta la historia de la familia Murphy, integrada por Steven (Colin Farrell), médico cardiólogo de prestigio que trabaja en una clínica de alcurnia; su esposa Anna (Nicole Kidman), ama de casa estilizada; Kim (Raffey Cassidy), adolescente consentida en ebullición y Bob (Sunny Suljic), el niño especialmente tierno en todas las acepciones del término. Steven opera a corazón abierto con excesiva confianza y especial negligencia. Pronto será sometido a rendición de cuentas por el hijo de unos pacientes, el trastornado y psiquiátrico Martin (Barry Keoghan, de extraordinaria actuación).

‘The Killing of a Sacred Deer’ es un ejercicio ejemplar de ensamble cinematográfico, de montaje integral y omnipotente. Lanthimos coordina perfectamente todos sus elementos para crear una experiencia altamente eficiente, sofisticada, muy profunda, con aristas diversas que tocan campos amplios, desde la crítica aguda al entumecimiento que se suele apoderar de familias acomodadas en las adversidades, hasta la reflexión compleja alrededor del sacrificio y el karma como principios regidores de la existencia misma. Para conseguirlo, Lanthimos se vale de una puesta en cámara excepcional, con elegantísimos acercamientos y distanciamientos que nos contextualizan perfectamente el cuadro entero. El trabajo de Thimios Bakatakis, el fotógrafo de cabecera de Lanthimos, es sencillamente exquisito, lleno de intuiciones solo comprensibles desde un ojo privilegiado, con la capacidad de capturar la luz de forma dramática y de retratar espacios y personas como presencias que se sienten por momentos espectrales. El diseño de producción de Jade Healy logra construir una identificación precisa entre diversos entornos, aportando sustantivamente a la atmósfera apabullante y desoladora de la película. La celebérrima ‘The Shining’ de Kubrick pasa constantemente por la memoria al exponerse a la experiencia audiovisual propuesta por Lanthimos. Por supuesto, el guion de Efthymis Filippou y el mismo Lanthimos es de una elaboración precisa, con dominio evidente del suspenso y el terror, construyendo monstruos y víctimas con gran eficacia y extendiendo la tensión hasta el punto máximo, con una intención cruel y al mismo tiempo deliciosa. La historia por momentos también rememora a ‘Prisoners’ de Villeneuve. No se puede dejar de mencionar el estremecedor score musical, desde las estridencias terroríficas de Gyorgy Ligeti hasta piezas corales de Bach y Schubert. Todo esto se condensa armónicamente en la edición de Yorgos Mavropsaridis, quien se solaza en los encantadores e hipnóticos planos para construir un mosaico muy funcional.

‘The Killing of a Sacred Deer’ es una película que demuestra las capacidades para armonizar de Lanthimos, logrando estructurar muy positivamente una experiencia memorable para el espectador perceptivo a las sensaciones audiovisuales. Es una película que nos expone a la incertidumbre, al misterio. Que nos acoge, nos acompaña y nos abandona en medio de espacios que se vuelven como prisiones a campo abierto. Colin Farrell y Nicole Kidman se intercambian de forma armónica la identificación del espectador y se integran casi coreográficamente a un modelo detallado cuyos engranes han sido armónicamente posicionados por el director griego. Esta es una película que cruza las sensaciones y las emociones con solvencia, hasta llegar a los sentimientos y los pensamientos, desde lo individual hasta lo colectivo, desde la intimidad hasta la universalidad de designios sobrenaturales.

La trascendencia de ‘Coco’ y la percepción aguda de Lee Unkrich

Lee Unkrich se consagró como uno de los grandes nombres en Pixar, los ya históricos estudios de animación, después de encargarse de la dirección de Toy Story 3, uno de los títulos más importantes de la compañía, después de hacer una notable carrera en diversos departamentos en diversas producciones con este sello. Está acompañado por una figura latina, Adrián Molina, de origen mexicano, que también hace su correspondiente carrera, quien muy seguramente se encargó de acompañarlo en la codirección de su segunda largometraje ‘Coco’, dedicado especialmente a la cultura mexicana y específicamente al Día de Muertos. ‘Coco’ cuenta la historia de Miguel, un pequeño niño del ámbito rural mexicano que hace parte de una familia dedicada generación tras generación a la fabricación de zapatos y que ha cultivado un desprecio ancestral por la música debido a historias familiares en las cuales no tiene nada que ver. Gran admirador de Ernesto de la Cruz, la más grande leyenda de la música ranchera en este México ilustrado (claramente vinculado a Pedro Infante), Miguel ha desarrollado una pasión irrefrenable por la música y que lo enfrentará ineludiblemente a su familia. El punto álgido de la confrontación llegará precisamente con el tradicional Día de Muertos.

‘Coco’ es una de esas películas que se extiende más allá del simple margen de influencia que de entrada tiene cualquier película por sí misma. El desarrollo investigativo ha sido una parte fundamental del proceso y lo más emocionante es que todo se integra de forma natural y rápidamente se integra como parte del contexto. La película tiene una trascendencia especial, desde lo más simple hasta lo más complejo. Desde la vida hasta la muerte, nada más y nada menos. Algunas situaciones de dimensiones diversas y situadas en contextos casi opuestos tienen la virtud de conectar muy profundamente, involucrando la música, la existencia, la memoria. Todo ellos temas que se repiten con apariencias muy diversas en nuestra vida. Es la trascendencia del músico al pulsar las cuerdas de su guitarra y la del alma en pena que ha roto los hilos con la memoria del mundo. Todo lo involucrado en el escenario elaborado desde lo narrativo hasta lo espacial está determinado por elementos identificables en México. Todo se percibe casi inconscientemente por el espectador, desde las esquinas de los pueblos, las plazas, la comida, las flores, la raza, el biotipo, las palabras, los gestos, las ideas, las pasiones. Es probable que la identificación rigurosa no se dé por completo, pero la sensación siempre corresponde con la realidad de la experiencia. Esto habla de forma muy clara acerca de la aguda percepción de Lee Unkrich, quien muy acertadamente ha logrado integrar todo en un fondo inmejorable, expresivo, en donde incluso ha tenido la capacidad de imaginar sin salirse del margen de la verdad. La vinculación entre lo que podría considerarse aquel viejo México, el de las luminarias, la majestuosidad y el esplendor, y aquel México rural persistente, encantador, arraigado, que sobrevive en escenarios que a su vez incluyen múltiples herencias. La utilización de la luz tienes una trascendencia que toca niveles simbólicos evidentes, especialmente con el trasfondo profundo que tiene en el Día de Muertos la relación entre la luz y la sombra.

‘Coco’ es una película que virtuosamente ha conseguido hacer de la particularidad un asunto universal. La verticalidad y la horizontalidad en las relaciones se expresa de forma armónica, con tantos matices que deriva en una experiencia memorable para el espectador. La muerte como elemento que impulsa la vida. La vida que requiere de la muerte para suceder. El niño masculino Miguel y la anciana femenina Coco, ambos desde su más profunda mexicanidad universal, se requieren mutuamente, cruzando las generaciones, las décadas y las épocas, como si tomaran del otro un soplo de vida que tiene la capacidad incluso de abrirles la percepción, como si se tratara de un proceso espiritual y mágico, tradicional en México durante toda la historia.

La melancolía de ‘En este rincón del mundo’ y la sensibilidad de Sunao Katabuchi

La animación japonesa es sin duda uno de los fenómenos cinematográficos más destacados del mundo cinematográfico durante los más recientes cuarenta años, aproximadamente. Por supuesto, Hayao Miyazaki ha sido uno de los máximos exponentes de la escuela japonesa, pero el anime y el manga japoneses tienen una tradición mucho más extensa que está vinculada con la cultura misma del Japón, así que se extiende mucho más atrás en el tiempo y fuera de los legendarios estudios Ghibli. Es un fenómeno artístico que incluso está vinculado con la pintura y el teatro, sin mencionar la evidente y trascendental historia del cine japonés. En conclusión, ha sabido integrarse de forma armónica en la cultura japonesa misma. Unos de los ánimes más destacados de los últimos años es ‘En este rincón del mundo’ (Kono sekai no katasumi ni), de Sunao Katabuchi, ganadora en 2016 del Premio del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy, el más importante de animación en todo el mundo. 

‘En este rincón del mundo’ está basada en el manga homónimo de Fumiyo Kono y cuenta la historia de Suzu, una joven de 18 años, habitante Hiroshima, que vive una vida idílica con su familia y sus ensoñaciones pictóricas, en compañía de su familia, sin más requerimientos que su propia libertad en este contexto. La felicidad en su vida no termina cuando tiene que irse a Kure por un compromiso matrimonial con Shuzaku, un joven trabajador de la base naval. La familia política la acoge como si siempre hubiera sido parte de ellos y entabla además una relación especial con Harumi, una pequeña niña de seis años que comparte naturalmente la afición de Suzu por el dibujo, los colores, las flores, el cielo, los panoramas y las perspectivas. La Segunda Guerra Mundial se está desarrollando y las implicaciones se fusionan casi automáticamente con la cotidianidad. Sin embargo, el monstruo crece gradualmente y es inevitable que llegue un día en el que la muerte toque a la puerta. 

La película de Katabuchi nos sumerge rápidamente en la mirada entrañable de Suzu, esta joven que no para de transportarse en su perspectiva especialmente pictórica del mundo. La imaginación se integra constantemente con su propia conciencia e incluso con sus sueños, poniéndonos siempre en la mejor posición para comprender y apropiarnos de su propia existencia. Los colores rememoran de forma especial una época y no existen diferenciaciones en su mirada sobre el mundo, siempre encontrando la poesía en todo lo que la rodea. Estamos refiriéndonos a un contexto que pertenece a un capítulo bien conocido de la historia universal y específicamente de la Segunda Guerra Mundial: la bomba atómica, que fue especialmente cruel con Hiroshima, una de las ciudades fundamentales en esta historia. El director tiene un sentido especial del registro, desde el que hace la misma Suzu dibujando lo que pasa por su aguda percepción, hasta el de las fechas que van transcurriendo, lo cual crea un suspenso implacable para quienes saben que en 1945 terminó la guerra y una de las razones fue la desastrosa y trágica bomba lanzada por los estadounidenses sobre la población japonesa. Sabemos que nos acercamos a la fatalidad, mientras que los personajes viven considerablemente inconscientes de su real vulnerabilidad. 

‘En este rincón del mundo’ se percibe constantemente como una obra trascendental, que nos está enfrentando a un escenario humano de grandes dimensiones históricas y filosóficas. Estamos sujetos durante toda la experiencia a sensaciones que evolucionan a sentimientos de forma fluctuante. Apreciar este contexto tan identificable desde una perspectiva particularmente sensible nos permite visualizar aristas que no suelen ser consideradas por un espectador externo. Nos invita a reflexionar alrededor del dolor, de la tragedia. De la miseria misma que conllevan las pérdidas. El horror. 

La mirada prodigiosa de Béla Tarr y la integralidad de 'Armonías de Werckmeister'

El húngaro Béla Tarr es una de las figuras más importantes del cine europeo en los últimos cuarenta años. Para muchos, es el heredero, al menos estilístico, del trascendental Andrei Tarkovsky. Una de las películas más importantes de Tarr se dio en los albores de este siglo y se titula 'Armonías de Werckmeister'. Después de conmocionar al mundo con la catedralicia 'Satantango' (1994), nuevamente le regaló al mundo una auténtica obra maestra, como lo es esta película, en donde codirige por primera vez con Ágnes Hranitzky, su esposa y además editora de la gran mayoría de su obra, desde los inicios. 'Armonías de Werckmeister' nos pone en la perspectiva de János (Lars Rudolph), un entrañable joven que vive en un pueblo cualquiera en las profundidades de Hungría, sumido en la niebla, la melancolía y la aridez. La transformación de los hábitos en este pueblo llega con una maravillosa presencia mágica: una ballena colosal, monstruo antediluviano, se instala en el centro de la plaza, como una atracción circense, encabezada por un enigmático personaje que es llamado “príncipe”. La desconfianza, la incomodidad y el recelo se apodera gradualmente de las emociones de los pobladores, excepto por János, quien se muestra particularmente seducido por la situación absolutamente extraordinaria en este contexto.

Esta película de Tarr tiene unos alcances que al mismo tiempo son cósmicos e introspectivos. Es astronómica hasta lo planetario y biológica hasta lo celular, de forma simultánea. Es una alegoría humana, política y existencial de un solo pincelazo proverbial. La mirada de Tarr (respaldada en este caso por la destreza técnica de Patrick de Ranter en control preciso de la luz y la cámara), resulta ser una de las más impactantes en la historia del cine, reforzada en este caso por la habilidad de Ágnes Hranitzky para la transformación de composiciones, para el montaje sobre el mismo plano, en secuencias sin corte realmente apasionantes en lo que se refiere a la construcción de su propio estilo y lenguaje. Para nosotros como espectadores, la experiencia es poética constantemente y podemos explorar los espacios que nos propone Tarr con tal elegancia y percepción que es como si nos uniéramos pacíficamente a una corriente que fluye de forma armónica, como precisamente lo anuncia el título de este filme. Tarr siempre ha estado especialmente interesado por la condición humana cuando queda expuesta a las transformaciones políticas violentas, desde revoluciones hasta dictaduras. Algo que claramente se dio de forma extendida en Europa Oriental, la región de origen natural de Béla Tarr, a finales de los años ochenta, en la transición hacia al capitalismo tras la decadencia y caída de la Unión Soviética. Estas conmociones internas han sido preciosamente retratadas por grandes cineastas como Tarr, aunque hayan sido constantemente olvidadas por la política real en cada escenario.

La ballena putrefacta está instalada en medio de la plaza histórica, pero la monstruosidad se reproduce a su alrededor. El miedo que deriva en violencia, la miseria latente que explota casi de forma delirante y por supuesto absurda, la supervivencia y el dolor intrínseco, todo esto brota como un virus, como una enfermedad. El animal gigantesco está en la plaza y es inamovible. Todas las disertaciones son estériles frente a esta presencia implacable. Todo puede relacionarse precisamente con los regímenes políticos más autoritarios o incluso con la condición humana misma. Hay una fuerza inexpugnable que siempre está presente. Una atadura de la cual es imposible librarse. Incluso el entusiasta János, con todo el brillo de cada una de sus acciones cotidianas y extraordinarias, es incapaz de aislarse del terror, de la necesidad de sobrevivir por encima de la existencia misma. La tristeza y la belleza en 'Armonías de Werckmeister' provienen de la misma fuente. Surgen de la conmovedora humanidad de un hombre joven, sensible, con capacidad de asombro y muy bueno. Cualidades insuficientes para un mundo hostil. 

La profundidad de Denis Villeneuve en la inmensidad de 'Blade Runner 2049'

Por fin está en las salas de cine la ansiada secuela de la legendaria Blade Runner (1982), de Riddley Scott, a cargo de Denis Villeneuve. La aparición de los múltiples trailers aumentó la expectativa, especialmente por el impacto visual que se podía dilucidar. Los elogios hacia Roger Deakins, fotógrafo de altos vuelos con 10 nominaciones al premio Óscar, no se hicieron esperar, incluso sin ver la película. Hablar de Blade Runner es hablar de uno de las películas de ciencia ficción más importantes en los últimos cincuenta años. Para muchos la más importante de los últimos cuarenta. Retomar este universo, sin duda era una tarea descomunal, que tenía que ponerse en manos solamente de un cineasta probado y comprobado, como Denis Villeneuve, quien cada vez asoma más su presencia en el panorama del cine mundial y finalmente se consolidó en el género con su celebrada Arrival (2016). Villeneuve se unió al guionista original del clásico ochentero para especular acerca de la continuación de este mundo en el año 2049, casi treinta años después del punto donde nos dejó Deckard (Harrison Ford), después de escapar con el ideal y replicante amor de su vida, Rachael (Sean Young). Ahora nos sitúa en la perspectiva de K (Ryan Gosling), blade runner replicante, acompañado también por su amor artificial e inteligente, Joi (Ana de Armas), un holograma programado y más sensible que su jefa, la teniente Joshi (Robin Wright). K está acabando también con los mejores y peligrosos replicantes que se han salido del control del establecimiento (igual que Deckard treinta años atrás), así que también debe enfrentarse a los herederos de la ciencia Tyrrel, en manos de Niander Wallacer (Jared Leto), todo un semidiós a estas alturas.

La película de Villeneuve está construida con base en el célebre monólogo  (uno de las más emblemáticos en la historia del cine) a cargo de Roy Batty, el extinto líder de la resistencia replicante 30 años atrás. Sin duda, estos replicantes han visto brillar los rayos C brillar en la oscuridad, cerca de las puertas de Tannhäuser. La sensibilidad se ha hecho exponencial y sin duda recordamos al mítico Stalker de Tarkovsky, al personaje y a la película, inmerso en la desolación distópica del desierto cultivado por los seres humanos. La aproximación al genio ruso del cine no se limita al orden temático. Se extiende también al tratamiento cinematográfico, donde los planos se extienden periféricamente, concentrándose en el contenido poético, en la humanidad que brilla intensamente en los ojos de K, el replicante desolado. Por supuesto, la construcción dramática de Villeneuve también está presente, destacadísima desde los inicios de su carrera y la facilidad emocionante que el director canadiense tiene para hacer esa tarea inmanente de especular, para imaginar, para dotar a este universo de su propia impronta y actualizando la vigencia de esta saga fascinante. Por supuesto, hablando de especulaciones, lo que se preveía y se decía de Roger Deakins es cierto y sin duda que su trabajo en esta cinta quedará para el recuerdo y para la posteridad al mismo tiempo. Es indispensable mencionar la brillante aportación de Dennis Gassner en el arte. Esta mancuerna, bajo la visión filosóficamente elaborada de Villeneuve, construye unos escenarios que sin duda marcarán al cine de esta época. Estos espacios son una prolongación del mismísimo K, quien alimenta y se alimenta de esta aridez espectacular de tonos amarillos difuminados y azules melancólicos. El trabajo en la música de Benjamin Wallfisch y Hans Zimmer logra dotar a la experiencia completa del estruendo apocalíptico que nos aterra y nos empuja como una máquina monstruosa. Blade Runner del 82 es la película que mejor ha acertado en la especulación sobre el futuro. La especulación de Blade Runner 2049 al menos cumple con la inmensa virtud de disparar la reflexión sobre un presente que al menos se percibe cada vez más extremo.