La indolencia escapista de ‘La noche’ y la nada hedonista de Michelangelo Antonioni

Tras la relevancia de La aventura, Antonioni logró hacerse de talento también relevante en Italia y toda Europa en aquel momento para realizar la segunda entrega de su trascendente ‘Trilogía de la incomunicación’. Para La noche (1961), acompañó a Monica Vitti, su musa particular, con Marcello Mastroianni, ya entonces uno de los actores históricos de Europa por su trabajo con Dassin, Visconti y sobre todo La Dolce Vita, de Fellini, y ,por si fuera poco, Jeanne Moreau, que ya había transitado para la eternidad las calles lluviosas de París, con la trompeta de Miles Davis, en el Ascensor al cadalso, de Louis Malle. También mantuvo en el guion al gran Tonino Guerra. No por cualquier cosa la distribución en las salas estuvo a cargo de Dino de Laurentiis. En La noche, Antonioni nos presenta a los esposos Giovanni (Mastroianni) y Lidia Pontano (Moureau), en la progresiva degradación de su matrimonio. Él es escritor con suficiente renombre para abrir las puertas de la alta sociedad, mientras que ella observa con especial interés la vida al natural en los rincones reservados de la sociedad más rasa en la gran ciudad. Del hospital, donde yace terminal el mejor amigo de la pareja, se trasladan a los clubes nocturnos, huyendo del aburrimiento y de la pena para seguir después a la fiesta de un magnate en donde aparece Valentina (Monica Vitti), la hija del anfitrión, quien fascina a Giovanni ante la mirada indiferente de Lidia. 

El pesar profundo de la enfermedad es la puerta de entrada que nos abre Antonioni para explorar este nuevo mundo incomunicado y distante. Giovanni y Lidia atraviesan la ciudad donde conviven la antigüedad y la modernidad para adentrarse esbeltos en la frialdad del hospital. En la puerta contigua de su hermano enfermo, que ya ve la muerte en el horizonte, habita la pasión febril y enfermiza de la tentación que la concupiscencia abierta de Giovanni no puede evitar. Poco a poco, toda obligación social con la pena es derruida lenta pero irreversiblemente por la búsqueda del placer, esperando ingenua pero decididamente que la dicha hedonista disipe el inextinguible horror inherente en el fondo a la existencia misma. Lidia libera sus sensaciones más sinceras mientras recorre encantadora los espacios que escapan de la agitación de la ciudad, cada vez más ruinosos, en la violencia amenazante de las riñas, en la carcajada de los amigotes, en el manjar de los andenes, en la vida que se pierde por ser arrastrada a la burbuja de su marido. Una burbuja que se detalla en la noche de la fiesta, en los pasillos clandestinos en medio de la embriaguez de la atmósfera festiva en la opulencia. En cuartos contiguos, pasadizos, corredores, jardines, piscinas y salones, en donde todos se ven entre sí y se cruzan atravesando los spots y la penumbra, resulta espectacular por sí mismo el aporte imprescindible de Gianni di Venanzo, determinante en obras específicas y cumbres de la cinematografía italiana, con Rosi, Fellini y el mismo Antonioni. Los personajes adquieren un protagonismo dramático cuando se asoman a la luz de di Venanzo, que les espera con calma para bañarlos y revelar su extraordinaria belleza. En medio de la lluvia y las filas rotas por el caos ansioso de la satisfacción inmediata, la luz abre refugios para los personajes extraviados que escribió Guerra, dirigió Antonioni y encarnaron estrellas que le dieron rostro a la cultura del romance trascendente en Europa. En los jardines incitantes que se esfuerzan por distanciar a los mortales de su propia desgracia existencial, Antonioni elabora meticulosamente un infierno seductor, pero también le da suficientes votos al rostro lánguido que persiste cuando amanece, cuando la música se apaga y la ebriedad ha vencido a todos los comensales, cuando la infelicidad más lacerante, dolorosa y patética se arrastra y se retuerce por los suelos. 

La inercia desidiosa de ‘La aventura’ y la melancolía estructural de Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni, forjado en la posguerra neorrealista, en el documental y la ficción, se escindió de aquella gesta histórica en la cultura europea, para erigirse él mismo como uno de los pilares del cine de autor a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La película que proclamó esa transición fue ‘La aventura’ (1960), la primera de su colaboración emblemática con la ineludible Monica Vitti y también la primera de su honda ‘Trilogía de la incomunicación’, en donde revisa el trasfondo de la alienación y el desencanto subyacente en la sociedad italiana, desde las alturas de las élites que deambulaban por edificios a un hervor de convertirse en ruinas que le dan fondo a su melancolía. Anna (Lea Massari) se lanza a navegar el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti), su amante, Claudia (Monica Vitti), su mejor amiga y una colección de amigos cercanos, entre hombres y mujeres. La fatalidad azarosa de la desaparición definitiva y misteriosa de Anna, lanzan a Sandro y Claudia en un trasegar embriagado por el romance y la atmósfera de la desolación en el paraíso mismo. 

Antonioni lanza a la mar a sus personajes, quienes en cuanto encallan salen a explorar la playa rocosa mientras el sol atraviesa el cielo, para finalmente romper las paredes de las ciudades, en donde la historia atestigua sus propias convulsiones éticas y morales. La embriaguez sexual de Claudia y Sandro se impone tan natural como desidiosa sobre la corrección ética, hasta tal punto que la ausencia de Anna no es lamentada por nadie y una tristeza sorda los impulsa a errar por las extensiones interminables del paisaje, colmadas por la arquitectura raída que los observa con majestuosidad. Antonioni compone y recompone cada plano con instinto afilado para enmarcar la emoción angustiosa de sus personajes que se resisten a la soledad, al abandono de la melancolía. En aquella Italia que todavía se lamía las heridas de la guerra, Antonioni se planta en la élite para observar siempre con amplio panorama una melancolía estructural, que hace parte de cada espacio y de cada italiano. Las mujeres y los hombres se buscan y se encuentran, sin la capacidad de resistir su propio abandono, sin poder confrontarse con su propia realidad. 

Monica Vitti, despuntando como fetiche actoral de Antonioni, traza el camino de los escenarios hipnóticos que Antonioni instala como memorias de aquel presente de una provincia abandonada. Los salones, los dormitorios, las playas rocosas, las plazas y los callejones son atravesados por Claudia, quien abre el infinito abriendo las puertas y las ventanas, mirando el horizonte, en todas las direcciones, dándole vida al espíritu de un mundo que también la mira, como los hombres del pueblo que se alborotan a su alrededor libidinosos, mientras ella busca ansiosa la aparición de Sandro que solo sirve para rescatarla. La intensa melancolía hace necesaria no solamente quebrar el cristal de las reglas implícitas, sino también el perdón, un perdón que difumine la soledad, aunque sea para llorar juntos, para seguir deambulando por la vida hasta donde el azar lo quiera. 

Así Antonioni le daba inicio la trilogía en la que la incomunicación era el remanente de la devastación emocional de la posguerra, en donde el duelo trascendía la pérdida de seres queridos y se instalaba como el sentimiento de una nación derrotada y estigmatizada por la historia. Pero en ‘La aventura’, Antonioni excava a fondo en la necesidad profunda del amor, de la compañía, de estirar los brazos y encontrarse a quien abrazar, para refugiarse de la crueldad propia de la existencia en el mundo. El escenario que transitan los seres humanos en ‘La aventura’ es la realidad palpable de su propio tiempo, pero la atmósfera es la de un tiempo en el que aparecen y desaparecen las almas, a veces con todo y su presencia, en donde la ausencia se extiende lánguida como el atardecer. 

La tierra mental de ‘Minari’ y la migración desarraigada de Lee Isaac Chung

Tras el fenómeno de Parasite (2019), de Bong Joon Ho, el cine coreano, satélite esencial de la cinematografía mundial durante casi cuarenta años, se integró de forma masiva al mainstream, así que ahora si varias decenas de millones más quienes voltean la mirada a un cine que no es nuevo para los cinéfilos dedicados. Para no quedarse corto en la integración coreana, en la temporada de premios Óscar surge Minari (2020), de Lee Isaac Chung, estadounidense de origen coreano, con una carrera ya sustanciosa, quien trae la familia coreana a las tierras profundas de Arkansas, para someterla al proceso intenso de la migración hacia la Unión Americana. Jacob (Steven Yeun) es el padre de una joven familia de coreano-americanos, con diez años de experiencia revisando el sexo de los pollos en la industria avícola, amasando una pequeña fortuna que le ha permitido comprar tierra en las extensiones de Arkansas, para instalarse con todas las dudas de su esposa Monica (Yeri Han), todavía inclinada a las comodidades de la ciudad; Anne (Noel Cho), ad portas de la adolescencia y con madurez prodigiosa, David (Alan S. Kim), el pequeño en pleno descubrimiento del mundo y la abuela Soonja (Yuh-Jung Youn), con olor a Corea (como lo describe David), que defiende con su propia humanidad su cultura original. Con la tierra fértil en la mente y el modelo de vida gringo jalando con fuerza, empieza la apuesta familiar.

Alrededor de la familia Yi, revolotean dos personajes que concentran los espíritus de la tierra que tienen en la sangre y la tierra donde plantan una semilla que esperan que haga realidad su sueño americano particular. Mientras la abuela Soonja se resiste a encarnar a la abuela gringa de manual, la que cocina galletas, como bien lo señala David, el impredecible Paul (Will Patton), veterano de guerra emblemático de la sociedad gringa (de la Guerra de Corea como debe ser), cerebro tostado al fuego directo por el sol de Arkansas, cargando la cruz mientras todos van a misa, encarna la fuerza imponente de la cultura más conservadora que se cierne con sus manos sobre la familia para convertirla al culto gringo. Con la fotografía de Lachlan Milne y el recuerdo de las extensiones angulares de Malick, Lee Isaac Chung pinta un fresco familiar en el que las pasiones crecen con perspectiva, con el ritmo al que crece la hierba minari sobre el arroyo en el claro del bosque, desde que la abuela y su pequeño nieto lo cultivan como su propia herencia. 

En el nuevo hogar, los desencuentros entre el padre y la madre cada vez tienen menos que ver con la raíz coreana y cada vez más tiene que ver con la confrontación entre las comodidades de la ciudad y la extensión liberadora del campo. La resistencia cultural es diezmada sistemáticamente en medio del día a día en la supervivencia persiguiendo el sueño americano. Se convierte en un asunto secundario y precisamente Soonja, la abuela con la sangre coreana aún ardiendo, se resquebraja lentamente mientras arde su propia cultura en medio de los hábitos de una tradición a la que nunca puede pertenecer del todo. Mientras tanto, el más joven de la casa, el pequeño David, supera los riesgos de salud y el agujero de su propia identidad se constriñe poco a poco hasta sellarse por completo, mientras los vaqueros y los refrescos lo empiezan a construir en un estadounidense cada vez menos coreano. El elemento de castigo de la inadaptación es absorbido por la más anciana, quien se somete al entorno mismo para pagar el precio del peaje cultural, para que con ella se cobre el precio para soñar como sueñan los americanos, de la única forma que es posible soñar. 

El pecado original de ‘The Godfather: Part III’ y la mafia inmortal de Francis Ford Coppola

Michael Corleone (Al Pacino), el héroe trágico de esta larga epopeya, quedó en la cima del poder mafioso tras superar los límites morales de la villanía, ordenando la ejecución de su hermano Fredo. La imagen de Michael transformado por completo en El Padrino, en su padre mismo, de cara al Tahoe, donde yacía el cuerpo de Fredo, quedó tatuada en la memoria de la historia cultural del cine para siempre. Dieciséis años después, Francis Ford Coppola volvió a abrir las puertas de las mansiones de la familia Corleone, para cerrar su saga sobre el poder mafioso con The Godfather: Part III (1990), en donde nos narra los esfuerzos del diabético y cansado Michael Corleone (Pacino), mientras trata de legalizar sus negocios por la vía de la iglesia, con la purga de sus pecados a través de la caridad, pero se encuentra entonces con un suprapoder que le impide escapar, con una condena a perpetuidad, con una mancha indeleble en el espíritu. De los tiempos esplendorosos de la vieja familia mafiosa, solo queda su hermana Connie (Talia Shire) y Kay (Diane Keaton), la madre de sus hijos, el  vestigio de la promesa de cuento de hadas que fue su vida. Ante el rechazo a los negocios familiares por parte de su hijo Anthony (Franc D’Ambrosio), su hija Mary (Sofia Coppola) y su sobrino Vincent (Andy García), violento y pasional como su padre Sonny, se involucran en un amor maldito que vislumbra la pareja que asume la herencia de la cosa siciliana.   

En 2020, Coppola modificó la edición de su película para conseguir una coda más justa para la trilogía, con un subtítulo que no es spoiler: la muerte de Michael Corleone. Como en las dos catedrales que le antecedieron, nuevamente Don Corleone, ahora Michael, define los asuntos de su empresa criminal en medio de la festividad imperecedera, con nuevas generaciones que tienen el mismo espíritu en la sangre. Pero como antesala, Michael se apersona del acuerdo que busca limpiar sus negocios y su alma, con donaciones extraordinarias y sistemáticas directamente al Vaticano, entre jefes de familia, con un Papa enfermo que estaba a punto de una de las transiciones que Michael ya conocía. Gordon Willis nos refugia en el abrazo cálido de una nueva provincia siciliana y también en el útero mafioso de la cueva de maleantes neoyorquina en la que se gestó el viejo enfermo y angustiado que no puede quitarse de encima la maldición recalcitrante y polvosa de las familias mafiosas que defienden lo que han hecho siempre de su vida, que se recogen sobre sí mismos, sin dejar escapar a Michael. Just when I thought I was out, they pull me back in se queja Michael tras salvarse de una balacera eterna, dejando una anécdota que redoblarían en fama los mafiosos televisivos de The Sopranos. En una escena prodigiosa, Michael abre los traumas de su tarea impuesta a la fuerza por el destino frente, expiando sus culpas frente al futuro y sacrificado Papa Lamberto (Ralf Vallone). 

En la reedición de Coppola, constantemente se corta al aire con la amenaza sicarial que pende como un cielo nublado sobre Michael y los suyos. Poco a poco ese cielo se despeja, no para descubrir el sol que espera ‘El Padrino’ para librarse de su padrinazgo, sino para revelar la vieja sentencia que condenó a su estirpe desde que Vito Corleone como niño escapó de la muerte en su tierra. La amenaza ha cruzado las décadas para encontrarse con Michael y la sangre Corleone en las escalinatas de la ópera, en donde su hijo ha representado el destino familiar mismo en la Cavalleria Rusticana, con una tensión que recuerda la reconstrucción que Hithcock hizo sobre sí mismo con El hombre que sabía demasiado (1956). Lo que le espera a Michael es el dolor en las tripas, en la mente, incurable. La devastación de aquel joven veterano de la marina, la esperanza de redención de su padre, quien asistía desprevenido a la boda de su hermana. 

La cosa siciliana de ‘The Godfather: Part II’ y la voz hereditaria de Francis Ford Coppola

Después de la aclamación de público y taquilla que recibió la primera entrega de ‘The Godfather’ (1972), la continuación de la saga cinematográfica, que Coppola ya tenia en ciernes, recibió naturalmente un interés masivo de cara a su estreno. ‘The Godfather: Part II’ (1974) se convertiría no solamente en la consolidación de la saga con mejor aceptación compartida entre espectadores y expertos, sino en en el banderazo de salida de una generación de cineastas y artistas que cada vez daban más pasos alejándose de la ensoñación de los sesenta. La película toma la estafeta de su antecesora para ponernos nuevamente en el camino del encumbramiento de Michael Corleone (Al Pacino), como nuevo Don de la familia de orígenes sicilianos. En un paralelo con el pasado, en las proximidades de 1920, en la ‘Pequeña Italia’ de Manhattan, el joven Vito Corleone (Al Pacino), prófugo desde niño de la mafia local de su natal Corleone siciliana, abre a punta de agallas, sesos y sangre el territorio que encumbraría su propio emporio.

La violencia lacerante que castiga desde los primeros años al patriarca de los Corleone atraviesa las generaciones para instalarse en la genética misma de sus propios hijos. Desde las hostilidades de la desposesión, Vito recorre ‘Little Italy’ observando con agudeza la puesta en escena que cuenta las historias de la migración y de la herencia italiana, pero también el entramado de la mafia local, de las puntadas del chantaje, de la extorsión y de la muerte. Robert De Niro construye con su propia destreza interpretativa el antecedente de Don Corleone, mientras que Pacino hace lo propio para construir a un nuevo Padrino. Constantemente, Coppola proyecta esa voz hereditaria con unas transiciones que instalan por segundos a Vito y a Michael en la misma pantalla, soportado en la extensión temporal de la luz de Gordon Willis y el portentoso diseño de producción de Dean Tavoularis, lleno de una nostalgia vibrante, desde las cuevas de los gánsteres hasta la extensión transatlántica de la migración, que contempla expectante la promesa de la Estatua de la Libertad. En la nueva era de la mafia, tras el fin de la Prohibición, Michael debe encabezar el posicionamiento de los Corleone en un nuevo mundo en el que se requieren mafias para competir por millones nunca antes vistos, en las apuestas, la extorsión, el contrabando, la política y otros tratos en los que no son expertos. Coppola lo instala en Cuba y lo contrasta con el viejo Hyman Roth (interpretado por el legendario Lee Strasberg, maestro de Pacino y De Niro), sobre quien se instala con la determinación fría y de nervios congelados que poco a poco definen la figura cada vez más endurecida de quien se consideraba sería el menos salpicado de los cinco hermanos Corleone. También se levanta Fredo (encarnado por el inolvidable John Cazale), abatido por su propia condición de enfermizo, de tarado, subestimado con afecto por su propio padre, como el hijo apestado por la estupidez, pero que representa para Michael el reto mayor de su propia ruindad, el último límite por cruzar para encumbrarse en la deshumanización que representa el último hervor de su transformación en su propio padre. En el escenario convulso del inicio de la Revolución Cubana, referente de la generación a la que distingue Coppola, Michael se curte como maestro de marionetas, como la mano que va a definir el futuro del crimen mismo en toda su extensión, para ponerse de frente a los juzgados con la pulcritud cínica de una personalidad cada vez más envenenada por “la cosa siciliana” que atormenta a su propia esposa Kay (con una histórica Diane Keaton). Así también, quienes se cultivaron filosófica y políticamente en las aguas excitantes de la contracultura, empezaban a comprender, mediando los setenta, que cargar la bandera de la sociedad iba a implicar traumas imperecederos

El fuego familiar de ‘The Godfather’ y la parábola estadounidense de Francis Ford Coppola

En el último tercio del siglo XX, después del crepúsculo del Viejo Hollywood y la agitación transformadora de los años sesenta, surgió en Estados Unidos una nueva generación de cineastas, alimentados por aquel legado clásico, pero también en las aguas revolucionarias de la cultura. En los años setenta, Francis Ford Coppola se encumbró como todo un autor que redefinía el cine en su país y en el mundo, que construía la memoria de una generación de jóvenes llena de sueños, memorias y traumas profundos de las guerras, de aquella en la que nacieron y la que les tocó vivir, forjados en el crisol de la torre de Babel gringa. La película que proclamó para el mundo el manifiesto generacional de aquella oleada autoral fue ‘The Godfather’ (1972), la adaptación de Mario Puzo sobre sí mismo, en donde Coppola recaba en su propia genealogía para construir una catedral cinematográfica que alberga el fuego de las familias y las herencias. Nos narra la transición del poder en una antigua familia de la mafia italoamericana, encabezada por el poderoso Don Vito Corleone (Marlon Brando), justo en la llegada de los estupefacientes al mundo de la mafia obligada a la flexibilidad tras el fin de la Ley Seca. En los avatares del sangriento control por el poder, Michael Corleone (Al Pacino), el hijo promesa de Don Vito en la legalidad, héroe de guerra, debe asumir el poder de la familia, a costa de mantener no solo los negocios sino la propia vida, en el esfuerzo por no bajar del tigre para no morir devorados.

En las tinieblas, escuchamos la voz de Bonasera, cuya frente se va iluminando, mientras se declara estadounidense para pedirle justicia expedita a Don Vito, quien agita su mano de deidad para ordenar servirle bebida a su súbdito. En medio de la festividad embriagadora de la boda de su hija, Don Vito atiende sus asuntos, en el corazón del fuego familiar, que igual que acoge, también quema. La mano paternal que acaricia a sus hijos y da indicaciones para matar gente, como la mano de Dios en los frescos de Miguel Ángel, trasladada al vientre transformador del siglo XX y del mundo como lo conocemos. Ese fuego de cocción lenta es preparado por la luz prodigiosa de Gordon Willis, que igual proyecta rostros cadavéricos  como resguarda a los personajes en habitaciones cálidas. La música de Nino Rota, ya imperecedero entonces por su obra con Fellini, habla de una voz que cruza el océano entre continentes y a través de los tiempos, con la gravedad del crimen y el júbilo de la tarantela. También está Brando dándole vida a Corleone, con la prominencia de su mandíbula y de su presencia que todo lo colma, trajeado de esmoquin o distendido con saquito de lana en los jardines de su trono. 

El pequeño Michael (en la carne del entonces también pequeño Pacino) provoca las risotadas de burla y condescendencia de la banda de mafiosos, incluido Sonny (James Caan), su hermano mayor, de figura portentosa y una pasión fogosa y violenta. Coppola va trasladando a Michael al centro de las acciones y de las habitaciones. Michael se va instalando en el trono y su mirada se transforma por la sangre paterna que surge de sus propias profundidades para encaminar sus actos. Pero ‘The Godfather’ es una onda expansiva de círculos concéntricos, como si se arrojara una piedra sobre las aguas que por tanto tiempo se mantuvieron inalterables. No solo es la transmisión de los legados, la consagración hereditaria de los imperios, también es la promulgación del Nuevo Hollywood, el discurso del cine parado sobre las columnas de la propia escritura de su historia. Coppola define su propia cultura anclada a provincia italiana, ahora instalada en la aceleración de Estados Unidos como potencia. Una potencia que ascendía fagocitando la cultura de todo el mundo para construir la suya propia. Con una voz migrante que trascendía los tiempos para reproducirse de nuevo en el aparato evolucionado de un país descomunal. Como en todo proceso histórico, pero comparativamente con la velocidad de la luz y del sonido, el amor fraterno y la muerte criminal sentaban las bases del mundo que apenas cincuenta años después empezamos a percibir con mínima conciencia.  

La inmensidad comprimida de ‘Nomadland’ y el tránsito femenino de Chloé Zhao

El cine independiente estadounidense se ha alimentado constantemente de las historias azarosas de una inmensa población de outsiders que se expande por todo el territorio de la Unión Americana. Son millones de ciudadanos, mayoritariamente blancos, que han tenido inmensas dificultades para soportar la presión del american way of life y han tenido que hacer de su vida toda una resistencia frente a un mundo que los oprime, desde lo económico hasta lo cultural. En la generación de los independientes surgidos en la adversidad corporativa del cine en los años ochenta, extendida a los noventa, los hermanos Ethan y Joel Coen tuvieron a una actriz emblemática que les dio brillo a varias de sus películas ahora convertidas en clásicos. Frances McDormand le dio trascendencia a cintas como Raising Arizona (1987) y Fargo (1996), de la asociación de hermanos de Minneapolis. Además de su histórica participación en la obra extendida de representantes destacados de la independencia gringa de la anterior generación, como Alan Parker (Mississippi Burning, 1988) y Robert Altman (Short Cuts, 1993), recientemente, McDormand se llevó su segundo premio Oscar por la intensa Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, de Martin McDonagh, y de nuevo su actuación concentra la atención del mundo en Nomadland, de la directora china-estadounidense Chloé Zhao, una de las personalidades notables del cine más emergente dirigido por mujeres, quien ya había destacado por sus notables perspectivas sobre las profundidades y extensiones gringas más trascendentales en Songs My Brother Taught Me (2015) y The Rider (2017). En Nomadland, Zhao nos mete en la furgoneta adaptada como remolque de Fern (McDormand), una viuda madura que carga como caracol su propia casa, con el trauma lacerante de su duelo tangible, integrándose a una comunidad de nómadas posmodernos que también habitan su propio microcosmos móvil, en busca del respaldo de otras soledades tras la purga de sus propias penas. 

Los interiores de Nomadland son estas cápsulas personalizadas, repletas de lo básico, en donde se encierran las soledades, en medio de la inmensidad descomunal de las grandes extensiones desérticas, rocosas y extremas de Estados Unidos. Fern es una mujer decidida a enfrentar el temor del encuentro con el otro, de su propia condición de mujer enfrentada a un escenario sumamente agreste, radical, en un fondo siempre melancólico. Con esa decisión refrenada por la conciencia de su propia fragilidad, se mueve en la búsqueda de la cura para sus heridas, de algo que le dé sentido a su propia presencia en el mundo. Zhao nos invita a la reunión de los nómadas, con la inmensidad del escenario natural como fondo para la intimidad solidaria que crece hasta el afecto. La cámara está presente y silenciosa en la privacidad y también en el calor que resguarda de las inclemencias. La fotografía de Joshua James Richard nos expone la interminable gama de colores del sol en el cénit o en el horizonte, desde los blancos deslumbrantes de la luz solar plena o la luz crepuscular que se hace naranja y después azul inevitablemente melancólico. Por otra parte, la música de Ludovico Einaudi, que tiene la virtud de la simplicidad más profunda en un inicio, poco a poco va cayendo en inducción forzosa de las emociones en el espectador, haciendo extrañar los silencios en momentos cumbres. Por supuesto, Frances McDormand, con su rostro de piedra versátil, sostiene en buena medida la cadencia de una película de personaje, que requiere que ella misma sea quien construya un mapa emocional que es paralelo al recorrido que Fern hace por las inmensas extensiones de Nevada y Arizona, adentrándose progresivamente en las derivas casi febriles que le ofrece el encuentro con su propia pena, la del dolor por cuidar a su esposo en la enfermedad derivada en la muerte y la posterior e irreparable ausencia. Chloé Zhao no nos ofrece una tierra prometida. Nos reivindica el camino que se hace al andar, como diría Machado.