El teatro incesante de ‘Antonio das Mortes’ y el escenario metafísico de Glauber Rocha

En la explosión vanguardista de los años sesenta, el color en el cine pareció haber nacido de una vez por todas. En Brasil, en aquella década el Cinema Novo estiró las coyunturas y alcanzó una voz espiritual que se refería con autenticidad al alma brasileña. Glauber Rocha, el  prócer del cine latinoamericano, después del western observante de las profundidades brasileñas que fue Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964) y el delirio de la trastienda política en ‘Tierra en trance’ (1967), abrazó el color explosivo del cine sesentero para cerrar su Trilogía de la tierra con Antonio das Mortes (1969), en el que trae al frente al mercenario cazador de cangaceiros que liberó al pueblo en la primera entrega de la saga. Ya con las reflexiones trascendentes en la ética de Tierra en trance, Rocha visita el pueblo enclavado en el sertón para amalgamar la disertación ética con la realidad sociocultural del pueblo brasileño. Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es contratado por terratenientes para borrar del territorio a una comunidad de campesinos guiados por Santa Barbara (Rosa María Penna), especialmente a Coirana (Lorival Pariz), un cangaceiro radicalmente más noble que Corisco, el bandolero que mató en el sertón. En esa tarea de mercenario, Antonio se sumerge en el debate intenso de sus principios morales al comprender el fondo de la naturaleza misma de aquella comunidad y compartir los principios de su existencia, mientras subsiste el asesino en busca permanente de víctimas. 

Glauber Rocha planta un escenario extenso en el que se expresa una teatralidad permanente, que era visible en diferentes medidas en las anteriores entregas de la trilogía. De fondo un público real, verídico y documental que son el coro de una tragedia, con todo y su trascendencia de valores supremos. El canto y la danza letárgicos del mantra de la comunidad que se resiste con el gozo colectivo a la pena y el horror que se restriegan contra sus propios cuerpos, con muertos, heridos, hierros filosos de represión pura. Rocha los instala con naturalidad en las plazas del pueblo y en los filos de la montaña en donde solo existen como colectivo. La tormenta ética y emocional que se desata al interior de Antonio das Mortes invita a Rocha a meterse intrépido con la cámara en la agitación tan constante en ‘Tierra en trance’, otra vez en el debate profundo de la transformación intensa de los principios, como en el cataclismo creador de nuevas conciencias. En Antonio das Mortes, el sertón es el Olimpo, el espacio onírico, la sublimación espiritual en la que se encuentran las pasiones y también los traumas, con la santa como guía para las purgas, ejerciendo como chamana de la conciencia social profunda. El delirio del microuniverso de la élite provinciana, comandada por el ciego, desprovista de la fragilidad de su castillo de naipes, devela el rostro desgarrado de su degradación, de su invalidez moral, y entonces el cazador que había sido encargado para atravesar las entrañas comunitarias, ahora es cruzado como el San Miguel de Guido Reni aplastando al demonio, pero aquí un ángel afrobrasileño que atraviesa al terrateniente, con la mirada cómplice y solidaria al mismo tiempo de Antonio Das Mortes, el cazador de cangaceiros redimido que ha abandonado las armas para acompañar al pueblo y emprender el camino con una nueva culpa y tal vez la necesidad perpetua de la redención, atravesando la carretera árida de la pobreza infectada del comercio, reconocible en cualquier país de la región. La década de los sesenta estaba por terminar y se veía un nuevo camino para transitar, para empezar otra vez pero en otro espacio mental, en otra realidad desprovista de agitación pero también de injusticia. La purga emocional, física y espiritual genera convulsiones que pueden ser traumáticas, pero Antonio das Mortes no tiene una vida distinta a la del caminante. 

La pulsión dictatorial de ‘Tierra en trance’ y la vorágine revolucionaria de Glauber Rocha

El mismo año en el que Glauber Rocha estrenó ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ (1964), en Brasil se instauró la dictadura militar encabezada por Castelo Branco, tras el derrocamiento del presidente socialista João Goulart. En aquella primera entrega de la ‘Trilogía de la Tierra’, Rocha señaló precisamente las amenazas del fundamentalismo religioso y de la violencia furiosa sobre el sertón como representación del extenso territorio brasileño. Tres años después, cuando la dictadura se disfrazó de democracia con la burocracia del Congreso, el bastión del Cinema Novo estrenó ‘Tierra en trance’ (1967), en la cual condensa de forma ecléctica las intensas convulsiones políticas que vivía Brasil mediando la volcánica década de los sesenta. En Eldorado, representación de aquel Brasil, Paulo Martins (Jardel Filho) es un poeta y periodista cercano a los círculos del poder político, primero del ultraconservador Porfirio Díaz (Paulo Autran), homónimo del dictador mexicano decimonónico, y después, tras reconocer el abandono del pueblo, decide apoyar al progresista Felipe Viera ( en su campaña como gobernador de la provincia de Alecrim. Las convulsiones ideológicas y filosóficas de Paulo le llevan a descubrir el choque violento entre los aires dictatoriales y revolucionarios, en gran medida soplando en la misma dirección. 

Glauber Rocha profundiza el estilo osado y excitante que empieza a definir su filmografía. Su cámara es vital, intensa, va en busca de la intensidad de los instantes, con personajes en la cima de las ruinas rodeadas de vegetación o en los extensos salones donde se debate el poder. Nuevamente disfrutamos de los diálogos que excavan en la agitación ética de los personajes para encontrar auténticas disertaciones sobre la realidad política del siglo XX en Latinoamérica. Rocha rompe la narrativa convencional, trayendo en el tiempo y el espacio a Buñuel, con visiones de un futuro que se siente como ensoñación, esperando el regreso del tren del tiempo para reactivarse, y también de Eisenstein, con las colecciones de rostros que expresan la identidad profunda del pueblo y la reiteración de instantes que transforman el destino de Paulo y representan la incidencia de los acontecimientos nacionales en la carne y el hueso de los brasileños. La música de Sérgio Ricardo responde a la intensidad del abrumador ejercicio visual de Rocha, ya sea en los terrenos de la festividad de la zamba, en la vivacidad del jazz contemporáneo o en la majestuosidad romántica de las selecciones de Giuseppe Verdi. Las escenas se dividen en extraordinarios planos que aportan una nueva perspectiva que impulsa una nueva mirada sobre cada personajes, mientras recorren la vorágine revolucionaria de las emociones convulsionadas por el devenir político. Simultáneamente, la perspectiva apasionante de la transformación política engendra una embriaguez lúcida llena de erotismo, de un hedonismo que a fin de cuentas toca las cuerdas de la pulsión dictatorial, de la tentación por regodearse en la torre de cristal y traicionar voluntariamente los ideales colectivos. Tras haberse lanzado a la inmensidad del sertón western de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y observar la deriva del pueblo brasilero, tres años después, con la dictadura más explícita de por medio, Glauber Rocha, con un dinamismo desenfrenado y refrescante, consigue expresar el huracán político latinoamericano con la mirada puesta en su propia aldea de Eldorado, con la dificultad aparatosa que siempre ha implicado describir la inestabilidad de una región en la que ha desembocado la historia de todo el mundo. En ese sentido, el aporte histórico a la construcción de la identidad cinematográfica, no solo brasileña sino latinoamericana, es de proporciones tales que se trata de una obra que resuena con sorprendente potencia en los tiempos que vivimos, en donde los hilos de la historia se conectan en las sacudidas intensas de los terremotos que caracterizan la transición de los tiempos. 

La liberación transversal de ‘Dios y el Diablo en la tierra del sol’ y el sertón western de Glauber Rocha

No existe en la historia del cine latinoamericano una figura que represente de forma más diáfana la ruptura que el brasileño Glauber Rocha. Emblema definitivo del sustancioso y arraigado Cinema Novo del Brasil, Glauber Rocha consagró su corta vida a la defensa de un cine original de Brasil y Latinoamérica, que respondiera a la realidad constatable en las profundidades de un país que se abatía con la pobreza lacerante y el aire fresco y abundante de la revolución política y social en los albores de la crucial segunda mitad del siglo XX. El corazón de su filmografía es la extraordinaria Trilogía de la Tierra, en donde Rocha condensa la esencia de la cultura brasileña con la proyección diáfana de una visión política y social auténticamente libertaria, que desafiaba los poderes fácticos que asolaban al país más grande de Latinoamérica. La primera película de la saga es Dios y el Diablo en la tierra del sol (1964), una obra indispensable en la historia de la cultura latinoamericana. Cuenta la historia de Manuel (Geraldo del Rey), un campesino que escapa con su esposa Rosa (Yoná Magalhães) tras matar al capataz del campo en el trabaja, para refugiarse con un beato negro conocido como Sebastião (Lidio Silva), quien empieza a alienarlo en un culto de fanatismo febril. El mercenario Antonio Das Mortes (Maurício do Valle) es enviado a arrasar con el beato y sus fieles y Manuel tendrá que escapar de nuevo, ahora con los cangaceiros, liderados por el capitán Corisco (Othon Bastos). 

En la extensión del sertón, la amplia extensión desértica del territorio brasileño, Glauber Rocha condensa al pueblo raso en la figura de Manuel, un personaje maleable, listo para conformarse una y mil veces con los poderes fácticos que se ciernen sobre él, primero el poder de los terratenientes, después el poder de los extremistas religiosos y después el de la violencia más vulgar. En la configuración del western, Rocha le otorga a Antonio das Mortes la figura y el aspecto del villano, del mercenario que caza al vaquero para desaparecerlo del territorio, pero la resignificación social lo pone en el papel de un auténtico liberador, de un rompedor de cadenas, el que pone a correr en libertad al pueblo, todo encarnado en la presencia emblemática de Manuel. El ciego Julio (Marrom), como juglar medieval, narra las aventuras sociales del campesino Manuel, como una presencia espectral que comprende la trascendencia de fondo del universo árido en el que el alivio de la libertad siempre es esquivo. Las  letanía poéticas, escritas por el mismo Glauber Rocha, con la música de amplia orquestación de Sérgio Ricardo, construyen una atmósfera por momentos apabullante, que se suma al sino trágico de las acciones, a la intensidad de un delirio exorbitante que es el mismo delirio del poder. Con el respaldo de la destreza visual de Waldemar Lima, Rocha cruza con suficiencia de los planos panorámicos a los close-ups y los planos de detalle, que por momento cercena en los bordes del cuadro para entregarnos composiciones que dan espacio para expresar la intensidad emocional en medio de la vastedad interminable del paisaje. El abandono y la melancolía propios del western son adaptados con facilidad no solo por Manuel, sino por toda una colección de rostros verídicos que vierten constantemente en el marco de esta ficción una realidad constatable en cuanto se saca la cabeza por la ventana, aún en los tiempos en los que vivimos. En medio de la ausencia de una estructura social consolidada, Manuel, el pueblo singularizado, solo ve que se abren para él los brazos del fundamentalismo religioso más desquiciado y la violencia furiosa del cangaceiro que lo invita a ser como le dé la gana, a liberar su ser y olvidar para siempre su razón, aunque la muerte esté a la vuelta de la esquina. Pero la liberación definitiva solo le corresponde a él mismo, a lo largo y ancho del sertón o del mar.  

La desinhibición suprema de ‘Una ronda más’ y la purga vital de Thomas Vinterberg

Cuando se apagaba el siglo veinte, mediando la década de los noventa, en la siempre fértil cinematografía escandinava, Thomas Vinterberg, mediando los veinte, junto a un tal Lars von Trier, promulgaban ‘Dogma 95’, un movimiento de esencia bressoniana que procuraba volver al cine en estado puro, en busca de la naturaleza soportada en las actuaciones, las historias y los temas. Los dogmáticos rompieron cada vez más su propio dogma, hasta que el movimiento dejó de tener sentido en la ejecución, pero plantó una voz reconocible para la observación cultural de la cultura danesa en los últimos treinta años, construyendo un discurso con la capacidad de excavar a fondo en la esencia profunda de una mina filosófica profunda y con sustento en el existencialismo. El molde se ha roto tantas veces que Thomas Vinterberg ha sido nominado a los premios Oscar como mejor director y se ha llevado el premio a la mejor película extranjera con su reciente ‘Una ronda más’ (2020). Vinterberg nos cuenta la la historia de Martin (Mads Mikkelsen), profesor de historia en un colegio en Copenhague, lucha contra el tedio abrumador de su vida y con otros tres profesores del colegio, amigos y compañeros suyos, deciden probar la teoría de un psiquiatra que plantea que la sensación de felicidad se consigue con 0.05% de alcohol en la sangre. Los cuatro amigos emprenden el experimento y los efectos en su vida les abren entonces todo un horizonte que nunca antes habían visto.

El escenario es el de la crisis propia de la esencia reposada de la vida, en la inercia, en la alteración que se ha apropiado progresivamente de los ánimos y que estira los lazos hasta romperlos. La cohibición propia de la formalidad escolar funciona como punto de partida para contrastar los efectos lúdicos de una desinhibición que propenda al gozo, al disfrute, a una euforia pequeña pero constante, en la búsqueda de un letargo permanente de satisfacción. El marco temático de la dicha es amplio para Vinterberg y le permite tocar con facilidad la comedia hasta cruzar al esperpento, además de atravesar los terrenos de la tragedia, valiéndose incluso de recursos expositivos frecuentes en las obras más recientes de su viejo compañero explorador, Lars Von Trier. Así es como vemos a varios líderes mundiales del siglo XX empapados por la ebriedad de su torre de cristal. En el ‘Club de Toby’ del aburrimiento, Vinterberg encuentra el terreno para cultivar una reflexión profunda sobre la resistencia, sobre la defensa de la alegría, del bienestar, en la expectativa de las heridas lacerantes del amor e incluso en la deriva azarosa de la tragedia punzante. Los comulgantes bergmanianos de Vinterberg se refugian en el templo de su amistad mientras los atraviesa la duda, la incertidumbre y la sombra extensa de una realidad que les llama al orden, de una realidad que necesita de ellos en la conciencia. Parten de la oscuridad apenas tocada por la luz necesaria para después sacar la cabeza en la vida pública, en donde por momentos queda expuesta su naturaleza siempre ansiosa de satisfacción a flor de piel. Mads Mikkelsen canaliza un centro de energía pura para la película, alrededor de cuya interpretación gira la agitación de los acontecimientos tan patéticos como furiosamente humorísticos que arrastran a a la cofradía de amigotes por una experiencia de auténtica purga vital que no necesariamente implica la supervivencia, sino la transición a un espacio por fin abierto, sin límites, en donde se pueden estirar las piernas y los brazos hasta aflojar las coyunturas. En ‘Una ronda más’, resulta fundamental mover las aguas para soportar el mundo, lanzarse al experimento para encontrar un camino nuevo, en donde pueda existir un espacio para sentirse bien, sin mayor expectativa que esa, en un mundo crítico y abrumador.  

El asombro triste de ‘El eclipse’ y el naufragio modernista de Michelangelo Antonioni

Para cerrar la ‘Trilogía de la incomunicación’, Antonioni puso la vista en el futuro que se vislumbraba gradualmente, en la sociedad que crecía aceleradamente cuando despuntaba la segunda mitad del siglo XX. Tras la melancolía errante de ‘La aventura’ y el hedonismo infructuoso de ‘La noche’, Antonioni abordó la incomunicación y el distanciamiento como sustancia de una sociedad cada vez más individualista, en la que el cauce de tiempos marcados por el materialismo arrasaban con cualquier posibilidad de encontrarse en el romance y la espiritualidad. En ‘El eclipse’, Vittoria (Monica Vitti), una joven traductora, transita la fatigosa ruptura con Riccardo (Francisco Rabal), quien insistente procura retenerla con todas sus fuerzas, sin poder evitar lo inevitable. Vittoria visita la sede de la bolsa de valores, en busca de su madre quien vigila sus inversiones, y ahí conoce a Piero (Alain Delon), un enérgico corredor de bolsa que exuberante se mueve por los inmensos salones repletos de gritos y ansiedades desbordadas. El magnetismo entre ambos es incontrolable, pero la frustración se alzará sobre la pareja, con el sino de tiempos impacientes y demandantes, que persiguen la vida entera de las personas. 

Expulsada de la tormenta, Vittoria erra por el mundo, deambula sin rumbo fijo por el devenir de su propia vida, después, de ser liberada de la asfixia de una relación agobiante. Sumergida en el foso de la voracidad bursátil, elaborado por Antonioni como un fresco renacentista de dimensiones inabarcables, en medio de la monstruosidad de decenas de cabezas y manos que se agitan, se encuentran dos por la obra única de una atracción sexual incontenible, que emerge como el grito primitivo de la humanidad que se retuerce en los infiernos del materialismo naciente. Piero, como una bestia incontenible, acompaña vitalmente a Monicca en los nuevos trasegares de su cortejo. Se esconden en la sombra, juguetean libidinosos y atraviesan de punta a punta los escenarios semidesérticos que se abren para darle paso a su necesidad de encontrarse. A diferencia de las dos películas precedentes en la trilogía, Monica Vitti aquí no acompaña ni espera, aquí es la guía que arrastra al hombre sediento que necesita de su belleza para reencontrarse con la naturaleza que se esfuma en el auge incesante de su materialismo. Pero ella misma es quien es víctima de una frustración misteriosa que se interpone en la realización del encuentro definitivo. Alain Delon tiene la capacidad para encarnar la energía eléctrica del ejecutivo exitoso que empezaba a construirse con un molde irrompible, que logra ver los vestigios de la humanidad a través del deseo lacerante por una mujer que se instala desde las alturas de su espontaneidad para hacer notar su fragilidad. La incomunicación definitiva en la “trilogía de la incomunicación” es para Antonioni la que proviene de los motores encendidos del capitalismo en el mundo y a partir de entonces, la defensa de esa naturaleza humana corría por cuenta de cada quien. Así como los transeúntes se cruzan hipnotizados en el camino de los amantes. Los inmensos planos panorámicos de Antonioni, que plantan la arquitectura modernista como los nuevas ruinas del mundo, son también el escenario que buscan con afán los que necesitan bajar la guardia y resguardarse el uno del otro, para luego habitar los escondrijos en los que se puede jugar, bailar, disfrazarse, pintarse, reírse a carcajadas y entregarse al ocio reparador. Antonioni atravesaba por completo la existencia del ser humano en el mundo, desde su intimidad embriagadora y frágil hasta las fronteras pétreas de una sociedad implacable. El legado consistente en esa observación extensa de la incomunicación resuena todavía en la modernidad, cuando los estragos de la aceleración individualista después de décadas nos obligan a mirarnos de nuevo el ombligo, tras el agotamiento progresivo de la comodidad y el placer. 

La indolencia escapista de ‘La noche’ y la nada hedonista de Michelangelo Antonioni

Tras la relevancia de La aventura, Antonioni logró hacerse de talento también relevante en Italia y toda Europa en aquel momento para realizar la segunda entrega de su trascendente ‘Trilogía de la incomunicación’. Para La noche (1961), acompañó a Monica Vitti, su musa particular, con Marcello Mastroianni, ya entonces uno de los actores históricos de Europa por su trabajo con Dassin, Visconti y sobre todo La Dolce Vita, de Fellini, y ,por si fuera poco, Jeanne Moreau, que ya había transitado para la eternidad las calles lluviosas de París, con la trompeta de Miles Davis, en el Ascensor al cadalso, de Louis Malle. También mantuvo en el guion al gran Tonino Guerra. No por cualquier cosa la distribución en las salas estuvo a cargo de Dino de Laurentiis. En La noche, Antonioni nos presenta a los esposos Giovanni (Mastroianni) y Lidia Pontano (Moureau), en la progresiva degradación de su matrimonio. Él es escritor con suficiente renombre para abrir las puertas de la alta sociedad, mientras que ella observa con especial interés la vida al natural en los rincones reservados de la sociedad más rasa en la gran ciudad. Del hospital, donde yace terminal el mejor amigo de la pareja, se trasladan a los clubes nocturnos, huyendo del aburrimiento y de la pena para seguir después a la fiesta de un magnate en donde aparece Valentina (Monica Vitti), la hija del anfitrión, quien fascina a Giovanni ante la mirada indiferente de Lidia. 

El pesar profundo de la enfermedad es la puerta de entrada que nos abre Antonioni para explorar este nuevo mundo incomunicado y distante. Giovanni y Lidia atraviesan la ciudad donde conviven la antigüedad y la modernidad para adentrarse esbeltos en la frialdad del hospital. En la puerta contigua de su hermano enfermo, que ya ve la muerte en el horizonte, habita la pasión febril y enfermiza de la tentación que la concupiscencia abierta de Giovanni no puede evitar. Poco a poco, toda obligación social con la pena es derruida lenta pero irreversiblemente por la búsqueda del placer, esperando ingenua pero decididamente que la dicha hedonista disipe el inextinguible horror inherente en el fondo a la existencia misma. Lidia libera sus sensaciones más sinceras mientras recorre encantadora los espacios que escapan de la agitación de la ciudad, cada vez más ruinosos, en la violencia amenazante de las riñas, en la carcajada de los amigotes, en el manjar de los andenes, en la vida que se pierde por ser arrastrada a la burbuja de su marido. Una burbuja que se detalla en la noche de la fiesta, en los pasillos clandestinos en medio de la embriaguez de la atmósfera festiva en la opulencia. En cuartos contiguos, pasadizos, corredores, jardines, piscinas y salones, en donde todos se ven entre sí y se cruzan atravesando los spots y la penumbra, resulta espectacular por sí mismo el aporte imprescindible de Gianni di Venanzo, determinante en obras específicas y cumbres de la cinematografía italiana, con Rosi, Fellini y el mismo Antonioni. Los personajes adquieren un protagonismo dramático cuando se asoman a la luz de di Venanzo, que les espera con calma para bañarlos y revelar su extraordinaria belleza. En medio de la lluvia y las filas rotas por el caos ansioso de la satisfacción inmediata, la luz abre refugios para los personajes extraviados que escribió Guerra, dirigió Antonioni y encarnaron estrellas que le dieron rostro a la cultura del romance trascendente en Europa. En los jardines incitantes que se esfuerzan por distanciar a los mortales de su propia desgracia existencial, Antonioni elabora meticulosamente un infierno seductor, pero también le da suficientes votos al rostro lánguido que persiste cuando amanece, cuando la música se apaga y la ebriedad ha vencido a todos los comensales, cuando la infelicidad más lacerante, dolorosa y patética se arrastra y se retuerce por los suelos. 

La inercia desidiosa de ‘La aventura’ y la melancolía estructural de Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni, forjado en la posguerra neorrealista, en el documental y la ficción, se escindió de aquella gesta histórica en la cultura europea, para erigirse él mismo como uno de los pilares del cine de autor a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La película que proclamó esa transición fue ‘La aventura’ (1960), la primera de su colaboración emblemática con la ineludible Monica Vitti y también la primera de su honda ‘Trilogía de la incomunicación’, en donde revisa el trasfondo de la alienación y el desencanto subyacente en la sociedad italiana, desde las alturas de las élites que deambulaban por edificios a un hervor de convertirse en ruinas que le dan fondo a su melancolía. Anna (Lea Massari) se lanza a navegar el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti), su amante, Claudia (Monica Vitti), su mejor amiga y una colección de amigos cercanos, entre hombres y mujeres. La fatalidad azarosa de la desaparición definitiva y misteriosa de Anna, lanzan a Sandro y Claudia en un trasegar embriagado por el romance y la atmósfera de la desolación en el paraíso mismo. 

Antonioni lanza a la mar a sus personajes, quienes en cuanto encallan salen a explorar la playa rocosa mientras el sol atraviesa el cielo, para finalmente romper las paredes de las ciudades, en donde la historia atestigua sus propias convulsiones éticas y morales. La embriaguez sexual de Claudia y Sandro se impone tan natural como desidiosa sobre la corrección ética, hasta tal punto que la ausencia de Anna no es lamentada por nadie y una tristeza sorda los impulsa a errar por las extensiones interminables del paisaje, colmadas por la arquitectura raída que los observa con majestuosidad. Antonioni compone y recompone cada plano con instinto afilado para enmarcar la emoción angustiosa de sus personajes que se resisten a la soledad, al abandono de la melancolía. En aquella Italia que todavía se lamía las heridas de la guerra, Antonioni se planta en la élite para observar siempre con amplio panorama una melancolía estructural, que hace parte de cada espacio y de cada italiano. Las mujeres y los hombres se buscan y se encuentran, sin la capacidad de resistir su propio abandono, sin poder confrontarse con su propia realidad. 

Monica Vitti, despuntando como fetiche actoral de Antonioni, traza el camino de los escenarios hipnóticos que Antonioni instala como memorias de aquel presente de una provincia abandonada. Los salones, los dormitorios, las playas rocosas, las plazas y los callejones son atravesados por Claudia, quien abre el infinito abriendo las puertas y las ventanas, mirando el horizonte, en todas las direcciones, dándole vida al espíritu de un mundo que también la mira, como los hombres del pueblo que se alborotan a su alrededor libidinosos, mientras ella busca ansiosa la aparición de Sandro que solo sirve para rescatarla. La intensa melancolía hace necesaria no solamente quebrar el cristal de las reglas implícitas, sino también el perdón, un perdón que difumine la soledad, aunque sea para llorar juntos, para seguir deambulando por la vida hasta donde el azar lo quiera. 

Así Antonioni le daba inicio la trilogía en la que la incomunicación era el remanente de la devastación emocional de la posguerra, en donde el duelo trascendía la pérdida de seres queridos y se instalaba como el sentimiento de una nación derrotada y estigmatizada por la historia. Pero en ‘La aventura’, Antonioni excava a fondo en la necesidad profunda del amor, de la compañía, de estirar los brazos y encontrarse a quien abrazar, para refugiarse de la crueldad propia de la existencia en el mundo. El escenario que transitan los seres humanos en ‘La aventura’ es la realidad palpable de su propio tiempo, pero la atmósfera es la de un tiempo en el que aparecen y desaparecen las almas, a veces con todo y su presencia, en donde la ausencia se extiende lánguida como el atardecer.