El Oz mágico de ‘La capa mágica de Oz’ y la melancolía revertida de J. Farrell MacDonald

Después del fracaso comercial de ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), contando inmediatamente con la participación del mismo L. Frank Baum, el creador de este universo, The Oz Film Manufacturing Company no cejó en el empeño con la saga ya pensada y, nuevamente con la dirección de J. Farrell MacDonald, para lanzar ‘La capa mágica de Oz’ (1914), casi inmediatamente, para explorar más a fondo las posibilidades de la fantasía desde lo creativo y desde lo industrial. ‘La capa mágica de Oz’ cuenta la historia marcada por el devenir de una capa mágica tejida por las hadas, concediéndole al portador (sin que la haya robado) un deseo. El Hombre de la Luna determina que se le debe entregar a la persona más miserable que encuentren. La capa recae en Fluff (Mildred Harris), huérfano junto a su hermano Bud (Violet MacMillan), quien desea volver a ser feliz. Sin embargo, las cosas no serán tan fáciles como parecería y su mula Nickodemus (Fred Woodward) jugará un papel esencial para proteger sus intereses. Sobre esta especial alianza entre humanos y animales se protege la magia designada desde las alturas, con la intervención misma de la Luna. 

En la segunda entrega de la trilogía, la luz que se pone sobre otra zona del mundo de Oz da mucha más cuenta de la magia. Se trata de una magia especialmente cercana a la mitología, con un designio en el cual el elegido recorre una suerte de obstáculos para la realización plena, para la dicha muy especialmente en este caso. El personaje es sacado de la melancolía misma, del duelo profundo por la muerte de su padre, y necesita de la solidaridad misma de los animales, de su mascota Nickodemus, para poder conservar la felicidad cumplida por la magia. Como en una alianza extraordinaria de la naturaleza, en ese ámbito es donde los huérfanos encuentran la defensa de su alegría. A diferencia de ‘La muñeca de trapo de Oz’, en ‘La capa mágica de Oz’, la cámara fija tradicional de estas primera décadas del cine silente, aquí demuestra notablemente nuevas intenciones, con un posicionamiento escalado de los personajes que administrar novedosamente la información, permitiendo que el espacio escénico empiece a vislumbrar una especie de montaje interno en el cual la administración de la información que tienen los personajes entre sí se contrasta con la que tiene el espectador. Es decir, por ejemplo, que a las espaldas de los personajes suceden asuntos que sabemos los espectadores sin que lo sepa el personaje en primera plano. 

En cuanto al posicionamiento desde el punto de vista de lo industrial, esta segunda entrega de la trilogía posiciona con mucha más claridad a personajes que se prestan para la identificación de los espectadores, especialmente con respecto a Nickodemus y los demás animales, lo cual gradualmente se convertiría en la esencia misma de la estructura de lo que muy pronto sería uno de los pilares de Hollywood en torno al Star System, ya con estrellas construidas especialmente para convertirse en un gancho de taquilla. El cotejo con la primera película de la trilogía deja entrever el proceso de exploración latente de la industria del cine y de los estudios en esos primeros años. Resultaba aquí muy importante la incidencia directa del mismo autor L. Frank Baum, que resultaba muy útil al ser el mismo guionista de la película y ser partícipe de la búsqueda de una vía efectiva mediante la cual representar la esencia de la esencia expresiva del texto literario, en un lenguaje que apenas estaba aprendiendo a articularse, que apenas estaba construyendo su forma profunda de expresarse. 

El Oz gestante de ‘La muñeca de trapo de Oz’ y la fantasía acrobática de J. Farrell MacDonald

En aquellas décadas en las que el cine todavía abría los ojos y exploraba intuitivamente las posibilidades técnicas de una máquina aún nueva como el cinematógrafo, el negocio del cine estaba lleno de entusiastas que buscaban materializar económicamente el planeta soñado que había descubierto Georges Méliès en el terreno de la fantasía. Esto se daba especialmente en Estados Unidos, en donde el territorio extenso de una industria naciente estaba sembrado de esfuerzos que se fundamentaban de la experiencia en otras artes escénicas. Una de esas compañías que buscaban convertirse en máquina de sueños fue The Oz Film Manufacturing Company, fundada por L. Frank Baum, el mismísimo autor de la serie de novelas infantiles ‘El maravilloso Mago de Oz’, que se convertiría en una de las referencias fundamentales de la narrativa fantástica en Occidente. La apuesta fundamental se estos estudios fue una trilogía sobre la obra de su fundador, que a pesar de la fallida aventura empresarial de su casa productora, se ha ido convirtiendo en una saga de culto para quienes trazan la historia del género fantástico en el cine. El encargado para dirigir la trilogía fue J. Farrell MacDonald, cantante de los espectáculos de minstrel y posteriormente actor de reparto en el cine. La primera película de la trilogía es ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), que cuenta la historia del viaje del niño munchkin Ojo (Violet MacMillan), quien junto a su tío Nunkie sufren de la pobreza hasta el hambre, así que deciden emprender el viaje a la ciudad de Oz para buscar sustento. En el camino se encuentran con Margolotte (Leontine Dranet), ama de casa cansada del trabajo doméstico, quien a creado a una muñeca de trapo (Pierre Couderc) a punta de retazos, con la expectativa de que en Oz el Doctor Pipt (Raymond Russell) la traiga a la vida para ser su asistente. Interesados por la historia, sobrino y tío acompañan a la mujer a la ciudad. 

‘La muñeca de trapo de Oz’ se distancia notablemente de la tendencia de la fantasía en ese entonces que recurría a los efectos visuales prácticos de aquel entonces, desarrollados casi inmediatamente con la aparición del cinematógrafo especialmente por Georges Méliès. Aunque no falta algún que otro efecto, la tendencia notoria es a la acrobacia circense de varios de los intérpretes, sobre todo en el caso de Pierre Couderc interpretando con gran destreza la corporalidad de la muñeca de trapo. Sin embargo, la película se ciñe por completo a la teatralidad, al teatro filmado, y se puede apreciar muy claramente el esfuerzo colectivo de una compañía de cine en busca de la capitalización de un negocio todavía a punto de estallar. Resulta también importante la entrada en las alternativas de todo un universo literario para alimentar la narrativa de un lenguaje en ciernes. Se trata también de una aventura especialmente colectiva, en la que el heroísmo no se concentra en un único personaje, sino en varios, lo cual habla de una perspectiva representativa de lo popular. Incluso las tareas se dividen entre varios grupos, de tal forma que tienen que juntarse esas tareas para tener una conquista definitiva. 

Menos de veinte años después de la exhibición que los Lumiere hicieran del cinematógrafo, empezaban gradualmente a reunirse una serie extraordinaria de referencias de la literatura, el teatro e incluso las artes circenses para elaborar cada plano, apenas con la perspectiva de un orden, pero con una memoria cultural de la cual alimentarse, especialmente con la conciencia ya suficientemente clara para comprender el potencial descomunal de esa potencia cinematográfica que crecería sin medida en lo que estaba por transcurrir en el siglo XX. 

El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta. 

La reconstrucción histórica de ‘Beatles ‘64’ y la memoria coral de David Tedeschi

Cada vez resulta más necesario pensar y repensar en el siglo XX, especialmente en aquellas décadas neurálgicas que involucraron unos cuarenta años entre los cuarenta y los setenta, cuando en el mundo se conformó lo que conocemos como la modernidad. En la década de los sesenta, la generación que nació o se formó en plena Segunda Guerra Mundial generó una transformación cultural que ampliaría la perspectiva con respecto a la humanidad misma frente a la sociedad. En ese contexto, los Beatles jugaron un papel fundamental, con una aparición deslumbrante que especialmente a partir de su visita a Estados Unidos le dio inicio a una transformación extensa de la juventud misma. Recientemente, se han producido varios documentales que se centran en contar la historia de la legendaria agrupación de Liverpool. El más destacado seguramente es ‘The Beatles: Get Back’ (2021), de Peter Jackson, la profunda disección de las sesiones de grabación del álbum ‘Let it be’, además de ‘The Beatles: Eight Days a Week’ (2016), dirigida por Ron Howard, sobre las giras de Estados Unidos con el pico climático puesto en el histórico concierto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. La más reciente exploración documental en torno a The Beatles se titula ‘Beatles ‘64’ (2024), que se sitúa muy específicamente en aquel acontecimiento crucial que significó la primera visita de los Fab Four a los Estados Unidos. La película se fundamenta esencialmente en el extraordinario registro que hicieron los hermanos Albert y David Maysles sobre aquella primera gira, con acceso incluso a la intimidad del cuarteto en habitaciones de hotel, vagones de tren y eventos sociales. El elegido para dirigir este nuevo documental es David Tedeschi, uno de los editores cercanos a Martin Scorsese (productor en este caso), quien hizo el trabajo de ensamblar algunas obras televisivas esenciales del director de ‘Taxi Driver’, específicamente en ‘Rolling Thunder Revue’ (2019), que se centra en otra gira célebre, la de Bob Dylan a mediados de los setenta, y ‘Vynil’ (2016), ficción crítica sobre la industria musical en la misma década. 

‘Beatles ‘64’ se concentra muy especialmente en desentrañar la inmensa importancia cultural del evento histórico que representó la primera visita de The Beatles a Estados Unidos. Para conseguirlo se alimenta no solamente del archivo siempre emocionante de los Maysles sino también de una colección valiosísima de muchas de las fans enloquecidas que cercaban el Plaza Hotel donde se hospedaba el grupo inglés, algunas de ellas rememorando su pasión con los ojos del presente, incluida Jamie Bernstein, la hija del célebre Leonard Bernstein. Poco a poco se suman también los testimonios de otras figuras de la música y el cine que tuvieron en su momento una retroalimentación nutritiva con los Beatles, e incluso algunos que trabajaron con ellos en su discografía como solistas, hasta llegar a los testimonios de los mismos Beatles, desde el archivo de Lennon y Harrison, hasta los actuales de McCartney y Starr. En esa suma de diversas fuentes, Tedeschi construye una ventana extensa a aquel escenario cultural, especialmente vibrante, en el cual apareció un un grupo de músicos de la clase obrera inglesa para revertir los cánones no solo de la propia música, sino también de la construcción cultural misma, de las expectativas con respecto a una nueva sociedad en la cual puede emerger una sensibilidad nueva sobre valores mucho más incluyentes. Además, un impulso vital, una revelación inspiradora para muchos artistas contemporáneos que descubrían en ese energía abrumadoramente positiva un nuevo camino en el que existía una toma de conciencia sobre nuevas posibilidades expresivas que estarían por revolucionar no solo la música sino el arte de forma extendida. 

La glaciación transversal de ’71 fragmentos de una cronología del azar’ y los espasmos fatales por Michael Haneke

La primera mitad de la década de los noventa, en el cierre del siglo XX, se instaló definitivamente el mundo globalizado posterior a la Guerra Fría, con la estructura del modelo neoliberal y un consecuente individualismo en el cual la enajenación podía exacerbarse ante el auge extraordinario de unas comunicaciones más poderosas que nunca en el desarrollo tecnológico. Ese es el mundo en el cual se dan las vidas destruidas de la trilogía de la glaciación de Michael Haneke. La extraordinaria crisis existencial que construye el director austriaco en su saga resultan ser no solo reveladores sino además premonitorios, como si se tratara de observar el panorama de unas circunstancias que se han hecho cada vez más tangibles en el siglo XXI, con una bruma enceguecedora que impide como nunca un futuro claro. La tercera película de la trilogía es ’71 fragmentos de una cronología del azar’ (1994), en donde Haneke traza un mapa interconectado entre diversos personajes nuevamente en proceso de consumirse en una melancolía que los lleva por el desfiladero de su propia vida. En el azar entre un inmigrante rumano al borde de la miseria, una pareja que acaba de adoptar a una hija, un jubilado solitario que apenas puede mantener contacto con su hija y ver la televisión, un guardia bancario aferrado a la religión y un joven universitario que hace apuestas cada vez más riesgosas con sus amigos. Esa conexión inconsciente en este ensamble coral está cubierta por una fatalidad misteriosa y extensa que nuevamente derivará en un desenlace trágico, con esa sensación de que no existe escapatoria alguna. 

En ‘Fragmentos de una cronología del azar’ existe un gesto conceptual y creativo que resulta especialmente significativo con respecto al mensaje mismo de Haneke: en medio de las escenas y secuencias, de duración heterogénea, hay una transición con corte directo consistente en un espacio oscuro, negro, que se percibe auténticamente como una fatalidad nefasta e irreversible. Los pasos tristes de cada historia entrecruzada se convierten así en espasmos en los que la oscuridad de los cuadros negros en las transiciones parecen la presencia de lo trágico. De la misma forma, por todas partes se multiplican las noticias de la época en los canales de televisión que sintonizan los personajes a veces para tener que ver y otras para no sentir su propia soledad, lo cual nuevamente traza los linderos de la época, relacionando inmediatamente el discurso de Haneke. La cámara se sitúa continuamente en la posición de una mirada perdida, que pareciera observar por primera vez los detalles, las cosas, las manos, los pies, con la capacidad de capturar la esencia terrible de una muerte melancólica, que se respira en el aire, que aquí trasciende en el aire que se respira, igual que sucede en las dos películas anteriores de la trilogía. Así es como el vacío más profundo captura cada existencia, cualquier tipo de vida que se introduce en este escenario construido con base en silencios, miradas, esperas y personajes que finalmente pierden la cordura como consecuencia de haber perdido la consideración misma del valor por la vida. 

Este el cierre de una trilogía que sería el lanzamiento tardío de un cineasta que estaría por sacudir las conciencias y las sensibilidades en el cine que estaría por venir en los años y décadas siguientes, con la inmensa pertenencia de una deshumanización progresiva, de una sociedad cada vez más desprovista de los impulsos necesarios para avanzar con un mínimo sentido de la fraternidad. De una consideración mínima del otro. De una auténtica epidemia de la melancolía, con el auge de las pantallas en cada resquicio de tiempo y espacio. 

La glaciación audiovisual de ‘El video de Benny’ y la alienación psicópata por Michael Haneke

En los albores de los años noventa, justo cuando la Guerra Fría se había evaporado, Haneke dio el segundo paso en el terreno en su tratado de la ausencia profunda y colectiva del sinsentido con respecto a la vida, su llamada “trilogía de la glaciación”, para entregar la segunda película con ‘El video de Benny’ (1992), en instante preciso de aquella contemporaneidad en el cual el mundo se había decidido y convencido por el capitalismo salvaje y en los medios se multiplicaba la multimedia sobre la locomotora imparable de esa nueva Revolución Industrial que se erigía sobre el video. Haneke apuntaba sobre la deshumanización crítica de una sociedad global en la cual la enajenación terminaba por romper los límites mínimos de la misma sanidad mental. En ‘El video de Benny’, nos introducimos a la tenebrosa intimidad de Benny (Arno Frisch), un adolescente obsesionado con el equipo de video que le regalan sus padres, que transforma sin discernimiento toda la realidad en la imagen empastelada del video análogo, en la soledad sistemática de la ausencia de unos padres enfocados en el individualismo propio de unos tiempos confusos. Cuando sus acciones embotadas en la observación del video derivan en un juego criminal, trágico y devastador, emergen desde las profundidades de aquella atmósfera tenebrosa los fantasmas de una locura alienada que ha extraviado la conciencia misma y en el congelamiento del terror más sobrecogedor, abraza también a sus padres, quienes se vuelven cómplices autómatas y automáticos de lo más sádico en la ilusión delirante de apenas seguir con vida en la sociedad. 

Haneke repara en el demente, en el psicópata, en el monstruo, y aquí lo criogeniza en las el inmenso lago congelado de la alienación audiovisual, del resquebrajamiento trágico de la línea divisoria entre la realidad y la representación. La disolución de la conciencia más básica, en la homologación vacía de un extenso abismo en el que cabe todo, hasta la vida misma de los demás. La actuación de Arno Frisch, y muy seguramente la dirección actoral del mismo Haneke, resultan el pilar fundamental que sostiene una película intensa en la contención, en la mirada perdida, en el embotamiento, en los ojos vidriosos, en mente abrumada, en la obnubilación. El tremendo sobrecogimiento del terror al enfrentarse a unos hechos horrorosos. En esas largas pausas en las que hace falta detenerse a tomar conciencia de estar aceptando convertirse en un criminal, como si tomar esa conciencia de alguna forma librara a los implicados de la locura y lavara así en la sociedad su imagen. Como si se tratara solo de limpiar una mancha descomunal en el tapete. Haneke prevé con agudeza el vencimiento de las ideologías en supeditación al mercado, a la multiplicación de las imágenes que recalan en la mirada desprovista de sorpresas de millones de nuevas generaciones sin anclaje de proceso humano alguno, con una deshumanización congénita.  

En este enfoque de ‘El video de Benny’ tan específico en la degradación de lo masivo en donde se ahogan los matices y la consideración por la humanidad del otro, el componente mediático es una novedad que asombra por su resonancia en el presente. El retrato extendido del psicópata es incluso tradicional en el cine. De aquel sociópata que da zarpazos desde su encierro muchas veces causado en la marginación. Pero la observación específica en la capacidad del audiovisual como vehículo de insensibilidad es de una precisión histórica que pareciera anunciar el advenimiento de toda una fase depresiva en un mundo pensado como un inmenso individuo que está colonizado mentalmente por un modelo arbitrario en la misma medida de cualquier totalitarismo. 

La glaciación cotidiana de ‘El séptimo continente’ y la autodestrucción sistémica de Michael Haneke

La carrera de Michael Haneke, el director austriaco crucial en la historia del cine mundial los últimos cuarenta años, tuvo un origen especialmente particular, desde los terrenos siempre en la rica escuela de la televisión cultural alemana, en donde se formó como director desde el internamiento profundo en la dramaturgia y el montaje, en los guiones y en la edición, lo cual sin duda determinó buena parte de la gran potencia de su estilo; de la inmensa eficiencia de su cine. Esto derivó en una ópera prima providencial: ‘El séptimo continente’ (1989), la primera pieza de una trilogía que exploraba el vacío extraordinario en la existencia de la vida moderna, en la tierra gélida de una modernidad ascendente en las sociedades europeas, con la consecuencia de destrozar profundamente el alma, el sentido, el fuego. Se llamó la “trilogía de la glaciación”. En ‘El séptimo continente’, Haneke nos inserta en la cotidianidad de una pequeña y joven familia, la de Georg (Dieter Berner), Anna  (Birgitt Doll) y la pequeña Eva (Leni Tanzer), quienes se aferran a los automatismos infinitos de la vida moderna, entre la cotidianidad, la tecnología casera y los reportes epistolares, ocultando un vacío asesino que los consume gradualmente con la inercia de la autodestrucción. 

Haneke nos introduce en la maquinaria cotidiana y aceitada de una familia perfecta, ideal, en las interacciones, en la programación, en el engranaje, en la imagen, en cada paso para dar. Para llevarnos a ese ritmo preciso que poco a poco se hace demoniaco, Haneke puntualiza en inserts detallistas, en primeros planos de autómatas que poco a poco se van resquebrajando. Las máquinas se encienden, se mueven, como si fueran capaces de sostener la vida entera, pero muy pronto se desconectan, los sentidos fallan, la pose se hace insostenible. Ya cuesta mirar, ya cuesta comer, ya cuesta esperar, ya cuesta continuar. De repente, en medio de la oscuridad de una noche implacable en la que se respira el aire denso de la melancolía, la familia en pleno se encuentra con la muerte, con la tragedia más azarosa, y la convulsión de ese encuentro despedaza todos sus esquemas, hasta que la maquinaria prodigiosa se derrumba gradualmente y entonces se abre paso una autodestrucción imparable, repleta de la urgencia por terminar el sufrimiento, por culminar un sinsentido insoportable. Haneke trae a aquella modernidad la laceración propia de Bergman cuando se aferra al existencialismo, cuando no encuentra la fe necesaria para poder ponerse en pie cuando suena el reloj despertador. También está presente la brutalidad trágica de Dreyer, con acontecimientos en los que de repente se hace presente un misterio aterrador, en el cual todo se contamina por una pesadumbre que jamás vuelve a irse, que nunca más deja de contaminar el aire. 

La observación social de Haneke es fundamentalmente aterradora y deja entrever el desentrañamiento consecuente de un modelo de mundo en el que de repente el mundo material copa todos los escenarios de la existencia. Haneke prevé una fatalidad en un sistema que se aferra a una superficialidad interminable, en un mundo de palpitaciones propias de una maquinaria criminal, en medio de una auténtica prisión. Así es como las máquinas parecen la nueva extensión del escenario metafórico del infierno en la tierra del que hablaba Kafka en ‘El Proceso’ y que extraordinariamente supo reproducir Welles, pero aquí más allá de las interminables oficinas burocráticas y ahora en la repetición interminable del mismo día, de un materialismo omnipresente, que no es capaz a fin de cuentas de cubrir las carencias de un alma vacía, de una existencia llena de terrores que son siempre el reflejo de una vida extensamente alienada.